山水情怀在中国当代油画风景作品中的体现

李雪岳

（云南师范大学 美术学院，云南 昆明 650500）

中国悠久的历史文化和多姿的自然山川，千百年来滋养着中国的绘画艺术。1949年中华人民共和国成立后，新时代下的美术家深入生活与自然，写生和创作出《万山红遍 层林尽染》《红岩》《三门峡工地》等众多表现新兴时代的作品。而今，在中华民族伟大复兴的背景下，伴随着经济发展取得的巨大成就而强大起来的画院等美术各创作团体、机构，兴起了较之以前规模更大、参与人数更多，也更自觉的写生和创作热潮。

中国当代油画家是此次热潮的中坚，他们在西方油画自近代以来的自律艺术观渐趋式微、西方油画风景流俗的形式下，积极思考油画风景在中国乃至世界的发展方向，秉承“外师造化、中得心源”“笔墨当随时代”的传统，探索西方风景画与中国山水画的异同，力求在写生、创作当中，结合中国古代山水精神，寻找一条中西合璧的路，为创作出具有中国艺术风格和气派的油画作品而努力，这自然是一个积极有益的尝试。

一

风景画（landscape painting），特指用油彩绘制的风景画。问题是表现景物的西方绘画我们为什么要翻译成“风景画”，“风景”这个词在中国有没有更多的文化内涵，与我们传统的山水画有没有关联。另外，西方把描绘近景花草树木的特写只要不是剥离开环境的静物也归为风景题材，而不是像中国传统绘画一样远景称山水，脱离环境的局部景特写归入花鸟。这些看似常识的分类和称谓其实很重要，我们需要对常识追本潮源，绘画中一个约定的概念和称谓常常是一个风格流派被认定的必要依据，它促成了一个艺术样式的诞生并走向规范和成熟。

“风景”，由“风”和“景”两个词组成。中国汉语对“风”的解释是多义的，甲骨文写作“”，[1]“风”的本义是空气流动的自然现象。随着时代的发展，“风”的含义从自然现象慢慢引申为文化现象，从空气，为习俗，为气势，为风度，为民歌、教化，与风相关的词汇多达近百个，“风”已从单一的自然现象发展为丰富的具有主观能动性的人文内涵。这就使风与景相连成词表述一个画种时，也必然会涵盖丰富的文化信息，而不仅仅是单一地描绘自然景观那么简单。

《说文解字》：景，光也。从日京声。本义是日光，后含有景色、景致之义。从目前出土的甲骨文中，尚未见“景”字，见于金文和篆书之中。可见“景”字晚于“风”出现[2]，其词义与“风”比较，相对恒定。

陶渊明（约365-427）的诗《和郭主簿二首（其二）》中，“露凝无游氛，天高风景澈”，“风景”一词以书面文字最早出现在此[2]，此处就是“空气和光线”。王士祯（1634-1711）《清流阁》中，“回首南唐风景尽，青山无数绕滁州”，此处的“风景”呈现的就不是所见之景，而含了更多的“情语”。

魏晋南北朝时期，政权更替频繁，社会动荡。士人清淡避世、玄学兴起，自然中的山水成为他们清游、隐逸的所在，也成为士人谈玄悟道的媒材。山水诗的成熟和山水画的发端都在此时期，“风景”一词出现在此际也就顺理成章。风景与山水在中国开始了长达千余年的联系。

中国山水画经魏晋的萌芽、唐末五代的成熟、两宋的辉煌、元代的写意、明清的守成、近现代的振起[3]1-9，成为中国人视觉中重要的图象记忆。宗炳（375-443）在中国最早的山水画论《画山水序》中云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”[3]12山水的“卧游”，是通过山水画的创作和观赏，学习和体悟山水中蕴含的圣人之道，这就是山水情怀之精神。而此情怀精神，更是先于山水画，浸润在中国的文化之中。“仁者乐山、智者乐水”的孔子，“山林欤！皋壤欤！使我欣欣然而乐焉”的庄子，“少无适俗韵，性本爱丘山”的陶渊明，“不识庐山真面目只缘身在此山中”的苏东坡，“移家便住烟霞壑，绿水青山长对吟”的王阳明，不胜枚举。中国文化中的山水，已深深印记在中国人的品格中，中国油画家自然也如是。

