现代小说农民形象差异及其嬗变略论——以茅盾《春蚕》管窥

李 明

（上海视觉艺术学院，上海201620）

作为现代作家，鲁迅、茅盾、赵树理都写了农民。被誉为 “中国现代小说之父”的鲁迅，在《呐喊》《彷徨》中，开拓出表现农民形象的现代小说题材。茅盾虽以描写现代都市民族资本家和时代女性蜚声文坛，但他以《农村三部曲》等短篇创作，丰富了现代小说中的农民形象。赵树理关注“为农民写作”并付诸自己的艺术实践，塑造出一系列历史变革中的农民形象。阿Q、闰土、老通宝、多多头、小二黑、三仙姑等农民形象，已成为现代文学人物长廊中的经典画像。综观现代小说中农民形象的艺术创造，魏紫姚黄，各有千秋，一条形象嬗变的脉络清晰可见。本文以茅盾《春蚕》为个案，在重新细读文本的基础上，管窥现代小说农民形象差异及其嬗变，并略述一二浅见。《春蚕》可被视为透视农民形象差异及其嬗变的关键文本。由《春蚕》切入审视现代作家对农民文学形象的艺术探寻及其经验，对于当下中国文学，或可仍具某种启示。

一、透视现代小说农民艺术形象差异及其嬗变的关键文本——《春蚕》

茅盾《农村三部曲》是20世纪30年代左翼文学的重要收获。茅盾对农村生活的关注与开掘，是在20世纪30年代整个中国社会思想文化愈益政治化的大背景下，对自己小说创作用力方向的调整。涉笔农村题材，使茅盾的艺术视野更为开阔，其小说的表现领域也得以拓展。同时，这种题材上的开拓也丰富了现代小说的思想文化内涵和艺术表现力，使得现代小说由“五四”构建的现实主义启蒙传统在新的历史条件下真正有所发展。

“五四”思想文化启蒙偏重个性，也就是注重个体生命自由的启蒙。但囿于中国社会几千年封建传统的根深蒂固，社会、政治、经济、文化等相对于西方的滞后和动荡，现实生存环境日益严酷，那种建立在个性自由基础上的文化启蒙便被更为急迫的民族生死存亡的现实需要所抑制。知识分子中一些人也逐渐开始反思“五四”，认识到脱离社会现实、空谈个性自由的虚妄，比如郭沫若由“为艺术而艺术”到倾向左翼文化立场的内心表白，就颇有代表性①曹聚仁在《文坛五十年》中认为郭沫若转向的原因是这样的：“到了1923年，他的个人主义的浪漫气氛改变了。他自己说：‘我从前是个尊重个怀，景仰自由的人。但在最近一两年之内，与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主的失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数人要来主张个性，主张自由，总不觉有几分僭意。要发展个性，大家应得同样的发展，要生活自由，大家应得同样的生活自由。’他和成仿吾、蒋光慈那一些朋友，都转到革命文学的路上去了。”第188－189页，东方出版中心，上海，1997年6月第1版。。知识者转而关注更为实在的政治实践和社会、经济、文化状况。在这种时代条件下，关注社会、政治、经济问题的文学作品应运而生。

《春蚕》1932年11月1日揭载于《现代》第二卷第一期②茅盾《春蚕》，原载1932年11月1日《现代》第二卷第一期。后入选鲁迅、茅盾在一九三四年间选编的中国现代作家短篇小说集《草鞋脚》。本文相关引用出自湖南人民出版社1982年1月第1版，鲁迅、茅盾选编，蔡清富辑录的《草鞋脚》。。它是茅盾短篇小说的代表作，也是显示左翼作家创作水准的实力派作品之一，更是中国现代文学史上有着世界影响的杰作之一。《春蚕》显示出作者非同一般的生活积累和异常卓越的艺术创造才能。

茅盾写农村题材小说，按他本人说法，源于多方面原因：一是原先因构思《子夜》，打算写一个“农村三部曲”，为此收集了不少素材，后来《子夜》缩小了规模，只写了大都市，这些关于农村的素材他就只好用于写别的。二是1932年1月28日的淞沪抗战，抗日空气弥漫江南城市村镇，此前资本主义各国，尤其日货倾销引起的农村各种矛盾尖锐化，爆发了农村经济危机，又遭遇抗日浪潮，农村题材于是又有了新的有意义的内容。三是1932年茅盾两次回乡，目睹了淞沪战事后家乡人情世态的变化。四是他觉得写惯了“小资”知识分子，想换换口味，从自己所造成的壳子里钻出来。[1]加之小时候看他的祖母养过蚕，有感性知识。回乡对“丰收成灾”的事情也多了一些直接了解，于是写了《春蚕》。

