从中美动画发展历程的对比看中国动画当下面临的困境

张盈乙，王宏昆

(1. 旧金山艺术大学动画与视觉特效学院，加利福尼亚 旧金山 94112；2. 山东艺术学院传媒学院，山东 济南 250300)

近年来，随着经济的蓬勃发展，中国文化产业也步入飞速成长与崛起的征途。随着《西游记之大圣归来》(2015)的上映，并收获近10亿的票房成绩，中国动画隐隐有了复兴的迹象；几年后的《哪吒之魔童降世》(2019)突破50亿大关，更是刷新了中国内地动画电影的票房记录。不过，虽然近几年中国动画出品数量颇丰，票房喜人，但仍不可避免地暴露出其故事选材单一、创新有限、传统元素堆砌等等问题，相比于美日动画风格的鲜明、题材的丰富及其在世界市场上的强势地位，中国动画谋求大发展的目标，依然有很长的路需要慢慢探索。如何从中国传统艺术中汲取设计理念，并与现代技术相结合，在实践中寻找到一种独具民族特色的动画风格，是当代动画人们需要考虑的核心课题。回顾世界动画的发展历史，我们可以发现，美国动画发展历程的起伏，值得我们多加研究和思考，分析其在“辉煌—低谷—再辉煌”的过程中对于自身风格的探索与把握，及其与新技术的成功结合，有利于当前处在困境中探索的中国动画寻找到合理的发展方向。

一、他者经验：美国动画历史、技术与创作方法沿革

19世纪末20世纪初，动画作为一种新的电影形式在欧洲和美国几乎同时出现。作为一门综合艺术，动画的表现形式是绘画与电影的结合，“创作出品-票房收入-再创作出品”的运作模式使动画注定需要创作者们在创作过程中进行机械劳动以达到成片的流畅。作为动画发源地的美国，在当时开放的市场条件下，其动画的发展迅速商业化，因此低成本而高效的创作技法和装置成为了亟需解决的问题。随着一系列创作方式的提出以及装置的创造，美国动画的发展速度大大加快，并对其后的方法继承与创新提供了灵感和思路。

(一)美国动画发展简述

1906年的《一张滑稽面孔的幽默姿态》(Humorous Phases of Funny Faces)，被认为是最早的符合电影标准的手绘动画[1](P49)，在随后的30年里动画电影逐步走向商业化。受限于早期胶片时代的拍摄与放映条件的限制，美国各工作室设计的形象都是相似的，例如派特·苏利文出品的“菲利斯猫”(Felix the Cat)，弗莱舍兄弟出品的“贝蒂·波普”(Betty Boop)、“大力水手”(Popeye the Sailor)，以及华特·迪士尼出品的“幸运兔子奥斯华”(Oswald the Lucky Rabbit)等，这些动画形象大多以黑白抽象的卡通风格为主。

1937年，随着第一部彩色动画长片《白雪公主》(Snow White)在全世界引起轰动，美国动画逐渐走上了它的第一次巅峰。直到20世纪60年代前，美国动画出产了《匹诺曹》(Pinocchio)、《小飞象》(Dumbo)、《小鹿斑比》(Bambi)等迪士尼风格的动画长片；《超人》(Superman)、《大力水手》(Popeye the Sailor)等弗莱舍兄弟工作室的系列动画短片；《猫和老鼠》(Tom and Jerry)这一米高梅公司风格的系列动画短片等等。这一时期，世界大部分地区都处于战争状态，各国动画的创作也大都基于战争的需要，而独立于战火之外的美国本土，则给动画艺术家们提供了相对安全稳定的创作环境，使得这一时期的美国动画影响了世界大部分战争地区的创作。

