从感觉结构看雷蒙·威廉斯的现代悲剧观

杨康恩

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

自19世纪末尼采在《悲剧的诞生》中从现代性的角度以激昂的文字宣告“悲剧已死”之后，关于悲剧是否死亡的争议就一直存在于学术界。直至20世纪60年代，乔治·斯坦纳在《悲剧之死》一书中明确指出欧洲悲剧在法国古典主义时期后已经死亡，这一观点引起了西方社会对于悲剧存在状态的广泛关注以及在更深层次上对悲剧观念的探讨。其中，作为对“悲剧已死”的回应，雷蒙·威廉斯将悲剧置于社会历史语境之下进行阐释，建立了他的现代悲剧观念。在此过程中，威廉斯对悲剧与传统、悲剧与革命以及悲剧与社会主义变革之间的关系问题所进行的探讨，可以看作是对西方社会变革历程与20世纪异常动荡的世界形势的剖析。自晚清以来，我国社会也经历了数次激烈的变革，在此过程中产生了许多优秀的悲剧性艺术作品。因此，对威廉斯的现代悲剧观念进行分析，能够帮助我们更加深刻地分析这些悲剧性艺术作品及其涉及的社会经验。

值得注意的是，自古希腊以降，西方悲剧概念产生了巨大的变化，威廉斯的悲剧概念内涵与斯坦纳的悲剧概念内涵并不相同。在分析威廉斯的现代悲剧观念之前，有必要对西方悲剧概念内涵的变化作出考察，如此才能厘清威廉斯与斯坦纳的理论分歧所在。

一、悲剧概念流变与现代社会经验

威廉斯在《现代悲剧》的第一部分“悲剧观念”中论及悲剧与传统的关系时，开宗明义地指出，“‘悲剧’与悲剧的分离是不可避免的”[1]6。威廉斯此句中第一个“悲剧”是指作为文艺理论范畴的西方传统悲剧观，第二个“悲剧”是指作为文学体裁的戏剧类型。威廉斯之所以强调悲剧观与悲剧体裁的分离不可避免，是因为悲剧观念自古至今的不断变化。

亚里士多德在《诗学》中对悲剧的定义以及相关阐释是西方悲剧概念的重要来源：

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。[2]63

亚里士多德指出决定悲剧性质的六个关键要素:情节、性格、思想、言语、唱段和戏景，并对这六个要素进行了详细的阐释，涉及悲剧本质、悲剧情节、悲剧演出效果以及人物塑造等方面。亚里士多德对悲剧的定义奠定了西方悲剧理论的基础，并对后世悲剧概念产生了重要影响。作为西方悲剧理论的滥觞，亚里士多德的悲剧理论对于悲剧和其他艺术形式的区分，使之成为一个独立的文学体裁类型起到了非常关键的作用。因此，亚里士多德笔下的悲剧概念是作为一种文学体裁类型的悲剧。

本雅明在《德国悲剧的起源》中指出，文艺复兴时期以莎士比亚、卡尔德隆等人为代表的巴罗克戏剧的客体是历史，与之相对的古典戏剧的客体是神话。[3]35然而这种区别只是在悲剧的内容上进行的区分，文艺复兴时期的悲剧概念仍然局限于文学体裁的范围之内。同样，不论是古典主义时期倡导三一律的布瓦洛，还是对古典主义戏剧创作法则进行批判的启蒙戏剧理论家莱辛等人，他们的论争也都是局限在文学体裁范畴之内。悲剧概念的内涵突破文学体裁的范畴发生明显的变化，是在以黑格尔为代表的悲剧理论中出现的。

