中国现代文学史教材中的苏区书写

廖美琳

(东华理工大学 文法学院，江西 南昌 330013)

从中国现代文学成为独立的一门学科至今，苏区文艺的书写在中国现代文学的发展流脉中，经历了一个“在场”和“离场”的变迁，叙述的立场和姿态也随着这一变迁而不断变化。本文将从中国现代文学史中的苏区叙述的发展轨迹入手，分析苏区叙述的“在场”和“离场”缘由，并试图为苏区文艺重返中国现代文学史提供理论依据和现实路径。

1 “苏区叙述”的文学史地图

苏区文艺在中国现代文学史中的叙述，自新中国成立后的第一部新文学史开始，到二十世纪八十年代陆续结束，大约历经四十年。这四十年，苏区文艺在文学史中的命运，经历了巨大的变迁。其发展大致可以分成三个不同阶段：新中国成立后至1956年；1957年“反右运动”至“文革”结束；“新时期”文学至1980年新启蒙运动。

与政治经济领域的发展几乎同步，1949至1956年被视为“十七年文学”的第一个阶段。对于文艺工作的规划，中共在第一次文代会上已定下了基调，而对具体文学史的书写规范，则是在1950年。同年，教育部颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》，对中国新文学史课程的内容做了新的规定：“运用新观点、新方法”讲述中国新文学的发展史。“新观点”的体现，自然与内容的选取紧密相关。中国革命文艺思潮成了中国新文学教学大纲的主线，苏区文艺纳入其中成为势所必然，并将其作为工农兵文艺的萌芽抑或开端。1951年，由王瑶、老舍、李何林等撰写的《〈中国新文学史〉教学大纲》正式将苏区文艺纳入其中，具体章节安排如下：

第五编 从“座谈会讲话”到“全国文代大会”(1942—1949)

第一章 苏区文艺活动的优良传统(补叙)

第一节 古田会议在文艺工作方面的决定

第二节 农村和部队里面的文艺活动

第三节 苏区作品的特点[1]

遵循《〈中国新文学史〉教学大纲》思路撰写的第一部新文学史是王瑶的《中国新文学史稿》(简称《史稿》)。这部出版于1951年的文学史最早关注苏区，但并未专章论述苏区文艺，以至于黄修己在《中国新文学史编纂史》中认为率先描写苏区文艺的文学史是五年后出版的丁易的《中国现代文学史略》。《史稿》仅在“工农兵群众文艺活动”一节中，将苏区文艺作为工农兵文艺的萌芽，以此确立苏区文艺在中国革命文艺史中的开端地位，同时也指出苏区文艺“这一优良传统却是在人民解放军和解放区农村中继续保持并发扬了。”[2]563《史稿》由于史料的缺乏，导致论述较为单薄，概念的表述也欠准确。比如把苏区文学界定为兵农文学，然而在苏区是有大量的工人存在的，从《苏区工人》报刊中即可明了。

1955年，第二部新文学史——丁易撰写的《中国现代文学史略》出版，该作首次将苏区文艺专设一节：

第二章 左翼文学运动(上)——以鲁迅为旗手的中国左翼作家的联盟的活动

第四节 苏区文艺运动

一 古田会议在文艺工作方面的决定

二 工农民主政府的文艺政策

三 苏区文艺运动的历史意义[3]

从目录可以发现，丁易努力将《大纲》要求付诸实施，将整个苏区文艺分成三个部分描述，且第一部分的目录和大纲中的标题表述完全一致。但由于受制于材料的匮乏，总体叙述较为空洞：第一部分“古田会议在文艺工作方面的决定”，仅依据三篇毛泽东文献写成，即《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》《长冈乡调查》《才溪乡调查》；第二部分将《大纲》中的“农村和部队里面的文艺活动”改为“工农民主政府的文艺政策”，参考史料也仅有李伯钊的《高尔基戏剧学校》和《回忆瞿秋白同志》，无法将苏区文艺运动的丰富图景呈现出来；第三部分将《大纲》中的“苏区作品的特点”改为区区数百字论述的“苏区文艺运动的历史意义”。大致也是因为受困于苏区歌谣、戏剧等文本的缺失，无法分析作品，只好转向对“历史意义”的空泛定性。

