“空白”的发现与解读

陈大康

(华东师范大学 中文系，上海 200062)

我们考察文学发展时关注作家作品，据此勾勒创作盛衰起伏及其特点与规律；阅读作品则关注情节、形象与语言等。这些都是有形对象，以无形方式呈现者则在研究视野之外。按文学规律与逻辑推理应有却无的现象，或作品中应有而未见描写者可称之为“空白”。它现身于无形，但也是一种客观存在。从整体性观念出发，有形或无形都是文学现象的一部分，其互补关系决定了其间有许多不可分割的有机联系，经梳理、比对与分析，可逐渐摸索适合无形对象的研究方法，从而丰富已知的文学发展规律，完善现有的研究模型，这也是“空白”研究的重要价值。

一、 发现“空白”的途径

梳理与分析作家作品等有形现象，有助于创作“空白”的发现。按时间顺序排列明代通俗小说便可发现，其开山之作《三国演义》与《水浒传》问世于元末明初，排于其后的《皇明开运英武传》却成书于嘉靖十六年(1537)，创作从突兀而起的高峰跌落下来，且沉寂了约一百七十年。此后虽陆续有若干新作问世，但直到万历朝创作才逐渐增多。优秀作品问世会刺激创作兴盛，可是该文学发展规律要到二百多年后才得以体现。优秀作品能引发新的创作流派也是条规律，可是《西游记》问世于明嘉靖后期，由它引起的神魔小说流派却形成于万历中期，其间约半个世纪的时间差也是一种“空白”。

排列明代文言小说也可发现，明初瞿佑《剪灯新话》与李昌祺《剪灯余话》表现出较高艺术水准，继而又有效仿之作，如宣德间赵弼的《效颦集》，可是再往后则是持续了半个世纪的创作空白，直到成化年间才陆续出现姚福《青溪暇笔》与沈周《石田杂记》等作，祝允明“国初殆绝，中叶又渐作”(1)祝允明：《序》，载王锜《寓圃杂记》，北京：中华书局，1984年，第1页。之语也证实了这一点。为何会有此现象？创作空白的时间长度为何又明显短于通俗小说？

定位各作品时间后排列是发现创作空白的有效途径，进一步按不同标准划分后排列，还可有新发现，短篇通俗小说长时期缺失便是一例。天启初冯梦龙《古今小说》是最早出现的短篇小说集，为便于读者接受新的文学样式，天许斋还在扉页印上“识语”：“小说如《三国志》、《水浒传》称巨观矣。其有人一人一事，足资谈笑者，犹杂剧之于传奇，不可偏废也。”(2)《冯梦龙全集·古今小说(上)》，上海：上海古籍出版社，1993年，第1页。通俗小说自嘉靖朝复苏后，新作均为长篇小说，冯梦龙之所以编撰短篇小说，则是“因贾人之请”(3)绿天馆主人：《叙》，载《古今小说》，《古本小说集成》第四辑，上海：上海古籍出版社，1994年，第7页。。书坊主清楚市场对短篇小说的需求，但流行的话本只是供说书人使用的故事梗概，若能改编润色就更能畅销于世。《古今小说》颇受欢迎，随后冯梦龙又编撰了《警世通言》与《醒世恒言》。书坊尚友堂眼见《三言》“行世颇捷”(4)即空观主人：《序》，载《拍案惊奇》，《古本小说集成》第五辑，上海:上海古籍出版社，1994年，第1页。，便央求凌濛初撰写《拍案惊奇》，“一试之而效”后，又恳请编撰《二刻拍案惊奇》“谋再试之”(5)即空观主人：《小引》，载《二刻拍案惊奇》，《古本小说集成》第五辑，上海:上海古籍出版社，1994年，第3页。。随后十余年里又有十五种短篇小说集相继问世。创作繁盛景象一直延伸到清初。可是清康熙中期后，短篇小说创作开始萧条，数十年间只偶尔出现几种，若不计多改编前人之作的《娱目醒心编》，雍正朝石成金的《雨花香》与《通天乐》当是最后的作品。短篇小说创作晚清时才重又现身，其间一百五十余年形成偌大的“空白”。

以创作类别或内涵为标准分类也会有新发现。明代文言小说创作在成化朝开始复苏，可是随后百余年里，却只有笔记小说行世。一类是载录朝野掌故、里巷传说及民风习俗的逸事小说，那些作者遇事有可记，随笔记录。载录初衷是补正史之阙，故偏重真实性，即使某些轶闻已被增添虚构的内容，作者仍是忠实地据耳闻记录。这些作品散见于各种笔记，与考辨、议论、杂述等混杂在一起。第二类是描述神佛、妖精、物魅、幽冥、奇闻的志怪小说，多为陈祸福，申劝惩，宣扬封建伦理道德与因果轮回报应，所谓“言变必揆诸常，言事必归诸理，此予著述之志也”(6)黄瑜：《自序》，载《双槐岁钞》，北京：中华书局，1985年，第5页。。祝允明论及志怪意义时则言：“今苟得其实而纪之，则卒然之，顷而值之者，固知所以趋避，所以劝惩，是亦不为无益矣。”(7)祝允明：《志怪录自序》，载《志怪录》(《丛书集成初编》版)，北京：中华书局，1991年，第1页。这些作品的形式也多为“丛残小语”。

此时未见承袭唐宋传奇小说一脉的作品，直到嘉靖朝始偶见，如蔡羽的《辽阳海神传》，万历朝出现较多，杰出者有宋懋登的《九龠集》与《九龠别集》，其中《负情侬传》后被冯梦龙改编为《杜十娘怒沉百宝箱》而广为流传。于是一个问题油然而生：为何成化到嘉靖朝的百年里，作者们都钟情于逸事、志怪小说，而置唐宋传奇小说传统于不顾？先前论及的创作空白，都是某阶段作品缺失，现在创作已呈连续状态，但其间某种创作内涵出现了缺失，这同样也是种“空白”。

排列作者身份也可有发现。嘉靖朝熊大木撰有《大宋演义中兴英烈传》等四部作品，他是建阳书坊忠正堂主，从事编撰是受姻亲书坊清白堂主杨涌泉怂恿；稍后，建阳刻书世家的余邵鱼编撰了《列国志传》。万历时三台馆主余象斗编撰通俗小说更多，先后撰写了两部公案小说、一部讲史演义与两部神魔小说，还雇请下层文人吴元泰编撰《八仙出处东游记》。余家书坊萃庆堂也先后刊行《铁树记》等三部小说，作者是他家塾师邓志谟。此外，编撰《三宝太监西洋记通俗演义》的罗懋登、《南海观音菩萨出身修行传》的朱鼎臣、《西游记传》的杨致和等，均为与书坊关系密切的下层文人。约半个世纪里，本应负责传播环节的书坊主越俎代庖，主宰了通俗小说创作领域，而学养深厚、精心创作的作家却不见踪影，这也是一种创作空白。