黑格尔在“美是理念的感性显现”这一理论基础之上，按照理念显现自身的方式不同，以二元对立的方式把艺术分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。“象征型艺术在摸索内在意义与外在形象的完满的统一，古典型艺术在把具有实体内容的个性表现为感性观照的对象之中，找到了这种统一，而浪漫型艺术在突出精神性之中又越出了这种统一。”[4]6浪漫型艺术中的诗比其他艺术的创作方式更具普遍性，因而受到黑格尔的推崇，其中尤以戏剧诗为最：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层”[5]240。黑格尔认为戏剧冲突来源于由伦理实体分裂而来的不同伦理力量之间的冲突，而伦理实体则是理念在伦理领域的最高体现。然而，黑格尔过于强调伦理力量的普遍性与合法性，完全忽略了悲剧世界中的人的苦难，不谈忍受苦难的情形，抛弃了悲剧中最有价值的东西，只是把悲剧作为演绎他的理论的工具。[6]107因此，黑格尔笔下的悲剧只是理念的一种具有普遍性的感性显现形式，是黑格尔艰深晦涩的哲学观念的一部分。

悲剧概念的内涵在黑格尔美学中从文学体裁范畴转变为一个审美理论范畴。在遭遇了“悲剧已死”的讨论时，悲剧概念在威廉斯笔下再次发生变化，其内涵延伸到了社会经验领域之中。

“我们通过多条路径接触悲剧。它是一种直接经验，一组文学作品，一次理论冲突，一个学术问题。”[1]1威廉斯在《现代悲剧》的开篇就对悲剧进行了界定：悲剧包括文学作品中的悲剧与日常生活经验中的悲剧。威廉斯看到了日常生活中各种社会经验的悲剧：各种偶然事故、工厂和城市之中的人际联系的丧失以及战争和社会革命对社会生活的反复建构与破坏等。因此，在威廉斯看来，悲剧的问题远不止讨论上述各种悲剧事件本身，更加需要讨论的是存在于日常生活中的非平常的死亡和痛苦，以及对它们的特殊理解与解释。这样一来，悲剧就涉及到了日常社会经验、文化习俗和各种制度。在这个意义上，悲剧概念的内涵也就自然而然地延伸到了社会经验领域。

斯坦纳在《悲剧之死》中以英国、法国和德国的悲剧作品为例，对比古希腊的古典戏剧作品，认为在17世纪之后戏剧想象力逐渐崩溃，悲剧开始衰亡。斯坦纳认为其中最主要的原因就是理性主义在西方世界的崛起。从斯坦纳对浪漫主义悲剧作品和现代悲剧作品的阐释中可以看出，斯坦纳所宣称的“悲剧之死”，是把悲剧作为一种文学体裁进行阐释所得出的结论。例如，斯坦纳认为萨特、加缪以及贝克特等人的荒诞派戏剧，“其重要性主要落在戏剧的范畴和权威之外”[7]242。贝克特的戏剧则因为缺少行动与交流被认为是“反戏剧”，因此而被斯坦纳否定。

总之，自古希腊以来，西方悲剧概念的内涵经过了从作为一种文学体裁的悲剧到观念悲剧再到社会经验悲剧的变化。斯坦纳关于“悲剧之死”的结论局限在文学体裁的范畴之内，不具有普遍性。威廉斯的现代悲剧概念远远超越了文学体裁的范畴，属于社会经验悲剧。

为了充分说明悲剧与社会经验的关系，威廉斯引入“感觉结构”这一概念作为连接现代悲剧与社会经验的中介，使之成为其现代悲剧观念的基础。可以说，威廉斯的现代悲剧观念是建立在“感觉结构”这一概念之上的，只有厘清“感觉结构”这一概念的内涵，才能对威廉斯的现代悲剧观念有更深层次的理解。

二、感觉结构的审美内涵与特征

“感觉结构”作为威廉斯理论体系中最为重要的概念，其内涵经历了一个从美学层面到社会层面再到主体意识层面的发展过程。在美学层面，主要指涉作品所反映的与时代相关的支配性观念；在社会层面，主要指涉社会感觉与社会经验；在主体意识层面，主要指涉一种现时的实践意识。