二

英文中的“风（wind）”就是空气流动的现象，风是看不见的，物理层面上它存在但却是不可画的。风有声，是人们听觉上因物回音的感受。风有形，也是视觉感受上因物见形。风无色但景有色，景的色源于光的存在，没有光我们看不见景，视觉上光远比风重要。西方风景画家在绘景时赋予景观自然属性的一面外，对人化的自然亦自然会有思考，这从各时期不同国家的艺术作品中可以看出来，只是这种表现由于特定的绘画手段与对自然的观照方式，使得他们风景的格局长期以来局限在一个三维与光线体积的框架内，与现实的距离如此逼近。西方人注重光与色的气氛表现，从文艺复兴（14-16世纪）至19世纪英国的约翰·康斯泰勃尔（John Constable，1776-18），风景画基本完成了摹仿自然的实践任务，到巴比松画派（Barbizon school，1830-1880）时期达到巩固成熟，而印象派（Impressionism）可以说是对光色深入模仿的一个补充实验，至此，西方画家完成了对客观景物画布上的征服过程，也是这条路的一个终结点。新的灵性交由后印象画家及现代主义画家去开启，这一开启免不了东方艺术的影响。直到十九世纪开始，在东方艺术的影响之下，才正式步入风景表现的多样时代。

中国传统山水画又是个什么面貌呢？从历代作品中，我们可看到对以上文化内涵的深度触及，汉语中风的多义、山水的亲近，让中国画家更能认识到人与景，景与社会现实的对应关系，并将山水与风水相提并论。如何在景中画出“风”的存在，让景物摆脱光色限制，呈现活力，中国山水画家相对实验得更早，他们很早就认识到气与韵的价值，更早体验到情与景的共生关系。这一方面是材料限制的结果，更重要的一方面是中国文化、东方哲学的独特性决定的。中国画重传统，中国的山水画在灵动恢宏的大格局中几乎沿袭着一种相对固定的程式法则，千余年一点点地累积自足。民国开始，中西文化的互渗，山水画有了西画的参照，中国画家才能以不同的角度审视自身，使山水画增添了新意。

油画在中国真正意义上的传播和发展，应是1887年及其后，李铁夫等留学生学成归国进行创作与教育开始。其间，成立于1902年的南京两江优级师范学堂聘任外国教员教授油画，设立西画科也是发端之一。油画教学，我们习练的自是西方式的观察方法与表现方式，1949年以前因为战争等原因无法系统学习。1949年以后，油画教学才得到系统的研究和发展，油画也逐渐在中国成为与国画并举的画种。要让一个异地画种在本土存活，必先究其根本，科学造型能力及客观色彩的处理能力是我们的弱项，因此这个过程通过了上世纪近百年三代画家的努力，才把经验积累并传播开来。中国油画此时亦面临西方当时的困境——如何发展？文化的自觉使中国当代风景油画家们，试图在中国山水情怀中吸取营养、破壁而出。

三

经过李铁夫、徐悲鸿、林风眠等中国第一代油画家的学习引入，第二、三代画家在掌握了油画的基本法则之后，也与第一代油画家一样，不时进行着西学中用的实验探索，比如国内吴冠中、朱乃正、苏天赐及国外赵无极、朱德群等人，这批艺术家为近年来兴起的意象风景打开了发展通道，但事实上意象绘画也是印象主义、表现主义及中国写意山水的一个混合体，离印象主义、表现主义越近越具有西式趣味，也趋近于学习的面貌。离中国写意山水越近，越具有东方山水情，越倾向本土与传统神韵，并拉开与外来文化的距离，形成独特的民族面貌。这样产生了两类意象画家，一类在不断写生中或表现或渐趋抽象，陷入西式语言的陷阱无法突破。一类既写生也学习传统，领会东方山水的情怀精髓，在游刃有余中画出有别于西方风景的样貌。后者是当下中国风景油画的中坚，他们近年来在全国写生、开班、创作，形成一股不容忽视的探索力量。

值得注意的是，山水情怀的追求不全是方法论上的绘画语言实验，而是在艺术史框架内的自足体验。从当下中国风景油画家的作品来看，具有以下几个方向：

（一）山水情怀相对于都市情怀与现代社会是一种古风情怀

这类画家精神上秉承中国文人画的追求，以自然、山水为寄情寓兴的对象，用传统的写意精神和美学趣味引入油画创作，重气韵与诗境，具清逸的古风之美。在绘画语言层面上，与学院的严谨典雅学术性规范性拉开了距离，因个体情感的差异而呈现不同的表现方式。赵开坤与张冬峰当是其中孜孜不倦的行进者。