独创作品的“空白”与此相伴随。此时未见直接描写现实人生的作品，流行的讲史演义与神魔小说中仅有某些现实生活内容的折射。进一步辨析那些作品的编创手法，可以发现它们均非独创，而是改编话本、戏曲及民间传说。最早的通俗小说《三国演义》与《水浒传》都是改编而成。文化水准不高的书坊主主宰创作领域时，除模仿别无他途，只能承袭这种编创手法。直到天启、崇祯年间，以《三言二拍》为代表的拟话本中出现了独创的短篇小说，此后这类作品日益增多，入清后开始占据主导地位。这段历史表明，独创作品在很长时期里是一“空白”。

上述“空白”不易发现的重要原因，是人们考察文学现象时，潜意识中已有预设判断，即创作甚至创作所包含的各种要素变化都是连续的，于是不会去关注“空白”，有时甚至会自动过滤与预判不相符者。“空白”相关的问题会被认为是个别的偶然现象，或是因资料掌握尚有缺略所致。如果没有预设判断的影响，创作进程中的异动就会引起警觉与探究，如对相关作品全都按类定位与排列，那些“空白”也就无所遁形了。

在具体作品中，同样也有按逻辑应有，却无相应描述的“空白”，其出现原因可能是作者思虑不周，但有些却是作者有意而为之。阅读时“空白”易被忽略，而一旦发现并追究其由来与作用，对作品的理解便可更进一层。

《红楼梦》中就有不少这类“空白”，如曹雪芹前八十回中王夫人与李纨没有直接对话。王夫人在书中的重要不言而喻，李纨则名列“金陵十二钗”，这对婆媳在日常生活中显然有频繁的接触。作品中王夫人与其他女性主子都有对话，李纨亦然，这更突出她俩没有直接对话的反常。与此相类，曹雪芹对探春、贾环与赵姨娘的描写没少花笔墨，三人接触也较频繁，可是作品中却看不到探春与贾环的对话。通过人物关系的梳理与比对，产生疑问后再检阅全书核实，这是发现描写空白的唯一途径。在不少情节里，其实只要花费不多笔墨，就可直接告诉读者是怎么回事，可是曹雪芹偏偏惜墨如金，不着一字。

对于这类“空白”，脂砚斋时批“不写之写”或“不写而写”，有时则批“是他处不写之写也”，即某处描写填补了另一处描写空白。这种描写手法源于史传中的“不书”，它是汉人刘歆从《左传》归纳出的“义例”之一。作者由于某种原因略去了一些直接描写，该缺失却可提醒读者注意，而综合书中其他相关描写，可推知所略的内容，并了解作者“不书”的原因。曹雪芹熟悉这一传统，并运用于创作。第四十二回里他曾借宝钗之口阐明作画技法，强调应根据需要，“该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露”。此原则同样适合于文学创作。“添”是指符合生活逻辑的虚构，而“减”与“藏”正是“不书”手法的运用，这是书中许多“空白”形成的原因。

二、 传播环节的阻碍与创作空白的形成

我们习惯于分析具体的对象，面对一无所有的“空白”会有无从着手之感；又习惯于只在文学领域中探寻答案，但一些创作空白形成的原因却在其他领域，如从明初到嘉靖朝170年没有通俗小说新作问世的空白。

《三国演义》与《水浒传》的流行会刺激人们的创作欲望，可是为什么那170年里就没有新作问世？原因是这两部巨著此时并未刊行，弘治朝仍是“争相誊录，以便观览”状态(8)庸愚子：《三国志通俗演义序》，载《三国志通俗演义》，《古本小说集成》第三辑，上海:上海古籍出版社，1994年，第12页。，直到嘉靖元年(1522)方有首刻本行世：“简帙浩繁，善本甚艰，请寿诸梓，公之四方可乎？”(9)修髯子：《三国志通俗演义引》，载《三国志通俗演义》，《古本小说集成》第三辑，上海:上海古籍出版社，1994年，第3页。长时期里仅靠抄本流传，这是通俗小说创作空白形成的重要原因。通俗小说动辄数十万字，且不说誊录之繁难，即使有一二十部抄本，又能供多少人传阅？当时士人思想为程朱理学所笼罩，孜孜以求的是由科举博取功名，更何况“子不语怪力乱神”的影响极为强大。环境如此，又只有很少的人接触到抄本，创作受阻在所难免。《三国演义》与《水浒传》是供案头阅读的通俗小说开山之作，未能接触而能创作，相当于从事使这一文学样式重新诞生的开创性工作，这是一般人无法承担的工作。这两部巨著刊行后，通俗小说创作随后即重新起步，而且在很长时期里都受其影响。此史实也证明两部著作未能刊刻成书广为传播，是长时期创作空白形成的主要原因。

在相当长时间里，刊印《三国演义》这样的长篇小说甚为艰难。书坊刻书“徒为射利计，非以传世也”(10)谢肇淛：《五杂俎》卷之十三，上海：上海书店出版社，2001年，第266页。，投入、生产周期以及日后销路方面的估测对刊印《三国演义》极为不利。首先是花费时间长。工匠每天可刻二百余字(11)洪武七年(1374)刊印的《宋学士文粹》为122000余字，十个工匠刻了52天，即人均日刻200余字。，十个工匠刻七十万字的《三国演义》得花上十个月，其前后还有书写、校勘、刷印、折叠、装订等工序，总计时间至少一年。书坊一旦决定刊印《三国演义》，这一年就不能承接其他生意。其次是成本高。崇祯时毛晋刻十三经与十七史，“三分银刻一百字”，清光绪初湖南刻书每叶五百字，工价“叁钱畸零”(12)叶德辉：《书林清话》卷七“明时刻书工价之廉”，北京：中华书局，1957年，第185页。，高了一倍。即使按百字三分银估算，《三国演义》仅刻字费就需银二百余两，写勘、刷印、纸张与装订等费用也不小。这笔钱购置田产可有数十亩(13)俞弁《山樵暇语》卷八云：弘治间因“田多者为上户即佥为粮长应役，当一二年，家业鲜有不为之废坠者。由是人惩其累，皆不肯置田，其价顿贱，往常十两一亩者，今止一二两，尚不欲买。”江南地价最高之徽州，“一亩价值二三十两者，今亦不过五六两而已”。《涵芬楼祕笈》第2集，北京：北京图书馆出版社，2000年，第372页。，又何苦去刊印小说？