威廉斯最早提出“感觉结构”这一概念，是在与奥罗姆合著的《电影序言》一书中。他认为通过考察艺术作品中所体现的“感觉结构”，人们可以相对准确地再现特定时期的社会文化生活。[8]92在此书中，威廉斯把电影作为戏剧形式的延伸来考察，同时用大量的篇幅来考察戏剧作品以及戏剧的文学性。因此，“感觉结构”这一概念从诞生之初就与戏剧有着千丝万缕的联系，是在美学层面作为文学术语被提出的，指涉作品所反映的与时代相关的支配性的观念。

在《漫长的革命》一书中，“感觉结构”这一概念内涵从美学层面发展到社会层面，用来指涉一个社会中整体性的具体生活感受与经验。威廉斯首先对“创造性”一词在自古希腊至今的艺术传统中的意义流变进行了考察，指出西方艺术传统把自然与心灵的对立看作客体与主体的对立这一预设并不成立。只有从艺术理论这一起点上，抛弃把艺术家与现实看作彼此分离的两个范畴的思想，我们才能把握真正的统一体，领会整个过程的意义。威廉斯显然知晓抛弃这个起点的难度，因此把这个过程称为漫长的革命。为了达到这个目的，威廉斯把艺术看作是人类创造性地发现和传播过程中的一个特殊的程序，又把“沟通与传播”引入对艺术的界定，认为只有当艺术家和观看者共同参与的沟通得以实现时，艺术才能存在。同时，沟通的有效性有赖于“一种特殊的生活感觉，一种无需表达的特殊的共同经验”[9]56。威廉斯把这种共同的生活感觉与共同的经验定义为“感觉结构”，认为它具有稳固、细微以及潜移默化地发挥作用等特点。在某种意义上，它就是一个时代的文化。

在《漫长的革命》一书中，威廉斯对于“感觉结构”的阐释侧重于它的文化属性，这种文化属性以整体性为前提，以稳定性为特征。稳定并不意味着一成不变，而是随着时代在发展，新的一代人在继承上一代人的“感觉结构”、保持连续性的基础之上，又对其进行多方面的改造。最终新的一代人以不同于前人的方式来感受整个生活，他们对生活的创造性反应累积生成一种新的感觉结构。显然，威廉斯把“感觉结构”融入到动态的、现时性社会经验中加以理解，赋予了这一概念以社会层面的内涵。

虽然威廉斯在《漫长的革命》中试图给“感觉结构”一个清晰的界定，然而由于涉及到文化的复杂性，这个尝试并不成功。“感觉结构”这一概念具有相对比较清晰的定义，是被威廉斯赋予了主题意识层面的内涵之后出现的。

在《马克思主义与文学》一书中，威廉斯否定了把文化与社会看作是凝固不变的、可见的形式及其所带来的社会与个人的分离。因为被视作文化和社会因素的“习俗机构(institutions)到构形(formations)和传统(traditions)……只有当它们积极能动地活跃在种种现实关系(而且这些关系又大于那些凝固不变的单位之间的系统性交换)当中的时候，它们才成为社会意识”[10]139。威廉斯强调要把文化与社会看作发展的、变化的，从文化与社会的过去和现时两个维度把这种变化称作为“感觉结构”的变化，这样它才是一种在场的、动态的、连续性的实践意识。威廉斯强调选用感觉一词是为了区别世界观、意识形态等传统正规的观念，选用结构一词是为了强调“感觉结构”内部各要素之间种种特定的内部关系。因此，“感觉结构”指涉的是人们体验和感受过的价值和意义，这样的感觉不是与思想相对而言的，它一方面表现为人们对于思想的主体性感觉，另一方面表现为能够被人们感觉到的与人们的实际活动紧密相关的思想，也即是一种现时的实践意识。威廉斯对于实践意识的强调，正是为了突出“感觉结构”这一概念在主体意识层面的内涵。

正因为这种主体意识层面的内涵存在，威廉斯认为作为一种文化假设的“感觉结构”，特别适合于对艺术和文学的阐释，因为在艺术和文学这类现时在场的、有影响的意义情境中，“感觉结构”具有丰富真实的社会内容。艺术中所包含的不受其他正规体系遮蔽的现时在场的社会性因素，就是审美、艺术以及想象性文学等特殊范畴的来源。