作为生活在大都市的作家，即使有儿时村镇生活的记忆，要真正把中国的农民和农村生活生动逼真地展现出来，绝非易事。1932年，茅盾创作《子夜》的同时，写了几篇农村题材的短篇。2月份写成《小巫》，5、6月间写成三篇连续的速写《故乡杂记》，6月下旬写成了《林家铺子》，11月发表了《春蚕》。此前，他只写过一篇关于农村的短篇，就是1929年4月在日本写的《泥泞》。茅盾认为《泥泞》写“失败了”，因为“把大革命初期农村的落后，农民的愚昧、保守，写得太多了。”[1]如果茅盾想从此前写农村作品的失败记忆中汲取教训，最重要的，根据他自己的意思，就是不能再把农村写得过于落后，把农民的愚昧、保守写得太多。

然而，《春蚕》还是写了许多江浙农村的“迷信”活动和农民的“迷信”心理。比如因为传说老通宝祖父从长毛营盘逃出的路上，杀死了一个拦路的小长毛，所以“从老通宝懂事以来，他们家替小长毛鬼拜忏念佛烧纸绽，记不清有多少次了。这个小冤魂，理应早投凡胎！”③《草鞋脚》第224页。小陈老爷抽上鸦片烟是长毛鬼在阴间告了状；老通宝听他父亲从见过洋鬼子的老陈老爷嘴里描述的洋鬼子是红眉毛、绿眼睛，走路时两只腿是直的；老通宝以泥蒜头占卜蚕运；收蚕仪式上祭拜灶君神位；认为女人荷花不吉利，会冲克他们的蚕宝宝等等。只要是对中国农民生活略有了解的人，谁都无可否认，在乡土中国，祭拜各种神灵，敬畏老天爷，相信因果报应，迷信阴阳五行、相生相克观念，以及民间风水术、占卜术、相面术，依据自然节气安排农事和生活等等，几乎是每一个扎根在土地上的农民身上与生俱来的东西。这其实就是几千年传统中国文化给农民精神心理的最大影响。时至今日，农民有了钱首先想到的还是修祖坟、置地业，可见农村“迷信”之风盛行。

“迷信”有好有坏，不可一概破除，况且也不可能绝对消灭。关键要看“迷”的是什么，“信”的是什么。鲁迅在早年论文《破恶声论》中，认为“宗教由来，本向上之民所自建，纵对象有多一虚实之别，而足充人心向上之需要则同然”，提出“伪士当去，迷信可存，今日之急也”的看法[2]。这个“迷信”，就是保持在先民身上的有顽强生存力量的淳朴信念，是区别于眼中只有物的世界的人们的、人区别于动物的精神、信仰见证。这种迷信，比如善恶报应、敬天法地、祭宗拜祖等，在传统家族为单位的农村，也无形中起到了维护道德、淳化风俗、促使人与自然和谐相处的作用。金钱与“科学”被推到极致，也会变成危及人类前途的可怕“迷信”。当今之世，人心浇漓，惟物是趋，破除“封建迷信”几十年的功效荡然无存。可见鲁迅剖击物质、张扬精神的思想目光之深远。如今农村少的是老通宝们的“迷信”，多的是暴发户挥金如土修祖坟。此时读《春蚕》，便能从茅盾笔下农民的“迷信”中看出传统中国农民安身立命的朴素信仰和顽强精神，谁还会嘲笑老通宝拿大蒜头蘸泥巴占卜蚕事顺逆的举动？相反，我们倒被农民们身上那执着、淳厚而虔诚的“收蚕”仪式深深打动：