若铁定可有丰厚利润，投资额再高书坊主也会想方设法，即使借债也在所不惜。明万历间神魔小说风行，销路与利润都有可靠保证，舒载阳对《封神演义》稿本就是“不惜重赀，购求锓行”(14)舒载阳版《封神演义》“识语”，见孙楷第：《日本东京所见小说书目》，北京：人民文学出版社，1981年，第91页。。清光绪间《三侠五义》风靡一时，文光楼主人知有续书《小五义》，就“不惜重赀，购求到手”，又借债“急付之剞劂”(15)文光楼主人：《小五义序》，《古本小说集成》第四辑，上海:上海古籍出版社，1994年，第1页。，一次就“刷印五千余部”(16)知非子：《小五义序》，《古本小说集成》第四辑，上海:上海古籍出版社，1994年，第2页。。四个月后，申报馆就推出了翻刻本，且“未及一稔，箧笥已空”(17)申报馆主人：《新书减价》，光绪十八年五月初三日《申报》。，便赶紧重印，而上海书局等多家书局也都有翻刻本行世，这证明了文光楼主人对《小五义》销路的预测完全正确。

可是《三国演义》与《水浒传》是首次问世的长篇小说，书坊主们从未刊售过这样的书籍，对其销路无法作出乐观估计。事实上，长篇通俗小说第一个购买群要到嘉靖、万历时才形成。当时通俗小说书价甚高，舒载阳版《封神演义》“每部定价纹银贰两”(18)舒载阳版《封神演义》“识语”，见孙楷第《日本东京所见小说书目》，北京：人民文学出版社，1981年，第91页。，若按当时平均米价可购三石有余，相当于六品官员的月俸(19)明初时官员俸禄较高，但后来各朝递减，呈下降趋势。此处按成化七年(1471)的标准计算。；龚绍山版《春秋列国志》刻印格式同上书，字数仅及前者五分之二，定价银一两(20)王古鲁：《日本访书记》，福州：海峡文艺出版社，1986年，第57页。，那时只有相当有钱的人才会购买。同时，作品刊印时进一步通俗化。《三国演义》“文不甚深”(21)庸愚子：《三国志通俗演义叙》，载《三国志通俗演义》，《古本小说集成》第三辑，上海:上海古籍出版社，1994年，第11页。，“以俗近语檃括成篇”(22)修髯子：《三国志通俗演义引》，载《三国志通俗演义》，《古本小说集成》第三辑，上海:上海古籍出版社，1994年，第1页。，而万历仁寿堂版的封面上却印有“句读有圈点，难字有音注，地里有释义，典故有考证，缺略有增补，节目有全像”的广告，有意招徕不会断句，不识难字，需靠插图提高兴趣、帮助理解的读者，还有不少通俗小说采用了上图下文的形式。有钱、文化程度却不高的人是当时的主要购买者，其身份应是商人。可是明初时，朝廷为恢复凋敝的经济，以重农抑商为国策，强行将商贾置于社会底层，同时又控制经商规模与经营范围。大多数商人只是在为蝇头微利而奔波，怎么可能购买通俗小说，看不到销路的书坊又怎肯刊印《三国演义》这样的长篇小说？

书坊争相刊印《三国演义》与《水浒传》是约二百年后的嘉靖、万历朝。“《水浒》一书，坊间梓者纷纷”，(23)余象斗：《水浒辨》，载《忠义水浒志传评林》，《古本小说集成》第三辑，上海:上海古籍出版社，1994年，第1页。“坊间所梓《三国》，何止数十家矣”(24)余象斗：《批评三国志传·三国辨》，载陈翔华主编：《日德英藏余象斗刊本批评三国志传》，北京：国家图书馆出版社，2013年，第3页。，而最早刊印者是司礼监经厂。这家皇家印刷厂规模宏大，工种齐全，仅刊字匠就有315名。都察院与武定侯郭勋都曾经分别刊印过《三国演义》与《水浒传》，前书还有金陵国学本。这两部长篇通俗小说流向社会后，受到人们热烈欢迎。官方率先刊印，且销路畅通，在丰厚利润刺激下，这才出现书坊争相刊印的盛况。

长篇通俗小说到嘉靖、万历朝终于能较顺利发展，印刷业状况是极为关键因素。明初时印刷力量相当薄弱，全国最大的印刷机构司礼监经厂刻字匠仅有115名，其他政府部门只有少量工匠。最高学府国子监较受重视，也只有4名，在京城服役的刻字匠总数不足二百人，这正是全国状况的缩影。当时各地工匠须轮流赴京服役，刻字匠是两年一班。按年均服役一个月的比例，明初全国刻字匠共约两千名。此后宣德、正统间，“书籍印版尚未广”，直到成化朝才快速发展：“今所在书版，日增月益。”(25)陆容：《菽园杂记》卷十，北京：中华书局，1985年，第129页。印刷业发达则要到嘉靖朝，当时读书人“能中一榜，必有一部刻稿”，甚至“屠沽小儿”去世也有墓志铭雕版(26)叶德辉：《书林清话》卷七“明时刻书工价之廉”，北京：中华书局，1957年，第185页。。由此可知，如果《三国演义》与《水浒传》在明初就已刊行，且有人受影响而创作，他同样会受制于难以出版的现状。缺乏印刷力量的支持，通俗小说发展态势不可能有根本性改观，嘉靖朝其创作才重新起步，也正由此因素决定。

从《西游记》诞生到神魔小说流派形成间，出现约半个世纪滞迟性空白的原因同样如此。《西游记》嘉靖后期问世后并未刊行，人们一般不知世上有这样一部小说，遑论受其影响而创作。直到万历二十年(1592)，它才首次由南京世德堂刊出。五年后，罗懋登《三宝太监西洋记通俗演义》刊行。该作模仿《西游记》的结构，还抄袭了不少情节，若扣除撰写与刊印的时间，可以说《西游记》刊行后很快就对创作产生了影响。到万历三十年(1602)左右，世上已有相当一批神魔小说问世，它们也多模仿甚至抄袭《西游记》的情节，足证神魔小说确在其影响下形成。若以《西游记》刊行起算，两者间可以说是无缝对接，这意味着约半个世纪滞迟性空白纯因出版的缘故而造成。