1956年出版的刘绶松的《中国新文学史初稿》，也将苏区文艺专设一章：

第三编 第二次国内革命战争时期的文学(一九二七——一九三七)

第五章 老根据地的文艺运动

一 文学与工农兵的第一次结合

二 老解放区的戏剧运动

三 老解放区的歌谣[4]

从结构安排来看，该作对王瑶和丁易的苏区叙述有所推动，尽管刘绶松表明“非常缺乏关于它的研究资料”[5]306，但还是以文艺形态的标准对其梳理，首次将苏区文艺划分为“戏剧”和“歌谣”两种类型。尽管戏剧文本缺失，但刘绶松根据当时已出的部分苏区歌谣整理和研究成果，引用了几篇文本作简要解读。总体来看，刘绶松的苏区文艺叙述，既体现了宏观视野的把握，也涵纳了微观的文本细读，而首次将苏区文艺视为“为延安文艺座谈会讲话创造了条件，打下了基础”，也成了后起文学史对苏区叙述结构进行安排的重要依据。

从第一阶段新文学史的苏区叙述中不难发现，著者均将苏区文艺纳入现代新文学的整体视野，按照文学史发展时序，将其与同时期出现的左翼文学并置考察。

1957年，新中国成立后的第二部中国文学史教学大纲问世。这部1956年春由高等教育部组织编写的《中国文学史教学大纲》将苏区文艺也单辟一章，但已将其置入解放区文学发展的脉络里：

第十五章 向着工农兵方向前进

第一节 工农兵群众文艺活动及创作

解放区工农兵群众文艺运动的革命传统：1929年古田会议在文艺工作方面的决定；老苏区的戏剧运动和歌谣；长征时的红军文艺活动。抗战爆发后革命文学活动首先继承和发扬了老苏区群众文艺活动的优良传统、积极开展工农兵群众文艺活动[6]。

依循着新的教学大纲，复旦大学中文系和吉林大学中文系分别于1959年和1960年编写了《中国现代文学史》，其中的苏区叙述结构如下：

第九章 文艺第一次与工农兵相结合——苏区文艺运动及一九三七至一九四二年抗日根据地文艺运动

第一节 苏区文艺运动的发展及其历史意义

第二节 红色歌谣运动

第三节 苏区的戏剧运动[7](复旦大学中文系)

第六章 苏区的文艺运动及作品

第一节 文艺第一次与工农兵结合

第二节 苏区的戏剧运动

第三节 苏区的歌谣运动

第四节 方志敏同志的红色创作[8](吉林大学中文系)

在新大纲规范下编写的文学史，对苏区文艺的书写，无论从基调、篇幅还是史料征用方面来看，无疑比第一个阶段得到格外的重视。为呼应“拔白旗，插红旗”政治思潮，两部文学史均对苏区文艺冠以“红色”；篇幅也由数千字增加到近两万字；更显著的突破是弱化了“以论代史”模式，带入大量史料和作品，首次引用了当年苏区报刊《青年实话》编辑部印制的《革命歌谣选集》。“文革”结束后，唐弢编撰的《中国现代文学史》于1979年出版，对苏区文艺的书写作了调整，结构上有所删减，仅用一节介绍革命根据地的文艺运动和群众歌谣[8]261-274。“唐弢本”注重歌谣发生发展流变的爬梳，对歌谣文本的解读尤为细腻，并对革命歌谣征用客家传统情歌作了一定层面的辨析。

到二十世纪八十年代，中国现代文学通史对苏区文艺的整体性介绍越来越简略，推出的七院校、十四院校等版本，对苏区文艺的书写只是简单几笔带过，专章节介绍似乎是不合时宜了。难能可贵的是，1998年出版的由钱理群、温儒敏等人所著的《中国现代文学三十年》，将苏区“红色戏剧”纳入第二个十年的戏剧发展脉络里，并介绍其组织形式、题材和功能。然而该史只是将戏剧体裁纳入其中考察，并未对苏区文艺作整体性介绍，苏区文艺中较为重要的文艺运动、文艺批判、歌谣运动等文艺现象也未能涉及。