四大娘心神不定地淘米烧饭，时时看饭锅上的热气有没有直冲上来。老通宝拿出预先买了来的香烛点起来，恭恭敬敬地放在灶君神位前。阿四和阿多去到田里采野花。小小宝帮着把灯芯草剪成细末子，又把采来的野花揉碎。一切都准备齐全了时，太阳也近午刻了，饭锅上水蒸气嘟嘟地直冲，四大娘立刻跳了起来，把“蚕花”和一对鹅毛插在发髻上就到“蚕房”里。老通宝拿着秤杆，阿四拿了那揉碎的野花片儿和灯芯草碎末。四大娘揭开“布子”，就从阿四手里拿过那野花碎片和灯芯草末子撒在“布子”上，又接过老通宝手里的秤杆来，将“布子”挽在秤杆上，于是拔下发髻上的鹅毛在布子上轻轻儿拂；连野花片，灯芯草末子，和“乌娘”，都拂在那“蚕箪”里了。一张，两张，都拂过了；第三张是洋种，那就收在另一个“蚕箪”里。末了，四大娘又拔下发髻上那朵“蚕花”跟鹅毛一块插在“蚕箪”的边儿上。

这是一个隆重的仪式！千百年相传的仪式！那好比是誓师典礼，以后就要开始了一个月光景和恶劣的天气和恶运以及和不知什么的连日连夜无休止的大决战！④《草鞋脚》第233-234页。

什么是中国农民对美好、幸福生活的向往，这就是！什么是乡土中国最富于情感的历史记忆，这就是！什么是中国农民的精神文化印记，这就是！民俗画面的细腻描绘，最大限度地表现了农民对农事宗教般的虔诚。此前一些文学作品中农村落后、农民相对愚昧的形象被突破了。在《春蚕》里，我们看到了现代中国可亲可敬的农民形象。这是不同于“五四”乡土文学叙事中落后农民的新文学造型。

《春蚕》写出了传统中国农民身上最令人感叹唏嘘的美好性格。老通宝勤劳、俭朴，对祖先创下的家业百般呵护和珍惜。“老通宝虽然不很记得祖父是怎样‘做人’，但父亲的勤俭忠厚，他是亲眼看见的；他自己也是规矩人，他的儿子阿四，儿媳四大娘，都是勤俭的。就是小儿子阿多年纪轻，有几分‘不知苦辣’，可是毛头小伙子，大都这么着，算不得‘败家相’……”⑤《草鞋脚》第224页。这就是中国农民千百年来“忠厚传家”“勤俭持家”的家族责任和道德观念。

老通宝是规矩的农民，因为眼睁睁看着“他父亲留下来的一份家产就这么变小，变做没有，而且现在负了债！”⑥《草鞋脚》第225页。他感叹“世界真是越变越坏！过几年他们连桑叶都要洋种了！我活得厌了！”⑦《草鞋脚》第226页。虽然这么想，为了生活，只能忍辱负重。中国农民对生活从来没有什么过高的要求，他们只是想把日子安安稳稳过下去，想好一点活下去。但老通宝面对还没有见过的洋鬼子对他一家生活的影响，作为一家之长，他心里自然有对未来生活不确定性的担忧，但他还是谨守着勤勉和忍耐的古训，殚精竭虑操持着一家的生计。

“春蚕”是一种精神象征，是一种中国农民所特有的求取顽强生存的精神品格。春蚕精神—坚韧地求生存，勤苦地劳作，直到生命的最后一息，这实际上同儒家孔子“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至”的生命态度是相通的。“老通宝抬起他那焦黄的皱脸，苦恼地望着他面前的那条河”，还有他那斜摆在身边的长旱烟管，他掮着“蚕台”的样子，他“哭丧着干皱的老脸”，他的紧张、惶恐、喜乐、绝望，如果画成油画，就是此后罗中立的《父亲》。他之所以感动了千千万万的人，就在于他的形象集中道出了传统中国农民生命的沉重。老通宝这样的生命，是养育我们的父亲，是我们顽强生存并追求美好生活的精神源泉。

读《春蚕》，自然想起了沈从文的《边城》。《边城》中的湘西世界是作者所梦想的，寄寓了沈从文救治人性的理想。而《春蚕》展示的，是20世纪30年代江浙地区太湖沿岸农民的真实生存画面。文学家就是这样以自己精心构筑的艺术世界吸引着我们的视线。《春蚕》是一幅栩栩如生的油画，《边城》则是一幅意境淡远的泼墨山水。写实的油画和写意的国画，都体现出文学艺术之美。