明代文言小说创作复苏后约百年里，未见受唐宋传奇影响而创作的原因也是如此。当时一般人无缘得见唐宋传奇小说，实际上前代文言小说都不易见。明初《剪灯新话》等作遭禁后，人们在苛严的社会舆论压力下缺乏阅读小说的兴趣，段成式《酉阳杂俎》、陶宗仪《辍耕录》等都归于“君子弗之取”之类，理由是“多闻不能以阙疑，多识不足以蓄德故也”(27)黄瑜：《双槐岁钞自序》，载《双槐岁钞》，北京：中华书局，1992年，第5页。。许多作品只能以珍藏的宋版或抄本在很小范围内流传。如岳珂《桯史》“访求每恨未见其全者”(28)江沂：《桯史题记》，载《桯史》，北京：中华书局，1981年，第182页。，洪迈《容斋随笔》“传之未广”(29)李翰：《容斋随笔序》，载《容斋随笔》，《笔记小说大观》第6册，扬州：江苏广陵古籍刻印社，1983年，第134页。，周密《齐东野语》“传写既久，鱼鲁滋多”(30)盛杲：《齐东野语后序》，载《齐东野语》，北京：中华书局，1983年，第387页。，而李石《续博物志》则是“在宋尝有板刻，而今罕传”(31)都穆：《续博物志后序》，见丁锡根《中国历代小说序跋集》，北京：人民文学出版社，1996年，第91页。。子部小说类作品几乎都有这样的遭遇，人们也时常感叹“每以不获一经目，迨今深置恨焉”(32)顿锐：《侯鲭录序》，载《侯鲭录》，《笔记小说大观》第8册，扬州：江苏广陵古籍刻印社，1983年，第94页。。前代文言小说从成化朝开始逐渐重刊于世，尽管还只是笔记类作品，却已使长期被子曰诗云环绕压抑的人们惊喜地看到了一个新天地，随后便出现一些仿效之作。明代“世说”类小说状况也证明了前代作品传播对创作的影响。这类作品最早问世者是正德间都穆的《玉壶冰》，他因岳父有宋版《世说新语》方能仿作，还抄袭了一些内容。嘉靖十四年(1535)，袁褧据“家藏宋本”刻印(33)袁褧：《刻世说新语序》，见丁锡根《中国历代小说序跋集》，北京：人民文学出版社，1996年，第265页。，随后又有数家翻刻，创作反响也随之而来，接连出现了何良俊《语林》、李绍文《明世说新语》、焦竑《玉堂丛话》、曹臣《舌华录》与郑仲夔《清言》等模仿之作，这也证明了明代文言小说创作与前代作品刊行有莫大关系。

明代唐宋传奇小说的刊行传播相对较迟。嘉靖初年《虞初志》刊行，收前代小说三十一种，其中三十种均为唐代传奇，元稹《莺莺传》等名篇均收录在内。该书《续齐谐记》末跋语云：“是书亦罕得佳本，惟外舅都公家藏有之，命余锓梓以传焉。”(34)《虞初志》卷一，北京：中国书店，1986年，第12页。“都公”为陆采之岳丈都穆，“锓梓以传”表明这些作品在明代是首次刊行。人们终于见识了唐代小说风采，其后创作中开始出现传奇小说，而嘉靖四十五年(1566)《太平广记》的刊行，更推动了这类作品的创作，因为这部大型丛书“从六朝到宋初的小说几乎全收在内”(35)鲁迅：《集外集拾遗补编·破〈唐人说荟〉》，北京：人民文学出版社，1978年，第105页。。此书编成于宋初，入明后已罕见，且“传写已久，亥豕鲁鱼，甚至不能以句”(36)谈恺：《太平广记序》，见丁锡根《中国历代小说序跋集》，北京：人民文学出版社，1996年，第1770～1771页。。其后，又有各种翻刻本行世，完全消除了明代人与唐人小说之间的隔阂，催促了传奇小说创作的兴起。

上述种种空白形成的关键原因，都是可引导创作的作品未能刊行，无缘得见的人们想不到采用这样的文学样式反映生活。新文学样式诞生往往需要三个条件：长期创作的积累逐步形成开创新文学样式的趋向；有合适的历史窗口，从而在不断积累基础上出现突破性创作；有艺术修养丰厚的作家承担突破性的创作。绝大多数作者的创作需要以学习、揣摩先前作品为基础，缺少此环节不啻于重新开创新的文学样式，而这是杰出作家在特定历史条件下才能完成的工作。优秀作品问世后，经传播影响后来的创作，一部文学史也可看作是这一不断反复的盛衰起伏历程。当传播环节出现阻隔时，某些创作空白就会出现。如果只是停留在纯文学研究范畴内，就无法寻得其间的原因。就此意义而言，“空白”的研究也是越出藩篱的突破。

三、 “空白”也形成于多重约束力的合成

文学史上也有些“空白”出现的原因较为复杂，明初到中叶文言小说创作约半个世纪空白便是如此。明初瞿佑《剪灯新话》与李昌祺《剪灯余话》虽已出版，也受到一些人欢迎，其传播却遇到了障碍。文言小说读者主要是文人，但在他们心目中，鄙视小说观念占据了主导地位，瞿佑的创作因此遭正统舆论的压力。瞿佑《剪灯新话》写成后，即遭封建正统人士的抨击，“沾沾然置喙于其间”，欣赏者则感叹“何俗之不古亦如是”(37)桂衡：《剪灯新话序》，载《剪灯新话》，上海:上海古籍出版社，1981年，第4页。，即小说在明初时所受到的非议与鄙视要比以往严厉得多。瞿佑自己也说：“既成，又自以为涉于语怪，近于诲淫，藏之书笥，不欲传出”(38)瞿佑：《剪灯新话序》，载《剪灯新话》，上海:上海古籍出版社，1981年，第1页。，后来在一些读者要求下才公之于世，这似是他坎坷人生之途的开端。瞿佑始终只做过教谕、训导之类低级官吏，永乐间还蒙祸被捕流放，十年后才得放归。《剪灯新话》总算还能侥幸地流传至后世，他另一部小说集《剪灯录》四十卷，却因当时环境险恶而失传。

《剪灯余话》也未能避免厄运，李昌祺已有意纠正《剪灯新话》“措词美而风教少关”倾向，但同样是“既成，藏之书笥，江湖好事者，咸欲观而未能”(39)张光启：《剪灯余话序》，载《剪灯新话》，上海:上海古籍出版社，1981年，第120页。，他“虑多抵牾，不敢示人”，甚至“亟欲焚去以绝迹”。(40)李昌祺：《剪灯余话序》，载《剪灯新话》，上海:上海古籍出版社，1981年，第121页。一些朋友为作品作序时，也常从辩解角度着笔，突出作品教化功用，由此也不难看出小说在当时正统士人心目中的地位。朝野公认李昌祺“为人正直不阿，于才学亦贍雅少双”，但就是因为创作了《剪灯余话》，“同时诸老，多面交心恶之”(41)王圻：《稗史汇编》卷八十五“李昌祺”，北京：北京出版社，1993年，第1227页。，而且死后还遭不公正待遇。韩雍巡抚江西时将已故高官列乡贤祠，“祯独以尝作《剪灯余话》不得与”，韩雍的同僚叶盛不赞同这种做法，但同时也认为“《余话》诚谬”(42)叶盛：《水东日记》卷十四，北京：中华书局，1980年，第142页。。