除了把苏区文学史纳入整个新文学史框架的处理方式外，值得关注的是对苏区文学的专史写作。和中国新文学史中的苏区文学比较起来，专史材料显然更为丰富，论述也更充分深入。第一部苏区文学专史是由江西师范学院中文系编写的《江西苏区文学史稿》(1960年出版)，第二部仍由江西师范大学(前身为江西师范学院)中文系操刀，在《江西苏区文学史稿》的基础上大篇幅重写修订，更名为《江西苏区文学史》(1984年出版)。前后两部专史各有所长，也烙下了鲜明的时代话语印记。总体而言，其区别主要体现在如下两点：其一，前者的叙述语调带有采风痕迹，史料的带入有一种鲜活的历史现场感，间或出现“我们在访谈中发现……”等语式，这种直叙方式释放出更多的历史细节。后者更侧重直接论述判断，行文中减少了大段的受访者引述。其二，在评论方面，前者革命意识、阶级立场明显，后者则受到八十年代以来整体文学思潮的影响，充溢着去革命化、去政治化的叙述倾向。比如，在评价《红色中华》对《谁的罪恶》等戏剧的批判等事件中，《江西苏区文学史稿》作了详细评论，旗帜鲜明地指出：“从政治上看，‘母爱’与‘和平主义’，是当时的帝国主义及其走狗企图通过这种宣传来模糊人民对阶级斗争的认识，软化人民的斗争意志，反对人民的革命，为自己的奴役和镇压人民的阴谋作掩饰。它在文艺上的表现，实质上就是资产阶级的人道主义和人性论的反映。它的理论根据就是文学艺术应当是表现‘人性’的，而完全抹煞了艺术，乃至人性的阶级内容。这种论调自‘五四’以来就存在着，在‘左联’时期，它是革命文学家与新月派斗争的焦点。”[9]37而《江西苏区文学史》的评论则简单得多，立场也模糊得多：“这些意见，归根结底就是要把苏区文艺提到紧密地配合中心，自觉地为革命斗争服务的高度上来。”[10]172

如果说这两部专史丰富了苏区文学的史料发掘以及开创了整体叙述范式，那么1995年出版的刘国清编写的《中央苏区文学史》，则是在苏区文学批评上作出的延伸。这部史作最突出的特点是将苏区文学以主流文学审美标准带入相关解读，这在最后一章对苏区文艺中的几次戏剧批判事件的论述表现最为明显。和前两部苏区文学史不同，对1933年《红色中华报》批判戏剧《谁的罪恶》、哑剧《武装保护秋收》《无论如何要胜利》的演出效果和剧本，刘国清认为是错误的。很显然，刘国清只是站在文艺自由和文学审美的标准对这一事件进行流于表面的分析论述，而对当时文学与革命结合的内在逻辑并未做进一步的阐发(1)参见刘国清.中央苏区文学史[M].南昌:江西高校出版社，1995：178-185。。

2 苏区文艺叙述的“离场”情势

二十世纪九十年代，国家教委高教司编写了第三版《中国现代文学史教学大纲》，其中左翼文学和解放区文艺仅显露冰山一角，而苏区文艺则彻底退出了“中国现代文学史大纲”的舞台。事实上，苏区文艺在文学史遭受冷遇的命运，在二十世纪八十年代已见端倪，二十世纪九十年代则成定势。具体体现在两个方面：其一是中国知识界和文学界价值体系的重新确认；其二是苏区文学专史中的立场动摇。