赵开坤（1954-2016）以长白山地域为立足点，其作品直率坦荡，在粘稠的油画颜料相互挤压、叠加之间，作品摒弃可能产生的滞涩，呈现出飘逸与厚重的谐和之美（图1）。他注重笔法的书写性以及痕迹的天趣，这与中国书法艺术的特点暗通，《宣和书谱·草书七》中“若飞鸟出林、惊蛇入草”的评价用于品评赵开坤油画风景的用笔，自然贴切。

图1 《相约沂山》写生展系列一

生长在南方的张冬峰（1958-），是中国油画家中一直以风景画为创作主体的画家之一，自1989年参加“第七届全国美展”以来，迄今已参加国家级展览近四十次，屡获大奖。他的作品，多以南方的山水为主。多年的油画实践，张冬峰对油画材质的掌握可谓得心应手，以2009年的《墨松图》（图2）观之，可见一斑。作品有浓浓的中国写意绘画精神：把色彩差别控制在极有限的范围，知白守黑，注重点线面的构成，气韵生动。画面以诗一般的意境表现出自然的安谧和中国文人对松赋予的高洁品格。而这所有的一切都是在不失去西方油画特质的基础上完成，是难得的中西合璧的上乘之作。

图2 《墨松图》

“居都市、慕田野，观丘壑、思人生”这一类“平淡有致”的画家，还有任传文、孙纲、毛岱宗、黄菁等。

（二）山水情怀的意象表现手段相对于现代、后现代语言是一种与自然紧密相连的自由语言

相对于风靡的现代、后现代语言，山水情怀的意象表现手段在艺术革新的观念层面上普遍不明显，更多与“天人合一”的情感需求和植根于文化传统的反思更密切。曹吉冈、洪凌、王克举、徐福厚等画家可归此类。

曹吉冈（1955-）选择“坦培拉”这种西方古典油画的媒材进行创作，从其2012年《寂静与冥想》、2016年《云山乱》（图3）等作品来看，中国传统的山水精神很好地在这种材质的一遍遍绘制、打磨下表现出来。他用西式的材料及表现手段，把全景式的北宋山水解构，突出要塑造出的山石质感、强化画中云气的浑莽，力图展现出中国诗意中“风”的浩然及山川的正大气象，丰富了油画意象表现的手段。

图3 《云山乱》

描绘黄山的国画大家极多，弘仁、梅清、石涛、黄宾虹、张大千、钱松喦、潘天寿等等，无一不是名满天下。而用油画表现出黄山大美的，洪凌（1955-）当为其一，2017年创作的《四季交响》（图4）是其近年的代表作。技术上，可以看出洪凌吸收过抽象表现主义大师美国画家杰克逊·波洛克（1912-1956）泼撒滴画的方法，又利用中国积墨中的“积”的方法，自由率意的颜料累积中每一层都透露出来。整幅画兼具抽象与具象元素，借鉴了中国画的长卷形式，让四季的流转在一副画中天然地衔接，这在西方风景油画的焦点透视作品中绝不可能出现。画活了“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者”[4]的四时景象。洪凌把西方风景画扑面而来的视觉和中国山水浑厚华滋的意象较完美地结合起来，是对“现实与心灵、古典与现代、东方与西方”极自觉思考的结果。

图4 《四季交响》（局部）

中华民族的母亲河黄河，一直是艺术家创作的源泉。王克举（1956-）经过多年的前期准备，自2018年开始沿黄河实地写生，他在中国传统中汲取营养，吸收了王希孟《千里江山图》、张大千《长江万里图》的恢弘气势和流转生机，吸收了吴冠中《长江万里图》的油画长卷思路，花了一年多的时间，至2019年9月完成了101幅、长近一百七十米的鸿篇巨制。此件作品（图5），既利用了油画材料的厚重和色彩丰富的特长，又克服了西方油画科学空间观的局限，用中国独有的宇宙观、“以大观小”的空间观和用“心”观照自然的意象方式，把承载着历史人文的万里黄河全景式地表现出来，是油画当代性的探索，更是油画民族化的有力注脚。