威廉斯尽力地阐释“感觉结构”的内涵，然而在不同的著作中甚至在同一著作的不同部分，他对这一概念的表述也不尽相同。我们只能从整体上把握“感觉结构”的一些关键要素。首先，威廉斯强调“感觉结构”的体验性，他认为人们对感觉结构的体验既来自于对传统经验的继承也来自于对当下社会的现时性的体验。其次，威廉斯认为“感觉结构”属于群体性意识范畴，无论是定义为社会经验还是时代文化，“感觉结构”都是一个社会群体在意识层面进行体验的结果，不管个体对此是否意识到。再次，威廉斯认为“感觉结构”具有相对稳定性，他在《漫长的革命》中强调说，“正如‘结构’这个词所暗示的，它稳固而明确”[2]57。当然，威廉斯所说的稳定性只是相对而言的，正如上文所说，“感觉结构”在不断地融合新的社会经验形成新的感觉结构，因此也具有动态性的特征。

三、悲剧观念流转与感觉结构的互动关系

在威廉斯的著作中随处可见关于悲剧的讨论，这与他“长期革命”的思想有关。威廉斯把英国社会自18世纪晚期以来所发生的种种变迁形容为一场漫长的革命。“这是一场真正的革命，它改变了人，也改变了制度，在数百万人的推动下，它在不断地扩大和深化，也不断地遭到各种各样的反对——既有赤裸裸的反动，也有惯常的形式和观念所造成的压力。这是一场难以定义的革命，波澜起伏，经久不息，以至我们很难不迷失在这个异常复杂的过程当中。”[9]2这场革命包括而不限于：民主革命、工业革命以及文化革命。

威廉斯认为如果要理解这场漫长的革命的内涵，就不能把民主革命、工业革命和文化革命三者割裂开来看待，而是将它们当作一个整体来审视，审视的过程就涉及到“感觉结构”这一文化概念的变化。悲剧作为西方最有影响力的文学和文化传统之一，与“感觉结构”的变化息息相关，同时承载着文化革命的任务。通过“感觉结构”这一中介，考察悲剧与革命的关系，便是威廉斯阐释他的现代悲剧观念的整体思路，其中首要任务就是对悲剧的传统展开分析。

威廉斯从八个历史维度考察了古希腊以来的悲剧传统，以及各传统与同时代的“感觉结构”的关系，发现了传统悲剧观念的变化过程同时也是悲剧逐渐世俗化的过程。

古希腊悲剧以具有独特性合唱的戏剧形式，将家喻户晓的公共历史转化为正在发生的戏剧行动，体现了一种群体真正共同拥有的集体性经验，也即是当时的“感觉结构”。中世纪悲剧始终围绕被正统基督教视作天意的使者的命运展开，“把命运放在人的普遍而共同的天命之外”“对名人陨落的强调”[1]13成了中世纪“感觉结构”的一部分。中世纪悲剧中的命运越来越多地关乎世俗成就的成败得失，悲剧观念也因此更加世俗化。

文艺复兴时期悲剧继承了中世纪悲剧对名人陨落的强调，并将更多关于人的内容注入这种“感觉结构”。这样，“名人陨落”与大众社会经验的结合使“感觉结构”得以更新。新古典主义时期悲剧的主人公变为了贵族阶级，高贵与低俗被赋予与时代相关的阶级隐喻，悲剧动力从形而上的状况转向了人的行为，悲剧开始了戏剧本质世俗化的过程。坚持“诗学正义”原则的18世纪悲剧脱离了社会经验，造成了悲剧与“感觉结构”的分离。

黑格尔和黑格尔派把悲剧的内涵与社会伦理危机、人类历史相结合，在使悲剧得以世俗化的同时，把悲剧理论发展成为一种受到当时信仰限制的思想体系。与之相关的悲剧内容是普遍的同时又是小部分人的“感觉结构”。叔本华与尼采则是通过命运世俗化达到悲剧世俗化的效果，悲剧被用来表现人性与社会现实之间的对立状况，而这种对立显然与包含了西方现代文化危机的“感觉结构”有关。