二战后，随着经济复苏，世界上一大批优秀的动画工作室成立，美国动画公司也依然保持着旺盛的创作与出品能力，迪士尼的《灰姑娘》(Cinderella)、《爱丽丝梦游仙境》(Alice in Wonderland)，UPA工作室的一系列实验动画都是这一时期的作品。直到20世纪60年代电视进入普通家庭，动辄数十集甚至上百集的系列电视动画对于制作成本的要求则更为严苛。与当今中国动画面临的境地类似，为了适应受众群体逐步转向儿童，电视动画的低幼化和简单化也成了当时的制作要求，伴随而来的是一批质量并不高的电视动画被出品，美国动画发展一度陷入停滞[2](P41-42)。而1966年华特·迪士尼的离世，则成为了美国动画衰落的标志，在其后近20年的时间里，美国动画不断受到世界各地涌现出的优秀作品冲击，例如东欧的萨格勒布学派，崛起的日本动漫以及逐步成熟的中国动画。

20世纪80年代中期，随着《谁陷害了兔子罗杰》(Who Framed Roger Rabbit)的大获成功，美国动画走出阴霾，迎来了复兴[3](P274)。这一时期电脑动画的兴起也给美国动画的创作注入了活力，90年代的迪士尼、梦工厂以及其他制作公司相继尝试使用传统与CG结合的方式进行动画制作，这其中有《美女与野兽》(Beauty and Beast)、《埃及王子》(Prince of Egypt)等作品。而《玩具总动员》(Toy Story)则是世界第一部完全由电脑制作的动画长片，在获得票房和奖项双丰收的同时，也使得人们开始接受电脑动画。直到今天，电脑动画逐渐成为动画制作的主要方式，三维动画也成为了新世纪美国动画的主流出品类型。

(二)制作方法与技术的创新和现代应用

在早期阶段，美国业界主要给动画创作确立了两套法则，一个是诞生于1924年前后的“橡皮管动画”(Rubber Hose)，它常常被应用在一些以笑话为主要题材的喜剧动画短片中[4](P30)，虽然动画效果大致平滑流畅，但表演的僵硬失真也是其明显的缺点，早期的“菲利斯猫”“兔子奥斯华”都采用了这种动作创作方式。这一方法模式在后来的银幕动画作品中几乎很难被找到，但在电视动画中依然可以发现它的踪迹；另一个则是追求动画表演的自然与真实的华特·迪士尼所创作出的一套以“拉伸和挤压”(Stretch and Squash)为主、追求表演基于可信程度的戏剧化夸张的“十二动画准则”，并在影片《老磨坊》(The Old Mill)中进行了初步的实验，亦在后续的作品中，加以广泛应用，并取得了巨大成功。这一标准逐渐成为后世学习迪士尼风格的法则，随着迪士尼在美国甚至是世界娱乐行业地位的急剧提升，这一方法模式也一定程度上成为世界动画行业的制作规范。即使是“三维”成为动画形式主流的今天，其依然遵循着“十二动画准则”。

在稍晚20世纪40年代，华纳兄弟创造了“残影法”(Smear)，以此来进行动画表演的设计。这一方法通过极端夸张的人物表演，来表现其出品动画“疯狂而又趣味十足”的品性，并成为华纳兄弟等动画公司的特色之一，兔八哥(Bugs Bunny)、达菲鸭(Duffy Duck)皆是依据这个方法进行创作的。在美国动画近百年的发展历程中，这三种动画法则基于不同的艺术风格，不断地进行试验与调整，并逐渐形成现在的以“十二动画准则”为主的银幕动画和三种风格混合使用的电视动画布局。

与此同时，美国动画的先驱们也为降低动画成本、提升动画的表演效果，进行了相关研究和技术探索。伴随着电影技术的诞生和发展，马克思·弗莱舍(Max Fleischer)于1915年发明的动态遮罩技术(Rotoscope)，给早期表演僵硬失真的美国动画带去了不一样的风格。在通过这项技术创作的早期影片《小丑可可》(Koko the Clown)中，主人公有着流畅逼真的表演动作，配合着与真人的互动，使得其与后续的系列短片“墨水小人”(Out of the Inkwell)都获得了巨大的成功。迪士尼早期动画长片《匹诺曹》里的兰仙女，也是通过这项技术的开发、实践与应用，而出现在影片之中的。这项技术在一定程度上启发了现代的“动作捕捉技术”，为后来的动画创作，提供了宝贵的思路。[5](P66)