二、鲁迅与茅盾现代小说农民文学形象之异同略说

茅盾创作的农民形象与鲁迅笔下农民形象已经有了很大不同。鲁迅笔下的农民是麻木的、喑哑的、落后的，甚至是不无丑陋的，给人的感觉是作为动物一般生存的毫无人性尊严的“沉默的魂灵”，读者感觉到的隐含作者对他们的态度的确是“哀其不争，怒其不幸”；作者的叙述笔调是旁观的，冷静中夹杂着复杂而沉郁的情感。

茅盾笔下的农民，虽受着各种无形的重压，但还没有完全丧失生命尊严，是可敬甚至可亲可爱的农民。老通宝和阿Q显然不是同一种农民类型。阿Q是任其自生自灭的形象，老通宝是自强不息的形象。为了蚕宝宝，“老通宝全家都瘦了一圈，失眠的眼睛上布满了红丝”。阿Q身上有说不清的缺点，令人绝望而伤感。老通宝身上却有着许多人性的光辉，比如勤俭忠厚、吃苦耐劳，能够体现几千年来中国农民自强不息、生生不已的美好人性品质。

虽然鲁、茅两位作家笔下农民形象都不同程度显示出某种无知，但还是有差异。阿Q的无知是懒惰、麻木、“精神胜利”、自我欺骗形成的无知；老通宝的无知，却是缺乏某种对现存生活状态觉醒意识的无知，比如他就不大相信茧厂还能关了门不做生意，不相信亲家张老头子所谓“世界不太平”的说法，他只知道安守一个农民勤苦劳作的本份。闰土的悲剧是人的命运不平等造成的悲剧；老通宝的悲剧却是世事变化，也就是他所痛恨的“世界真是越变越坏”带来的悲剧。若拿茅盾笔下更有觉悟的新农民形象如阿多和鲁迅塑造的闰土、阿Q相比较，二者形象差别就更大。闰土们是从来不曾想过如何改变命运，是沉默的；多多头们却是已经可以进行独立思考和认知的农民了，他们有了阿Q所没有的怀疑精神。甚至老通宝，即使觉悟程度不高，但面对日益严峻的生存现实，头脑中也不时闪出怀疑的念头。

鲁迅笔下的农民给知识分子读者的感受是愚昧无知的，要加紧对他们的启蒙。茅盾的农民给读者的印象是他们已经能够开始自觉寻找和反思造成他们生活悲剧的自身以外原因。也就是说，鲁迅的农民是不具备独立思想意识的农民，纯粹任由命运摆布；茅盾笔下的农民却有更多思想的能力，且展现出抗争精神。这种抗争是源自于内外部两种因素的抗争。老通宝的抗争就是“尽人事、听天命”，是传统中国农民固有的与生存的抗争；至于多多头，则更多从自身外部寻找原因，否定他父亲的抗争方式，试图以更激进的斗争方式抗争。

鲁迅的农民形象给人审美上的苍凉感，茅盾的农民形象给人一种审美上的悲壮感。套用张爱玲的一句话，“悲壮仅仅是一种完成，而悲凉是一种启示”。所以，茅盾农民形象是需要行动和实践才能真正完成改变自身命运的形象，他告诉读者的是活生生的现实生存法则，更多关注形而下层面的世俗人生意义；而鲁迅农民形象却是供人思考的，更指向形而上的对生命何以形成如此差等性的拷问。鲁迅的农民富于感性，茅盾的农民充满理性。鲁迅的农民形象单一，却深藏意蕴的复杂性。茅盾的农民形象立体，却显出单纯执着的人性美。

鲁迅偏感性，重探讨形而上问题；茅盾重理性，更看重形而下的现实问题。作为创作主体，鲁迅给人印象更多像是性情中人，他的农民是根据他的性情审验而塑造的他意识到的农民。茅盾是理性的，他的农民也是按照他的理性分析和判断描绘出的农民。鲁迅农民是原子式的游离于土地、家族和生命记忆的农民，显出“五四”个性文化的特点。茅盾农民是社会、家族关系中的农民，更加具有人的社会性特征。鲁迅农民要考虑人死了是否有灵魂的问题，茅盾农民只考虑如何才能活下去和活得更好一些的“过日子”的具体问题。鲁迅的农民只认定无形的某一种传统人生价值，茅盾的农民已经表现出对某种传统人生价值观念的怀疑和动摇。鲁迅对农民是同情的，茅盾对农民是理解的。鲁迅对农民是冷峻的，茅盾对农民是充满温情的。鲁迅的农民是表现出生命由茁壮到被摧残的被动生命过程，茅盾的农民却是积极进取的主动谋求温饱生活的农民。从生命意志上看，鲁迅的农民形象是不自觉的，茅盾的农民形象却正处于自我经济和政治意识由不自觉向自觉的转变中，更富于现代意识。