威廉斯对传统悲剧观念进行考察之后，又对悲剧理论中的四个主要问题进行了批判性的讨论。

首先，悲剧事件与“感觉结构”的先验关联。关于秩序和偶然事件，威廉斯否定了那些把日常悲剧看作偶然事件而不是悲剧的观点，认为这些日常悲剧事件来自于我们的“感觉结构”，不应该把它们排除在悲剧之外。在传统悲剧理论中用来区分偶然事件与悲剧事件的秩序与悲剧的关系，即是经验与信仰的关系。事实上，行动的无序状况决定着悲剧秩序的创造，而有序与无序之别却因为“感觉结构”的变化而变化。因此，悲剧秩序的创造并不依赖稳定的信仰，只需把无序状况中的极端痛苦分离出来，然后与持续不断的生活感觉即“感觉结构”相融合。在这个意义上，“将无序状态和人类苦难戏剧化并加以解决的共同过程就被强化至最容易识别为悲剧的层次”[1]46。威廉斯把悲剧与无序状态和人类苦难的呈现及解决联系起来。

其次，悲剧与“感觉结构”的延展。关于主人公的毁灭，威廉斯认为这并不代表悲剧的结束，与之相伴的是物质或精神的再分配以及生命的重生。把悲剧局限于主人公的毁灭只是描述一个既定的事实，是基于个人经验的。真正的悲剧不是基于个人经验而是基于社会经验也即是“感觉结构”之中的。主人公的死亡只是“感觉结构”的一部分，它会化为最新的社会经验使延续下来的生命变得更加丰富。

再次，悲剧与“死亡”的文化联系。关于死亡与悲剧的联系，威廉斯视之为可变的。死亡的普遍存在并不意味着死亡意义的普遍性，死亡给在世的人的社会生活和社会关系所带来的改变是不确定的。自由主义悲剧理论把属于“感觉结构”的这种变化不定的经验当作绝对的东西来阐释，通过对悲剧以及死亡的描述，把人的孤独、人与人之间关系的丧失以及随之而来的命运的盲目性作为人生必然性存在。这是自由主义悲剧理论的狭隘之处，不具有普遍性。

最后，悲剧与“邪恶”的反思。威廉斯反对在悲剧中把邪恶抽象为形而上的绝对力量，这种类似基督教的做法使我们远离了悲剧，因为世界上大多数优秀悲剧作品的目的并不是为了揭示绝对的邪恶，而是为了描述普罗大众可以体验和经历的邪恶。威廉斯把邪恶与社会经验联系起来，认为不应该将集中营等社会重大危机简单地抽象为邪恶的象征。他认为我们需要做的是去经验和经历它，因为一些人建立了集中营，就会有另一些人为了摧毁它们而自愿牺牲。一些人是囚禁者，另一些人就会化身解放者。世界上只要存在一批人施行邪恶行为，就有另外一批人去终止它。悲剧需要做的是去描述这种经验，描述邪恶行为与反邪恶行为斗争的社会经验，这样，悲剧与革命也就联系了起来。

四、感觉结构的革命文化批判

通过对悲剧理论存在的问题进行剖析，威廉斯发现社会经验是悲剧和革命的连接点。然而在实际生活中，悲剧思想与社会思想处于分离状态。“过去，我们看不到悲剧是社会危机；现在，我们通常看不到社会危机是悲剧。”[1]56同样的分离发生在革命观念和社会经验之间，社会经验作为连接悲剧和革命的关键，存在于真实的历史事件中，却被悲剧思想与革命思想同时排除在各自的领域之外。