1933年，迪士尼公司的伍培·埃沃克斯(Ub Iwerks)发明了一种通过将绘制不同位置的赛璐珞胶片放置在多重图层的照相机，并命名为“多平面摄影机技术”(Multiplane Camera)。这一发明，使得动画场景有了更多的景深，可以通过景别移动速度的不同，让观众产生更加真实的观感，更能够身临其境地感受到动画中人物的移动变换。这一技术影响了后来几乎所有的制作，在宫崎骏创作的动画长片《幽灵公主》(Princess Mononoke)中，麒麟兽的登场镜头甚至用到了十几重图层进行景深布置。当下的电脑动画创作，二维方式通过“分图层”进行布景，三维形态则经由调整物体位置与镜头在景别中穿梭运动的位置，以达到同样的效果，都是通过对“平面摄影机技术”运用的经验，进行数字化改进后得到的创作方式。[6](P89)

(三)与同时代绘画艺术风格的结合

动画诞生初期正值摄像技术变革与绘画现代主义风格的开始阶段，这一阶段动画创作与新兴的插画漫画相互影响，同时也受到表现主义与弗洛伊德精神分析学说的影响，故事情节与角色表演较为诡异，角色设计风格简单而场景作画偏写实为主，例如迪士尼早期的《骷髅之舞》(Silly Symphonies: The Skeleton Dance)就深受这一时期的创作理念的影响。不过，因为华特·迪士尼本人一直追求动画“可信的戏剧化夸张”，所以在20世纪30年代，他采用了设计师弗雷德·摩尔(Fred Moore)“追求流畅线条，减少硬朗线条使用” 的创作理念，作为角色形象的主要参考，1932年的糊涂交响曲《三只小猪》(Silly Symphony: Three Little Pigs)是这一风格的试水作，而1938年《白雪公主》(Snow White)的成功，使这一设计风格逐渐成为迪士尼乃至美国动画行业的设计标准。

随着二战走向终结，动画人也开始进行新的风格尝试。这一时期的动画创作者大都受到抽象表现主义和极简主义的影响，比如大胆进行创新的UPA工作室，创作了一系列设计简单，表演夸张的动画短片，如《爵士熊》(Ragtime Bear)、《杰拉德·麦克波音波音》(Gerald McBoing-Boing)；迪士尼公司创作的《嘟嘟，嘘嘘，砰砰和咚咚》(Toot Whistle Plunk and Boom)也是受到此风潮影响而产生的作品。

到了20世纪90年代，美国动画的风格开始多元化。这一时期魔幻现实主义画家艾文·厄尔成为了迪士尼的美术总监，《美女与野兽》(Beauty and the Beast)、《木兰》(Mulan)、《冰雪奇缘》(Frozen)等影片中都体现了他的绘画风格。作为行业巨头，迪士尼的成片风格也一定程度上影响了其他美国动画公司的出品，例如梦工厂出品的《埃及王子》(The Prince of Egypt)、《功夫熊猫》(Kungfu Panda)亦大致显现出与艾文·厄尔绘画近似的设计风格。

二、比对观照：中国动画民族化进程中的困境与镜鉴效应

从动乱中诞生的中国动画发展距今已有百年，在这百年的发展时间里，有过辉煌，也有过失落。但是从先驱万氏兄弟开始，中国动画一直没有停止过民族化探索。改革开放后，随着市场的打开，中国动画的民族化探索受到各方面因素的冲击而逐渐衰落，个中缘由究竟如何，解决方法能否找到，都是现代创作者们一直在思考的问题。

(一)中国动画早期民族化探索概述

从20世纪20年代起步到新中国建国前的近20年时间，中国出产了一批优秀动画作品，但由于战乱大多都已遗失。但即便通过现存的少量作品，也可以看出美国动画强势输出所带来的影响。虽然创作者们也尝试进行民族化的创作，比如《铁扇公主》中使用了山水画风格制作的场景，但是整体来说，这一时期中国动画对于标注自我风格特色的探索是缓慢而艰辛的。