图5 《黄河》系列（局部）

（三）山水情怀蕴含的中国传统道德修身观念，丰富了西方风景画理性研究客观对象的内涵

如前所述，宗炳（375-443）在《画山水序》中提出“山水以形媚道”“贤者澄怀味像”，在肯定自然山水美中体现“道”时，更追求的是贤者在山水游观中获得“悟道”，把山水和圣人之道联系一起。山水画发展到宋代形成一高峰，有研究表明，“山水画就是宋明理学的视觉形态呈现”。[5]近现代山水大家黄宾虹亦依孔子思想提出“依仁游艺”的主张。[6]可见“道德修身”是山水情怀中的重要内容，是西方传统风景画依科学精神追求客观真实对象所不具备的。中国当代风景油画家希望在写生和创作过程中通过对自然风景的个体经验感受，结合中国山水的“道德修身”内涵，去对现实生命的意义进行探讨。

范迪安（1955-），1980年福建师范大学美术系油画专业本科毕业，1988年中央美术学院中国美术史专业硕士研究生毕业，他既有油画实践的经验、又有深厚的文化修养和美术史知识，在艺术的追求上，积极探索中国文化与油画本体语言的结合，“把为天地立心作为一个中国画家和知识分子的使命”（余丁语）。《黄河紫烟》（图6）《惟余莽莽》等作品，用俯瞰的视觉，纳群山万壑于画幅，写天地自然的生机。用笔朴实大方、不炫技，笔笔生发，娓娓道来。色调浓郁，光色变化微妙。这些作品把山水的雄阔、文化的厚重与个体的修身有机结合，表达出“仁者乐山”之宽容仁厚的风骨。

图6 《黄河紫烟》

自然的山水，在社会的发展进程中避免不了地受到伤害。杨诚（1963-）的风景油画，饱含中国山水精神，非常关注人与自然的关系。他的作品，远取中国五代宋初山水画的正大气象和人文关怀，近收德国艺术家安塞尔姆·基弗（1945-）的凝重表达，画出具有现实生命意义的山水图式。《受伤的家园》系列（图7），杨诚有意降低了描绘对象的色度，用宽扁而粗硬的猪鬃油画刷子，一笔蘸上多种颜色，在画布上用“写”的方法塑造出山石的质感和体感，很好地实践了中国山水画的“骨法用笔”，把油画画出了中国山水韵味，达到“气韵生动”的境界。技术的运用远不是画者的终极目的，他饱含悲悯的情怀，较冷静地把受摧残的剩山呈现在观者面前，把大山无言的奉献和顽强悄无声息地传达给观众，使之产生思考和警醒。此类作品还包括《有一座叫橄梯的山》《剩山归途》等，均反映出作者“依仁游艺”“道德修身”的传统情怀。

图7 《受伤的家园》

（四）山水情怀与当代艺术中的观念表达与批判态度相比，是一种温和的符合人性需求的表达方式，也是传统价值观念的回归与手段

“当代艺术——狭义上，指1980年-1990年代的艺术；广义上，则泛指几乎涵盖整个20世纪的现代艺术”[7]209，当代艺术在1991-1997年间在法国发生了一场有关“价值”的论战，著名法国评论家伊夫·米肖对其分析后认为，“艺术不再是‘现代的’，亦非‘后现代’的……艺术不再是批判的，因为在我们这样一个传播与民意至上的社会里，一切都是批判的，同时也没有什么是真正的批判。”[7]16当代艺术的发展出现瓶颈，整个国际当代艺术圈出现了回归的态式，架上绘画这一传统表现形式渐渐增多。

当代艺术中注重观念的表达和强调批判性，相较来看，中国风景油画家山水情怀的吸纳是较温和的方式，这与中国几千年来慢慢形成的社会风尚或民族精神有关。梁漱溟先生认为中国人有见于人类生命之和谐表现在两个方面，“一为向上之心强，一为相与之情厚”。[8]118“向上之心”让中国油画家们不囿于西方风景油画的传统，力求通过自己的实践拓展风景油画的深度。“相与之情厚”，梁先生进一步阐述为“人类生命廓然与物同体，其情无所不到”，[8]119正是中国文化中诸如齐物、含道映物、天人合一等等优秀因子，让油画风景在中国的发展注入了活力。

西方油画大师毕加索和巴尔蒂斯都很推崇中国的传统艺术，难得的是大部分有抱负的中国油画家们能在很清晰地认识到自己文化长处的同时、也深深知道自己的不足，都在传统和当下生活中汲取营养。除前述的那些油画家外，王琨为画面的气韵浸淫书法和古琴，王辉为画面的宏大吸收传统的布白和唐诗的意蕴，张兴权的园林诗意与画面重构，段正渠的黄河情怀和民歌共鸣，白羽平的大风景，戴士和的大构成，杨参军的浮光风影等等，共同在油画民族化的大道上结伴而行。