乡贤祠事件的背景是朝廷禁毁小说。正统七年(1442)三月，新上任不久国子监祭酒李时勉惊骇地发现，国子监太学生们居然“多舍正学不讲”，而着迷于阅读《剪灯新话》之类。他认为听任这种风气蔓延，各种悖于儒学的“邪说异端”将会“日新月盛，惑乱人心”，最终导致封建统治者教化、善俗、致治的愿望化为乌有，于是便上奏明英宗，要求禁毁已出版的小说，并对印刷、销售、收藏者“问罪如律”(43)王晓传：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，北京：作家出版社，1958年，第15页。，于是禁毁小说便成了朝廷政令。李时勉未提及《剪灯余话》，可能是因为与李昌祺，以及为该书作序的曾綮等人有同年之谊的缘故，他也曾为书中《至正妓人行》作跋，婉转地劝李昌祺“当以功名事业自期”(44)李时勉：《至正妓人行跋》，载《剪灯新话》，上海:上海古籍出版社，1981年，第261页。，表示不赞成他的创作。明末清初黄虞稷《千顷堂书目》著录瞿佑《存斋类编》与《香台集》时云：“佑又有《剪灯余话》。正统七年癸酉李时勉请禁毁其书，故与李祯《余话》皆不录。”(45)虞稷：《千顷堂书目》卷十二，上海:上海古籍出版社，1990年，第333页。再加上当时韩雍拒列李昌祺于乡贤祠，可知《剪灯余话》也在禁毁之列。

明初封建统治者强力推行程朱理学，迫使士人们潜心于儒家典籍阅读与八股文写作，思想异端甚至只是有嫌疑者都有被处决、监禁与流放的危险，瞿佑与李昌祺的遭遇也是活生生的教训，更何况朝廷又明令禁毁小说。文言小说作者都是文人，当他们惧于压力或本身就鄙夷小说时，就不会有新作品问世，而先前优秀小说不再刊行，也阻断了潜在作者的借鉴之途。在另一方面，文言小说读者基本上也是文士，在当时的社会环境中，或担心师长呵责，或怯于舆论压力，或惧怕司法机关惩罚，或本身就鄙夷小说，这些因素的汇合，便造成基本上无读者的局面；即使有个别桀骜不驯者敢写，也极难寻觅到知音。读者的欣赏历来是文学发展必不可少的重要动力，一旦某类文学作品失去读者，它的衰落就很快随之而来。多重约束的交汇形成了强力控制，导致了创作空白的出现。

短篇通俗小说约百年的创作空白，同样也是在多种因素制约下形成，统治者强力禁毁是重要原因。江苏巡抚汤斌率先颁布禁令：“宣淫诲诈，备极秽袅，汗人耳目……风俗陵替，莫能救正，深可痛恨，合行严禁”；并严词警告：“若仍前编刻淫词小说戏曲，坏乱人心，伤败风俗者，许人据实出首,将书板立行焚毁。其编次者、刊刻者、发卖者，一并重责，枷号通衙。”(46)汤斌：《汤子遗书》卷九《严禁私刻淫邪小说戏文告谕》，北京：人民出版社，2016年，第534～535页。康熙二十六年(1687)，刑科给事中刘楷上奏：“自皇上严诛邪教，异端屏息,但淫词小说，犹流布坊间”，其传播将危及封建统治，“其小者甘效倾险之辈，其甚者渐肆狂悖之词”(47)琴川居士：《皇清奏议》卷二十二，引自王晓传《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，北京：作家出版社，1958年，第24页。。康熙帝令九卿会议，并发表指导意见，“淫词小说，人所乐观，实能败坏风俗，蛊惑人心。朕见乐观小说者多不成材，是不惟无益而且有害”(48)王晓传：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，北京：作家出版社，1958年，第25、27页。，会议结果是通令全国禁毁。随后清廷几次重申禁毁小说令，而在康熙五十三年(1714)朝廷会议上，禁毁小说再次成为重要内容。康熙帝强调：“近见坊间多卖小说淫辞，荒唐鄙俚，殊非正理，不但诱惑愚民，即缙绅士子，未免游目而蛊心焉。所关风俗者非细，应即行严禁。”(49)王晓传：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，北京：作家出版社，1958年，第25、27页。会议进一步拟定处罚条例：私行造卖印刷者，系官革职，军民杖一百流三千里，卖者杖一百徒三年，买者杖一百，看者杖一百，未能查禁的官员将受罚棒、降职的处分。自有通俗小说以来，封建统治者首次制定如此具体而严厉的处罚条例，打击重点是作者与书坊主。乾隆三年(1738)针对“不但旧板仍然刷印，且新板接踵刊行”的局面，朝廷又新增处罚范围：“该管官员任其收存租赁，明知故纵者，照禁止邪教不能察缉例，降二级调用。”(50)魏晋锡：《学政全书》卷七“书坊禁例”，引自王晓传《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，北京：作家出版社，1958年，第41～42页。在长达半个世纪里，清政府始终以高压态势打压小说，新出小说数量急剧减少，而短篇小说减少尤甚，又有其独特的原因。

新出短篇小说数量大幅减少，直接与作者的创作取舍相关，其选择在当时历史条件下又有必然性。自康熙朝后期开始，朝廷禁毁使小说创作陷入萧条，统治者怀柔与高压手段兼用，又使士人潜心程朱理学或埋头考证。明末清初时的作者将小说与经传并列,“终不敢以稗史为末技”(51)睡乡祭酒：《〈十二楼〉序》，见丁锡根《中国历代小说序跋集》，北京：人民文学出版社，1996年，第825页。，或认为自己的作品可“惊天动地，流传天下，传训千古”(52)佩蘅子：《吴江雪》第九回，《古本小说集成》第四辑，上海:上海古籍出版社，1994年，第128页。，而此时的文人将小说置于书籍中的末等，“不独并无学问，而且伤风败俗，摇惑人心”(53)石成金：《人事通》，郑州：中州古籍出版社，2002年，第12页。。愿意创作小说者已十分稀少，即使创作小说者也无意于短篇小说。他们成长于封建正统教育的禁锢之下，念念在兹是“三不朽”，即立德、立功与立言。一旦与科举仕途无缘，便“惟念立言居不朽之一”(54)镜湖逸叟：《序》，见《雪月梅》，《古本小说集成》第4辑，上海：上海古籍出版社，1994年，第2页。。创作小说则是立言的一种方式：“如一人读之曰善，人人读之而尽善，斯可以寿世而不朽矣。”(55)董寄绵：《跋》，见《雪月梅》，《古本小说集成》第4辑，上海：上海古籍出版社，1994年，第2～3页。既然这些作家在特定环境中将创作视为实现人生价值的唯一途径，并为此花费极大甚至毕生精力，其选择就倾向于长篇小说，因为短篇小说与“立言”目标相距太远，实在称不上人生价值的实现。《儒林外史》是优秀讽刺小说，但“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”(56)鲁迅：《中国小说史略》第二十三篇“清之讽刺小说”，北京：人民文学出版社，1979年，第317页。。这部作品若改为短篇小说集似更完美，但是吴敬梓却将一些并无直接关系的故事连缀成长篇小说。作家们的这种选择，也是短篇小说绝迹于一时的重要原因。