中华人民共和国建立到“十年动乱”之前的阶段，逐渐稳定的国内形势给了动画工作者们更好的创作环境，大批优秀的人才投身到艺术实践中。这一时期，中国动画主要受到苏联、东欧作品风格的影响，例如《小猫钓鱼》《乌鸦为什么是黑的》等一系列影片，常常被认为是上述国家和地区的作品，缺乏自我风格化的标识，也使得国内创作者十分失望，中国动画民族化的追求逐渐迫切起来。

与美国及世界其他地区动画从同时期的现代艺术中汲取创作思路不同的是，由于中国漫长的前现代史和独特的文明生态，中国动画主要是从中国传统艺术形式中发现其可能借鉴的资源与形式。1956年，伴随着与京剧结合的作品《骄傲的将军》的成功，中国动画正式开启了民族化的征程。随着大量优秀的实验性动画短片出品，这一阶段的民族化探索也呈现出快速推进的景象。此后，中国动画的创作思路与技法来源逐渐扩大，产生了大量优秀作品，比如令世界惊艳的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》、与剪纸艺术结合的《猪八戒吃西瓜》、木偶动画《神笔》等等，民族化的探索初见成效并走上了正轨。

通过这一时期的探索，中国动画创作者们找到一条属于中国特色的动画创作方式：从传统美术技法入手，结合传统艺术美学法则和传统戏剧表演方法，用现代表现方式进行设计与创作[7](P7-8)。1964年全本公映的动画电影《大闹天宫》，就是对这一创作理念进行实践的集大成者。在这部作品中，角色的设计参考了中国传统壁画和戏曲脸谱的视觉风格，其形象生动活泼，线条流畅婉转；场景的设计则对传统山水泼墨技法、瓷器彩绘花鸟样式以及壁画中的空间呈现手段等加以参考；而角色的表演方式则主要借鉴了戏曲动作程式，其走位飘逸灵动，念白与唱腔的轻巧运用，使得人物形象的塑造极为成功。这些创作思路使得《大闹天宫》这部动画电影的中国民族特色强烈而突出。即使在被中国影迷称作“国产美术片最后高峰”的《宝莲灯》一片中，其角色和部分场景的设计，依然可以看到这些曾经存在的艺术创作观念的影响。

(二)当前中国动画的发展困境

动画是寄存于特定媒介载体上的技术手段应用，作为一种受众群体广泛存在的艺术形式，其主要服务于要讲述的故事。讲好故事，是动画作品的最主要目的。通过故事讲述，传达一定的价值观念，体现不同的美学趣味，将思想主题隐藏在画面之中，让不同年龄段的观众可以接收到不同的信息，是技术与画风中蕴涵的深层价值，也是动画艺术的魅力所在。单纯通过对传统造型方法的吸收创作出来的动画作品，也很难被称作是“中国动画”。讲好中国故事，传达中国人的价值观、哲学观、人生观，才是创造中国动画的核心元素。正如匹诺曹、辛巴、娜乌西卡、阿童木、孙悟空、哪吒，这些动画形象的魅力主要来源于他们鲜活个性与精神品质以及叙事情节构设的戏剧命运感；在善与恶，生与死，得与失，顺境与逆境，不幸与抗争，欢乐与痛苦等等的戏剧冲突中，展现出来的价值观、人生观以及审美观都是动画艺术的意义重心。而近年来，由于影视作品分级制度的不完善，动画作品为了屈就低龄观众的考虑，而尽量精简故事中的戏剧冲突和人物性格呈现的复杂度，使得大部分成片情节冲突结构设计简单，内容乏味，人物的成长历程模糊不清，思想的传达浮于表面。失去了故事内核的“中国元素”，即使将所有传统艺术形式都附加于动画表现中，也很难被人看作是“中国动画”作品。[8](P83-86)