鲁迅作品中农民的话不多，但一声“老爷”足够让人反思感叹。茅盾笔下的农民能说会道，在他们身上同样也可能发生浪漫的情欲故事。阿多趁着“捋叶”占六宝姑娘的便宜，放走故意想冲克他家蚕宝宝的荷花的行为举动，与阿Q向吴妈的单腿下跪求欢、对小尼姑的戏弄，也还是有差别的。阿Q本身的滑稽可笑模样，使得他表达情欲的方式也显得有点滑稽，充满揶揄。阿多形象的蓬勃、健康、能干、会说，使得他的情欲表达方式显得活脱、自然，读者更易领会和理解。鲁迅的农民形象很拘泥，茅盾的农民形象相对比较灵动一些。两位作家塑造的两种不同农民形象，有一个共同点：都是书斋式知识分子从不同角度写出来的他们眼中的农民。

三、茅盾和赵树理小说农民文学形象创造的艺术启示

若从现代文学农民形象创作角度审视，茅盾的农民形象创造，正好是由鲁迅开创的现代农民文学，向赵树理为代表的新型农民文学过渡转变的一个桥梁。茅盾农村题材小说中对中国农民形象的正面刻绘，已经十分注重挖掘农民身上固有传统性与新近萌生现代意识的结合，突破了此前农民形象相对愚昧、落后的单一性文学表现视角。现代中国文学农村题材创作的文学必要性和现实紧迫性，都在茅盾20世纪30年代农村小说创作中得到进一步巩固和强化。茅盾《春蚕》等作品塑造的农民形象的立体可感和透出的人性美，也使得现代文学画廊中农民正面文学形象的地位和影响得到较大提升。

茅盾塑造的农民形象虽然鲜活，但因其艺术手腕过于高超，多用侧写和暗示的笔法，所以同鲁迅创作的阿Q、闰土等形象一样，他的作品也只能是适合知识分子读者对象的农村题材作品。要让真正的农民读者接受起来，恐怕不是那么容易。《春蚕》思想与艺术的魅力，需要一定文学审美力才能把握，并不适合文化程度较浅的普通农民读者。在这一点上，文学如何真正“大众化”的问题更显突出。

到了赵树理，因为他本身就是农民，他从农民中诞生，生活在农民中间，并接受了“五四”启蒙文学的洗礼，他开始思考怎样“写农民”和怎样“为农民写”的问题，并付诸自己的艺术实践。只有到了赵树理那里，中国作家笔下的农民才由一个真正熟悉农民的农民作家写出来，农民们的形象才作为更加鲜活的生命在文学作品中真正活蹦乱跳起来。小二黑、三仙姑、二诸葛、李有才、小腿疼、能不够等一个个“土得掉渣”的农民从小说中扑面而来，不再仅仅是知识分子作家某种思想和观念的形象载体，或者是一种着意于思想启蒙的文化符号，而是以他们本身作为具有物质和精神性诉求的历史的主动参与者甚至是创造者形象，出现在文学艺术和历史的舞台上。无可否认，农民形象的嬗变也伴随着中国革命实践的历史步伐而不断呈现新的特点，这也是中国农民革命所带来的现代文学中农民形象的深刻变化。

随着当代中国“三农问题”以及“底层写作” 不断受到一些作家的关注，当下文学中农民形象的创造也成为对作家文学艺术创作水平的重要考量。如何塑造出被赋予了新的历史和人性内容的当代农民形象，如何使农民形象在泥沙俱下的文学写作中脱颖而出，如何使当代农民形象更具有打动人心的艺术魅力，能够体现出当代中国作家面对复杂现实的艺术把握和表现能力，甚至如何使当代擅长农村叙事作家创作的中国崭新的农民形象真正走向世界，都是摆在所有关心中国农民命运作家面前的艺术课题。现代作家对农民形象的艺术探寻和经验，对当代中国作家，也许仍有某种启示。