读者的选择也是重要原因。清初后期间有短篇小说问世，但通篇的封建说教却不为读者喜爱。这类作品因封建统治者倡导而撰写，汤斌禁毁小说时就责成书坊主“请老诚纯谨之士，选取古今忠孝廉节、敦仁尚让实事，善恶感兴，懔懔可畏者，编为醒世训俗之书”。这种“既可化导愚蒙,亦足检点身心”的作品“在所不禁”(57)汤斌：《汤子遗书》卷九《严禁私刻淫邪小说戏文告谕》，北京：人民出版社，2016年，第535页。，一些劝善惩恶、弘扬忠孝节义与宣扬封建伦理道德的作品在这背景下问世，它们多为短篇小说。如刊于雍正四年(1726)的《二刻醒世恒言》，其命名显然是想借《醒世恒言》取重于世，但两书相距甚远。该书只是平铺直叙地讲述忠孝节义故事，既缺乏现实生活的生动内容，更无艺术魅力可言，作者创作的目的只是“使善知劝而不善亦知惩，油油然共成风化之美”(58)芾斋主人：《序》，见《二刻醒世恒言》，《古本小说集成》第2辑，上海：上海古籍出版社，1994年，第4页。。石成金《雨花香》的宗旨是告知世人：“是为善有如此善报，为恶有如此恶报，皆现在榜式，前车可鉴。”(59)石成金：《雨花香自叙》，见《雨花香》，《古本小说集成》第1辑，上海：上海古籍出版社，1994年，第2页。故颇为正统士人称道：“若以此书遍布户晓，人各守分循良，普沾圣天子太平安乐之福，亦有补于名教不小。”(60)袁载赐：《序》，见《雨花香》，《古本小说集成》第1辑，上海：上海古籍出版社，1994年，第5页。乾隆间杜纲《娱目醒心编》的创作宗旨是“因果报应之理，隐寓于惊魂眩魄之内，俾阅者渐入于圣贤之域而不自知，于人心风俗不无有补焉”(61)自怡轩主人：《序》，见《娱目醒心编》，《古本小说集成》第3辑，上海：上海古籍出版社，1994年，第4页。。这类作品充斥封建说教，难怪读者不喜浏览，他们的拒绝意味着销路的堵塞，书坊在这种情况下自然不愿刊印。

明末清初时短篇小说也以劝善惩恶、宣扬忠孝节义为旨归，但它们不是直接向读者灌输，而是通过生动故事使人有所体悟。作者精心于人物形象塑造、情节设置与生活细节描绘，不少作品中还或多或少地闪烁着民主思想，因此深受大众欢迎。可是清初后期那些作品以图解理学取代了新鲜活泼的内容，甚至通篇充斥呆板枯燥的说教。其他的小说创作中也有这类内容，但长篇小说毕竟人物众多、头绪纷繁与情节复杂曲折，那些直白的说教毕竟可为大篇幅的故事叙述所淹没。可是短篇小说一旦格外强调封建道德思想的宣扬，现实生活内容的稀薄与艺术性的缺乏就尤为突出。《雨花香》围绕辅助名教宗旨讲故事，第一种《今觉楼》开篇就是大段议论，告诫人们知足安命；篇末意犹未尽，又发六百余字类似议论。第四种《四命冤》开篇五百余字均为说教，故事结束后又是六百余字的《为官切戒》。那些作者尽可为“晓示愚蒙”“开导常俗”而自鸣得意，可是人们怎肯解开钱袋购买这类极其乏味的作品。书坊主为牟利，须以读者好恶作取舍，这决定了为说教而创作的短篇小说的消亡。读者并没有排斥短篇小说，而只是拒绝违背他们欣赏习惯的图解封建伦理道德的作品，但在那特定的时代与环境里，短篇小说又只能以这种形式出现。两者既不相容，于是便有了百余年的创作空白。

短篇小说创作复兴于光绪朝，而新作问世前，先是一些原有作品重新刊行。如辑录《拍案惊奇》与《今古奇观》中作品的《二奇合传》，作品采自《西湖二集》与《西湖佳话》的《西湖遗事》，而杂采各书而成的《今古奇闻》，其中有些作品为“浮海游日本国，搜罗古书”时所得(62)东璧山房主人：《序》，见《今古奇闻》，《古本小说集成》第2辑，上海：上海古籍出版社，1994年，第3页。，可见短篇小说创作长时间的萧条与空白时，已有作品的传播受滞碍，甚至在中土几近失传。这些旧作重印有其特定的历史背景。同治末年申报馆用先进的印刷设备与技术出版《儒林外史》，销路极好，后又加印两次。(63)参见《申报》广告：同治十三年九月二十七日《新印〈儒林外史〉出售》；光绪元年四月十五日《〈儒林外史〉出售》；光绪七年二月十七日《重印〈儒林外史〉出售》。在丰厚利润刺激下，又接连出版传统小说，并扩大再生产。它的成功引来了竞争对手，“各商仿效其法，争相开设，而所印各书，无不勾心斗角，各炫所长”(64)委宛书佣：《秘探石室》，光绪十三年正月十三日《申报》。，已有的传统小说几重版殆尽。新法印刷的使用降低了书价，扩大了小说读者群。同时，列强入侵与内乱频生使朝廷顾暇不及，对意识形态的严厉控制已逐渐松弛，小说迎来了新的发展时期，这也包括短篇小说。汇编四十则故事的《跻春台》就问世于此时，它宣扬的是“积善必有余庆，而余殃可免；作善必召百祥，而降殃可消”。(65)林有仁：《跻春台序》，见《跻春台》，《古本小说集成》第1辑，上海：上海古籍出版社，1994年，第1页。编创宗旨、叙事体制与艺术风格仍停留于清初后期，与急剧动荡的社会以及读者群阅读取向已不相适应，故而成了中国小说史上这类作品的最后一批。

其后，梁启超倡导的“小说界革命”以磅礴气势扫荡阻碍小说生存与发展的障碍，鄙薄小说的偏见开始被扭转，但“新小说”畅行之初，短篇小说尚未受人关注。《新小说》前七期里，自创通俗短篇小说一篇也无，向社会征稿也明确要求“章回体小说在十数回以上”(66)《本社征文启》，光绪二十八年十月十五日《新小说》第一号。，创刊稍后的《绣像小说》同样如此。短篇小说创作复兴的功臣应首推陈景韩，他在《新新小说》创刊号上推出《刀余生传》时，特意说明是“为少年而作”，而“少年之耐性短，故其篇短”(67)陈景韩：《侠客谈叙言》，光绪三十年八月初一日《新新小说》第一期。，即针对青年人阅读特点采用短篇小说形式。一个多月后，《时报》刊载他的《马贼》，并向尚不习惯短篇小说的读者解释：“短篇小说本为近时东西各报流行之作。”同时又向社会征稿：“如有人能以此种小说(题目、体裁、文笔不拘)投稿本馆，本报登用者，每篇赠洋三元至六元。”(68)《广告》，光绪三十年九月二十一日《时报》。《时报》此举引来各报效仿，因为报刊出版周期短，传播面广，可供刊载小说的版面有限，短篇小说正适合其需求，它借助报刊复兴有其必然性，社会上潜藏的创作能量也借此有了喷发通道。