不单单是创作内容核心的缺失，技术传承的停滞与传承困难，也是中国动画面临的另一大困局。与美国动画陷入低谷却没有停滞的创作历程不同的是，中国动画的民族化发展曾经出现过长时间的停摆。在《大闹天宫》这部动画获得了无数好评的同时，“十年动乱”使得创作探索进程被骤然打断，大量创作人员被迫离开创作岗位。动乱结束后，曾经的创作团队按已经探索总结出的创作思路恢复创作环境，而后一段时间内，创作题材与形式变得愈加广泛，从民间寓言、传说故事到现代科普，从皮影、剪纸到木偶、水墨，国产动画就已有的类型缓慢地进行工业化的尝试与推进。然而由于中间被打断的原因，造成一代创作者培养的缺失，以及改革开放后大量国外优秀作品涌入和年轻创作人员外流[9](P158)，这一时期的中国动画正如同一时期的中国文艺一样，呈现出多元且分裂的状态：一部分创作人员尝试通过传统方式守护曾经的辉煌，而另一部分则力图用现代创作方法让中国动画与世界 “接轨”。就如同这一时期同时存在的《葫芦兄弟》与《黑猫警长》一样，风格迥异而又各富趣味。这种分裂的发展思路，使得中国动画的创作逐渐迷失了方向，在20世纪90年代对美日动画的学习以及商业化探索中，未能在视听语言层面融入民族化的艺术风格元素，并加以有效整合。

与美国动画早期发展迅速商业化不同的是，由于建国初期并没有商业化市场的概念，中国动画作品制作精致但周期较长，而成本偏高的“美术片”一直是新中国动画早期出品的主流。不计成本，不考量市场因素的创作方式，使得这些精致的“艺术品”被束缚在“精英主义”的高台无法落地。这一时期中国动画繁荣于外而危机内藏，与传统的牢牢结合，虽然对自身风格特色的形成发展是一种正确的实践思路，但如何传承却是一个难题。上海美术电影制片厂在制作电影《大闹天宫》前，厂领导请来戏曲大师、国画大师、音乐大师等每晚开办“补习班”，制作团队凭个人兴趣学习，才有了这部传奇动画的诞生。不过，这些对于传统艺术鉴赏水平要求极高的创作方式，需要后继者保持长期的学习兴趣与动力，而这对要求高周转率的现代动画电影制作行业来说，无疑是一种桎梏。

随着20世纪80年代文化市场开放，大量的美日动画外包公司涌入，优秀的动画人才纷纷南下，相对缓慢的制作方式，被挤压在各大国营电影厂内无法出头。而中国动画的学校教育与市场间又存在着高高的围墙，使得一些有经验的动画制作者，不能与学生之间进行有效的交流，因而中国动画教育与市场实际情况产生了严重偏差；不同学校及各学校内部院系之间缺乏直接的交流，动画专业学生无法了解古典哲学思想，没能学会使用传统艺术造型理念进行表达的方法，这严重阻碍了中国动画的民族化发展进程。在这一系列因素的影响下，从校园出来的新生代艺术创作者们，面对陌生的市场环境，而对传统创作理念方法，抱有一种怀疑与逆反的态度，便是一种可以理解的必然。在传统与现代艺术之间产生的割裂感，使得中国动画逐渐走入“学院派”曲高和寡的困境。

在中国动画迷失发展方向的20世纪末和21世纪初，一部分有识之士开始了中国动画艰难探索的再启程。在经过若干年对美日动画的学习与研究之后，年轻创作者们开始重新思考中国动画之于民族化与现代化的新路径：回归传统技法，从已有的作品出发进行改编，结合现代技术手段进行尝试。正如《西游记之大圣归来》对于《西游记》的重新演绎一样，保留了《西游记》的主要人物关系与孙悟空反抗精神的设定，对故事内容和脉络重新书写，由此观众既可以看到他们熟悉的孙悟空形象，又可以看到一个完全不同于他们熟知的《西游记》故事，同时因为对传统造型元素使用上的克制，使得这部动画作品找到了正确的表达重点，才得以在中国动画民族化的历史演进过程中，留下了浓墨重彩的一笔。然而商业化的电影市场对于他们是不友好的，由于出品方大多是中小工作室，无法承担大范围宣传的资金压力，以至于很多优秀作品由于无法回收成本而没落。在缺乏资金与发行渠道的双重压力下，曾经优秀的国产美术片迅速被市场化的浪潮所淹没，而这一点对中国动画的探索实践来说，其实是最为致命的。近年来，建立与主流院线并行的，以放映独立电影为主，为不知名的优秀创作者提供便利的呼声越来越高。独立院线作为借鉴欧美成熟的电影市场经验的一条辅线，或许可以为中国电影市场的健全完善提供灵感与旁证，能够给中国动画提供一个可供展示的实验平台，让实验创作者们可以更安心地进行民族化实验，而不用担心市场的压力。