1979年5月，纪念五四运动六十周年大会在北京隆重举行，大会对陈独秀、李大钊、鲁迅和胡适等人的评价，在一定程度上暗含了新中国成立以来对五四运动根本性质的重估，但基本框架还是确定五四运动的新民主主义革命本质。然而，随着现代文学研究进程的推进，新民主主义论的限制随之突破，学界开始发出异样的声音：五四新文化运动是一场以资产阶级民主主义为指导思想的文化革新运动(2)参见朱德发.五文学初探[M].济南：山东人民出版社，1982.许志英.“五四”文学革命指导思想再探讨[J].中国学现代文学研究丛刊，1983(1)：165-168。。这意味着学界对五四新文学遗产的首肯取自“人的文学”的立场。在思想解放的浪潮中，“重返五四”的声音不绝如缕，“二十世纪中国文学”的概念也应运而生。黄子平、陈平原、钱理群提出的“二十世纪中国文学”，核心思想即推出“文学的向现代化”——“整个二十世纪的中国历史就是由古老的中国向现代中国过渡的时期，在历史的转折中，逐渐建立起现代民族政治、现代民族经济、现代民族文化，实现整个民族的现代化，是一种现代民族文学。”[11]基本诉求则是“打通”近代、现代和当代文学的学科分界，意在“将文学史从社会政治史的简单比附中独立出来”，“把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象”[11]，具体而言是给已有的中国新文学史叙述模式“换剧本”(黄子平语)，运用“新的理论模式”(陈平原语)，以“新概念”换“旧概念”(钱理群语)。倡导者直言，“光打通近代、现代、当代还不够，关键是背后的文化理想。说白了，就是用‘现代化叙事’来取代此前一直沿用的阶级斗争眼光。”[12]128换剧本、换新概念和现代化叙事的逻辑背后，不言自明地将文学与“政治”置于对抗关系中。

“二十世纪中国文学”概念的提出，在学界无疑引发了“强烈的震动”，其直接的影响是激起了“重写文学史”的热潮。1988年，陈思和与王晓明在《上海文论》对“重写文学史”进行了持续的讨论。“重写文学史”的思路，试图以新启蒙时代的人文主义精神重构文学史的图景，在文学史的写作中突出个人性与审美特征，“使之从属于整个革命史传统教育状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科。”[13]时隔多年后，王晓明坦言“重写文学史”的“一个主要目的是想把‘当代文学’取消掉，就是说把‘十七年文学’和‘文革’文学加以否定，直接把80年代文学对接到前面三四十年代文学上去。”[13]在“重写文学史”思潮的推动下，“重审美”而“轻革命”的新文学史书写逐渐窄化了左翼文学、“十七年文学”和“‘文革’文学”这一文学传统的书写空间，而对苏区文艺的描述，往往界定为只是“政治”与“文学”结合，“艺术上不尽人意”(3)参见十四院校编写的《中国现代文学史新编》中的“苏区文学”一节，指出苏区文艺“艺术质量不尽人意”并对延安文学和新中国成立后的社会主义文学产生了一定的影响。昆明：云南教育出版社，1989年，第442页。。