报刊上那些短篇小说即时反映军国大事或社情民意，显示出与时代相平行的特点，批判种种社会怪现状成了那些短篇小说的重要主题，对官场腐败抨击尤烈。各篇虽仅攻其一点，总体却已涉及晚清社会的方方面面，引起了对社会上种种不公、腐败与龌龊强烈不满的读者的共鸣。作者借此宣泄愤懑，读者也逐渐改变阅读习惯，开始接受这一重又兴起的小说形式。读者爱读，作者愿写，稿源无虞且销量提升，短篇小说由此很快成为晚清小说创作的主力军，宣统朝三年里仅日报所载，就一直保持在年出500种以上。一大批作者通过短篇小说创作进入文坛，一些知名作家如吴趼人也开始动手创作，他创办《月月小说》时还宣布：“定于每期刊入短篇小说数种，一期刊竣。”(69)月月小说社：《〈月月小说〉第三期出版紧要广告》，光绪三十二年十一月十六日《中外日报》。后来引领创作潮流的小说专刊状况大多如此，《小说林》有意为短篇小说安排了相当篇幅，《小说月报》向社会征稿时还特地声明：“短篇小说，尤所欢迎。”(70)小说月报社：《征文通告》，宣统二年七月二十五日《小说月报》第一期。当这样的创作态势形成时，可以说清中叶以来曾消失过百余年的短篇小说，至此已完全实现了自己的复兴。

在文学史上，有一个关键因素所导致的创作空白，但一般地说，更多的“空白”是由各种因素的共同制约而形成。除上述例证外，其他如明代通俗小说创作长时期未见独创的作品，以及通俗小说创作约有半个世纪由书坊主主宰而文人却缺位等，这些“空白”也都由各种因素共同制约所致。唯有细心梳理各相关因素，方能将其出现的原因解释清楚。

四、 经典作品中的创作空白

创作须得遵循现实生活发展的逻辑，以及作品描写中线索安排、情节设置、人物塑造与氛围烘托等要素间的内在逻辑。如果按逻辑应有的内容作者却未作描写，这就是作品中的“空白”。

这类“空白”或是作者疏忽或驾驭乏力，但若经典之作中出现描写空白，就须作认真探究，因为这往往是显示创作智慧与艺术匠心的有意设置。《红楼梦》正是这样一部作品，曹雪芹“披阅十载，增删五次”(71)曹雪芹：《红楼梦》第一回，北京：人民文学出版社，1982年，第6页。只完成八十回，其间不少“空白”多是作者颇有深意的安排。俞平伯率先论及书中描写空白，他对秦可卿之死原因只字未提的辨析可谓经典之见。作品第十回几乎都在渲染秦可卿病情，第十三回又全在写秦可卿之死，读者一般多以为是病死，可是第五回册子上却画着“一美人悬梁自缢”。俞平伯对此分析道：“若明写缢死，自不得不写其因；写其因，不得不暴其丑。而此则非作者所愿。但完全改易事迹致失其真，亦非作者之意，故处处旁敲侧击以明之，使作者虽不明言而读者于言外得求其言外微音。”(72)俞平伯：《红楼梦辨》，北京：人民文学出版社，1973年，第163页。引起俞平伯对描写空白注意的，是甲戌本第十三回“彼时合家皆知，无不纳罕，都有些疑心”一语，此处眉批云：“九个字写尽天香楼事，是不写之写。”这一手法在《春秋》中已大量存在，又称“不书”，即史家不去或不正面描写某史实，读者则可根据其他描述作了解，这是史家表明褒贬态度或不宜直写时采用的书写方式。

脂砚斋在第二十二回里论及“不写之写”时曾云，“此书通部皆用此法，瞒过多少见者”，而有意略去王夫人与李纨直接对话便是其中较典型一例。作为此描写空白的补充，曹雪芹在三处以间接方式提到这两人的对话。

一处是第五十一回晴雯患病，李纨要她按例暂离大观园，宝玉向晴雯解释道：“这原是他的责任，唯恐太太知道了说他不是。”可见平日里王夫人训诫李纨并非秘密。第六十五回兴儿向尤二姐介绍李纨时也说：“只把姑娘们交给他，看书写字，学针线，学道理，这是他的责任。”第四十二回黛玉对李纨说“这是叫你带着我们作针线教道理呢”，与兴儿的说法一致。管教青年主子身边丫鬟也是责任范围内事，因此晴雯患病不搬出大观园便是李纨失责。只要承担这责任，王夫人就可随时追责，李纨也只好小心翼翼，“唯恐太太知道了说他不是”。

一处是第五十五回，王熙凤病了，王夫人“将家中琐碎之事，一应都暂令李纨协理”，后又“命探春合同李纨裁处，只说过了一月，凤姐将息好了，仍交与他”。这显然是当面作交代，但曹雪芹仍未描写她们对话及当时场景与氛围。王熙凤管理荣国府的家务，李纨负责照料年轻主子及其身边丫鬟，直到王熙凤生病才让李纨暂管，而且是和探春、宝钗共管。王夫人请宝钗共管时，作者有具体描述，与王夫人对李纨的交代仅一语带过恰成反衬。

再一处是第七十八回，王夫人告诉王熙凤，她吩咐李纨裁撤贾兰的奶妈：“兰小子也大了，用不着奶子了。”第三回明确交代，奶妈留在小主子身边照料是贾府的“旧例”，迎春辈分比贾兰高，年龄也大得多，第七十三回里可看到迎春的奶妈仍留在身边，裁撤贾兰的奶妈显然是蛮不讲理的违规操作。一个祖母如此对待年幼且唯一的孙子，其父亲又早已去世，实是有悖情理。作品中多次写到贾母、贾政对贾兰的喜爱与关心，却从未见王夫人有这样的表示，这两人甚至没有交集，这也是作者设置的描写空白。

以上三处中，李纨暂管家事尤引人注目。作者始终未交代为何只能是王熙凤管家，同时又在多处透露线索引导读者思索。荣国府早先是贾母管家，继承者是其儿媳王夫人。贾赦与贾政已分房，王夫人管的是贾母与贾政同住的家，不让贾赦的媳妇邢夫人染指是情理中事。可是后来正如第六回周瑞家的所言，“如今太太竟不大管事，都是琏二奶奶管家了”。作者多次暗示此安排的异常。邢夫人对王熙凤料理贾政一房家务十分不满，“自家的事不管，倒替人家去瞎张罗”，连下人兴儿都很清楚，“若不是老太太在头里，早叫过他去了”。这种安排不可能长久，王熙凤与平儿都很清楚：“纵在这屋里操上一百分的心，终久咱们是那边屋里去的。”