为什么会出现这样矛盾的情形呢？威廉斯发现原因在于人们对于革命的认识出现了偏差：一方面，革命被后革命时代的人书写为史诗得到赞美；另一方面,我们把革命简单地视为充满暴力和无序的解决，即把革命看成各种力量之间的冲突及其解决，同时把存在于整个现代历史中的暴力和无序归结为革命的结果。事实上，革命只是整体行动中的一部分，而暴力和无序是存在于整体行动中的。这种对革命认识的偏差是“感觉结构”的一部分。因此，威廉斯认为，我们既不应该把革命简单地视为混乱和苦难而对其加以排斥，也不应该通过未曾经验过的规律和可能性去策划革命，而应该把革命看作人的整体行动的一部分来认识。

威廉斯认为悲剧观念与革命观念的对立，一定程度上源于自由主义的影响。自由主义的革命观念声称人通过革命能够改变自身的处境，然而自由主义悲剧所展示的却是改变自身处境的不可能性。随着自由主义的发展，自由主义革命观念一部分跟随自然主义陷入了社会进化与稳健改良之间的困境，另一部分则跟随浪漫主义沦为类似虚无主义等派别对革命的拙劣模仿，最终走向终结。

与对自由主义革命观念的否定相比，威廉斯是肯定社会主义革命观念的。威廉斯把革命看成是伴随着悲剧性的社会无序状况的运动，因此他否定了费边主义带有实用主义和机械发展观念色彩的社会主义革命思想，肯定了马克思早期区分革命与造反、把政治革命变为普遍人的革命的社会主义革命思想。马克思拯救全人类的革命斗争对象是其他的人，而非上帝或无生命的物体，更非简单的社会制度和形式，所以它的起源与行动都是悲剧性的。这样的悲剧性革命同样是一个漫长的革命，因为它的宗旨决定了只要社会中还存在阶级与阶级压迫，革命就仍然有必要继续。然而由于这一持久性的斗争往往伴随着令人心悸的苦难，革命被解释为各阶级建立共识的缓慢过程。人们试图通过辩论和共识的程序来达到没有暴力的革命效果，自欺欺人地对存在于世界各地的反贫困、反殖民统治斗争视而不见。

然而在现实中，革命的过程已经成为当今社会常见的战争缘由。社会的无序状况充斥着我们的日常生活，我们也因为深度地参与到这种无序状况之中而感到一种普遍的悲剧感。因此，在威廉斯看来，我们需要放弃静态革命的意识，从整体行动的角度来理解这个漫长的革命过程，它包括无序状况及其所带来的邪恶与苦难、与之斗争的人们、危机及其解决经验等方面。威廉斯认为存在于人们感觉结构之中的“无序状况带来的经验、认识及其解决”[1]75就是悲剧行动，它因为推动革命持续进行而成为革命本身。

五、结语

威廉斯从社会学角度思考悲剧与大众日常生活经验的关系，在一定程度上使悲剧不再囿于文学体裁和观念的范畴之内，丰富了悲剧的内涵。威廉斯对悲剧与传统、悲剧与革命以及悲剧与社会主义变革之间的关系的深刻剖析，也让我们看到了社会秩序的动态变化及其蕴含的悲剧性因素。威廉斯的现代悲剧观念与“感觉结构”这一概念紧密相连，深深植根于他的文化理论之中。然而，他把文学与艺术看作社会文化的一部分，并试图将这种文化推而广之，把社会生活的生产组织、家庭结构、制度结构等方面也囊括其中。这种做法在赋予文化一种整体性的同时，却模糊了文化的界限，在一定意义上也造成了“感觉结构”内涵的难以界定。尽管如此，在中国特色社会主义步入新时代之后，正如习近平总书记所指出：“文艺乃至整个社会面临着重大变革”[11]，这些重大变革会影响并更新我们的“感觉结构”。作为连接个人、文化与社会的中介，“感觉结构”这一概念不仅能够帮助我们分析以往的艺术作品及其所涉及的社会经验，也同样能够帮助我们更好地理解新时代的艺术作品与艺术观念，进而更好地分析当前社会的种种变革及其对个人与社会的影响。