(三)美国动画艺术发展给予中国动画行业的启示

美国动画艺术经过百年的发展，现在已经形成了完善成熟的规模体系，其发展历程中的经验是中国动画前行之路的重要借鉴。无论是商业动画还是艺术动画，突出动画的本体本质，用简单但是精美的画面来加强故事的吸引力，传达出创作者的创作思想，是现代成熟的美国动画创作给予我们最重要的经验。改编经典文本，通过对情节发展脉络进行重新解构，来突出故事中的戏剧冲突，是讲好故事的主要方式。与本民族的审美传统相结合，通过对古典表演方式的探索研究，并辅以大量的实验短片实践提升其工业化技术水平，总结出一套符合动画表演的角色设计规律，如以“豆形”为基本理念的华纳兄弟动画和以“几合图形设计法”为主导的迪士尼动画。建立起基本的创作理念后，技术的变革便不会因动画表现形式的演进而造成受众的疏离感，新的动画艺术形式也就更容易被接受。通过技术手段的创新求变，来更好地将文本故事的主旨内容传达给观众，是美国动画技术发展应用历程带给我们的启示。

在美国动画产业的发展过程中，也曾因为其内容过于成人化、风格过于惊悚，而受到文化管理政策的限制与否定，从而导致一些已经发展相对成熟的动画品牌停产。但与此同时，美国电影协会出台的电影分级制度，也大大缓解了这一矛盾。而独立院线的出现与逐渐培育成熟的市场，也给了一些题材特例小众、没有足够资金推广的制作者们一个可以展现作品的平台，使得美国动画创作的题材选择不会被过分地束缚，也间接推动了整个行业的繁荣[10](P100)。在美国动画产业逐步成长的过程中，力求创新与商业化实践的发展理念，很大程度上影响了全球动画创作的面貌，比如战后受到极简主义和装饰艺术影响的UPA工作室，就曾经深度影响了东欧的萨格勒布学派的发展；而这些国家或地区的动画对源自美国风格的技艺，也不断地结合本民族文化，加以推陈出新，也反向影响了美国动画艺术风格的演化。而面对这些外来动画文化与艺术、技术风格，美国动画行业并没有单纯的抵制，而是通过对比审视自身的不足之处，并重新对曾经的创作方式进行反思，在继续坚持商业审美趋向的同时，亦尝试用反思的精神与已有的艺术风格融合制作，在票房获得成功的同时，也使得之后一系列动画作品艺术水平因其影响而获得提升[11](P153-155)。这种通过对自身不足进行反思，而在“创作出品——票房收入——再创作出品”的模式之外，对动画电影可能的表现方式进行探索并融入商业化创作的尝试，使整体的产业运营模式向良性方向发展。中国动画行业的发展，亦可借鉴大洋彼岸的成功经验，而使自己前行的脚步变得更加轻盈迅捷。

结语

在长达百年的世界动画发展史上，美国动画无疑具有举足轻重的地位，了解它的发展历史以及其对技术探索不懈投入的精神，可以让中国动画创作者们更好地寻找到一条突破现有困境的路径。艺术是世界的，但更是民族的，把握民族的文化根源，结合经典的美学传承而加以试验，从中总结出艺术创作的一般与特殊规律，并对外来动画观念进行学习、借鉴及本土化改造，创作出既能展现传统文化特色，又符合现代审美的作品，是动画创作者需要努力奋斗而期望实现的目标。