不让李纨管家，王熙凤又只是过渡，显然日后宝玉的媳妇才是移交管家权的对象。这一安排对王夫人日后地位与生活状态将有莫大影响。当宝玉与贾兰年长之后，须有一人搬出去另住。按封建礼法，贾兰是贾政一房的长子长孙，拥有第一继承权，到时分房另住的当是宝玉，身为祖母的王夫人有权留下来与孙子同住，但如果早就将管家权交给李纨，这时王夫人的地位就颇可堪忧。如果管家权交给日后宝玉的媳妇，王夫人的地位就如现在书中的贾母，分房另住的就得是势单力薄的李纨母子。两种结果差距悬殊，王夫人不得不预作谋划，在宝玉未成亲前先让王熙凤管家，充任卡位角色。

这里还涉及到荣国公爵位的承袭。封建时代是嫡长子继承制，而贾赦并无嫡子，邢夫人讲得很清楚：“倒是我一生无儿无女的，一生干净。”第七十五回贾赦对贾环说“将来这世袭的前程定跑不了你袭呢”，透露了人选只能出在贾政一房。贾赦在全家族聚会时，以现任荣国公身份突然提出由贾环继承，必定使所有人大为吃惊，并进而思索这番话的真正含义。当人们因贾环庶出而否定时，就会想到宝玉虽是嫡出，却非长子，而贾兰是长房长孙，承袭爵位最为名正言顺，但宝玉也有一争的希望，这正是王夫人与李纨心中解不开的结。如果《红楼梦》明写这些内容，必然会干扰作品主线的推进，且转移读者的注意力，于是曹雪芹便以“空白”方式处理，同时在其他情节描述时作各种透露，让读者逐渐了解该“空白”的含义。

作品中还有另一形式的“空白”：某情节进展尚未结束，可是却无下文，而在其他情节中，有些描写看似与此没有关系，其实正是对“空白”的填补。第二十八回元妃端午节赏赐诸人，唯有宝玉与宝钗所得完全一样，而黛玉、迎春诸姊妹是另一等级。元春省亲赏赐时，宝玉与诸姊妹规格完全相同，这次却有意让宝玉与宝钗相同而异于他人，赞同金玉良缘之说的意思已相当明显。就在这时，作者又明确告诉读者，薛姨妈曾告诉王夫人：“金锁是个和尚给的，等日后有玉的方可结为婚姻。”金玉良缘之说盖缘于此。元春省亲时才见到宝钗与黛玉，还评论诸人诗作：“终是薛林二妹之作与众不同，非愚姊妹可同列者。”此处薛林并列，并无扬抑之别。但四个月后的赏赐时却是按金玉良缘之说行事，其中原因，作者在省亲结束时作了暗示，元春告诉贾母与王夫人，“一月许进内省视一次，见面是尽有的”。元春对金玉良缘之说从一无所知到到端午节有差别的赏赐，显然是王夫人某次入宫觐见时有倾向性地转述了薛姨妈的那番话。

元妃的赏赐使宝玉、黛玉与宝钗思绪翻滚，并引起一场风波，可是作者没去描写它的后续发展。留下个“空白”后便荡开笔触，去铺叙清虚观打醮。元春赏赐时还赠银一百二十两，点名贾珍“领着众位爷们”去打醮。可是那天却成了贾母领衔，还特意邀请薛姨妈，又带上宝钗、黛玉诸姊妹，而“王夫人因一则身上不好，二则预备着元春有人出来，早已回了不去的”。作者详尽地描写打醮的全过程，其间若无贾母与张道士的对话，它就成了作品中一则独立的故事。当时张道士告诉贾母，有家小姐“模样儿，聪明智慧，根基家当，倒也配的过”。贾母当即表示拒绝：“上回有和尚说了，这孩子命里不该早娶。”这似是针对薛姨妈“金锁是个和尚给的”一语。接着贾母又托张道士留意物色，“不管他根基富贵”，“只是模样性格儿难得好的”。薛姨妈进入荣府后就散布金玉良缘之说，元春的赏赐含蓄地表示支持，这也应是王夫人的意思。如今贾母当着薛姨妈与宝钗说这番话，实际上就是委婉却明确地表示，宝钗不是她考虑的人选，“不管他根基富贵”一语更加强了这层意思。这时可以明白，为何贾母特意邀请薛姨妈一同前往，还要带上宝钗与黛玉，而事先交代王夫人不去也非赘笔，它暗示王夫人已知会发生什么事，以免在场徒增尴尬。这些文字看似与端午赏赐风波没有关系，实际上却填补了描写后突然收笔而造成的“空白”。

贾母的话在打醮过程中自然带出，毫不起眼，但却是这一大段描写的关键，它使上次风波的结局发生了大转折。第五十七回薛姨妈对黛玉与宝钗说：“不如竟把你林妹妹定与他，岂不四角俱全？”不管她为何这样表白，但至少在表面上顺从了贾母的主张。第六十六回仆人兴儿对尤氏姐妹也提及宝玉亲事：“将来准是林姑娘定了的,因林姑娘多病,二则都还小,故尚未及此,再过三二年,老太太便一开言,那是再无不准的了。”清虚观打醮后，贾母的意图合府皆知，并已占据舆论上风。清虚观打醮一段看似与端午赏赐风波无关，实际上却正是对“空白”的填补，同时还影响了后面情节的走向，充分显示了作者艺术构思的巧妙。

至此，可对以上所述作一数理抽象。当考察文学史发展的盛衰时，历史上所有的文学现象都应是研究对象，它们组成了集合S。我们通常关注的是作家作品、各种文学活动等，其可归为有形对象，它们组成了集合A。文学史上还有不少以无形方式出现的文学现象，即本文所述的“空白”，它们组成了集合B。显然，集合A只是集合S的一部分。同样，当分析一部作品时，我们通常关注的是人物形象塑造、语言特色、场景氛围渲染、情节安排以及结构设置等有形对象，它们组成了集合A，而以无形方式呈现的描写内容组成了集合B，作品所含的所有书写内容，即集合A与集合B的相加，组成了完整的集合S。

这样，在有形与无形划分的意义上，无论是文学史的考察或作品的分析，现在都可归结于集合A、B与S关系的辨析。我们研究的对象是所有的文学现象，即集合S，它含有且仅含有有形现象的集合A与无形现象的集合B。当只关注有形对象组成的集合A时，人们常误以为它与集合S相等同，集合B由于是以“空白”的形式呈现而易被忽略，同时我们通常使用的研究方法似也不适合集合B。不过，集合A与集合B同属于集合S，它们互为补集，因此通过对集合A中元素的考察，可以推知集合B中相应元素的状况。在这一过程中，可逐步摸索出适合“空白”研究的方法与模型。只有当集合A与集合B的研究同时推进，方能称得上对所有文学现象，即集合S进行了全覆盖的研究。也只有在此基础上，方能较全面与准确地归纳出文学活动的特点与规律。