如果说二十世纪八十年代的文学史对苏区文艺的介绍还零星可见，那么到二十世纪九十年代，随着李泽厚“告别革命”的呼声响起，苏区文艺在文学史中便彻底“离场”。这其中除了整个外围思潮的原因，还有一个不容忽视的因素是苏区文学专史的写作。1984年和1995年，江西出版的两部苏区文学专史，大致以传统文学史的思路来进行架构：文艺运动、歌谣、戏剧、散文、文艺理论批评。这一架构反映了撰写者试图将苏区文艺纳入纯文学框架的努力。在宏观思想的把握中，两部专史均力图向中国现代文学发展脉络靠拢，1995年版的《中央苏区文学史》尤为明显，绪论中是这样表述其写作的内在理路：“中央苏区文学出现与中国文艺运动的背景—苏维埃政权与文艺大众化—中央革命根据地聚集一大批文艺骨干—中央苏区文艺大众化的特色—中央苏区是中国现代文学的一个重要组成部分及其对解放文艺大众化的深远影响”[14]1。显然，作者对苏区文艺的考察是将其置于二十世纪三十年代左翼文学思潮的脉络里，而忽略了其“非高级文化”的独特性。对苏区文艺活动的具体描述中，也不时流露出评判精英文学的立场。譬如，作者对苏区歌谣中的“古语翻新溶入诗句”极为推崇，对此类诗文作了长篇累牍的引用：“暗中集合石牌岗/偃旗息鼓莫张扬/心惊胆战奔长汀/风声鹤唳话红军……悬崖勒马投红军/改邪归正重做人。”[14]37作者对其评价道：“这些成语在反映革命战争年代，白军狼狈不堪或者改恶从善，红军机智勇敢，势不可挡，活化了成语深意和现代口语溶化在一起，使民歌口语化的地方色彩更具有强烈的艺术美感。”[14]37作者将“成语深意”和“艺术美感”视为苏区歌谣的突出价值。然而，苏区动员之所以征用歌谣，并非因为歌谣具有高度的审美价值和艺术魅力，而是因为歌谣通俗化甚至草根化的特征，能在文盲占人口多数的客家山区承担起召唤感觉结构和传播革命思想的使命，成为一种理想的战时动员媒介。另一个例子是针对《红色中华报》批判《谁的罪恶》“投运了社会民主党和小资产阶级的和平主义”“泛滥宣扬母爱”，作者进行了批判的批判，认为：“批评者是把话剧创作中的思想认识和艺术表演中的技巧问题，当作政治问题、立场问题来批判挞伐了，这就混淆了两类不同性质的矛盾。”[14]183作者将表演艺术与政治立场进行割裂，暗指艺术形式应独立于政治立场。殊不知，诚如詹姆斯所言，艺术的形式、内容与意识形态之间存在紧密的关联，形式里面积淀着意识形态的内容。

苏区文学专史以新时期以来的文论观阐释苏区文艺，无疑加剧了苏区文艺在文学通史中的离场情势。当然，二十世纪八九十年代运用传统史学视角研究苏区革命，而苏区文艺研究也“同声合唱”，这也加剧了苏区文艺难以释放新的活力从而寂然谢幕的历史命运。

3 重返文学史的可能和路径

作为学科意义上的“中国现当代文学史”，实际上是以新中国成立之后不同阶段的文学史标准生产出来的。比如，王瑶的《中国新文学史稿》、唐弢的《中国现代文学史》都是依据“当代文学”的标准重新叙述；而二十世纪八十年代的“重写文学史”，实际上“重写”的是隐含“新启蒙运动”背后的文学标准。程光炜曾将“现代文学”称之为“‘八十年代’的‘现代文学’”，“这样的‘现代文学’与其说是‘历史’上的‘现代文学’，不如说是‘八十年代’的‘现代文学’。我们‘今天’所知道的鲁迅、沈从文、徐志摩，事实上并不完全是历史上的鲁迅、沈从文和徐志摩，而是根据80年代历史转折需要和当时文学史家(例如钱理群、王富仁、赵园等)的感情、愿望所重新建构的作家形象。”[15]既然文学史是应一时代之思潮而生，那么，我们当下需要怎样的文学史叙述？换言之，我们该立足于怎样的文化情势来书写文学史？

戴燕在《文学史的权力》 中说：“文学史是借助科学的手段、以回溯的方式对民族精神的一种塑造，目的在于激发爱国情感和民族主义。”[16]16纵观中国现当代文学史的书写，均以不同角度围绕这条主线展开，但不可否认的是，二十世纪八九十年代的新启蒙运动催生下的文学史叙述，对西方中心主义的“现代化”思潮蕴藏着一种不加辨析的吸纳姿态。然而，当前整个思想意识形态主潮为文学史强化“爱国情感和民族主义”提供了直接的契机。习近平总书记多次在不同场合提到“文化自信”，认为树立文化自信将助力实现中华民族的伟大复兴，并对其根源进行了深度阐释：文化自信“源自中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化，熔铸于党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会主义先进文化……”[17]其中，中国革命文化是三支源头之一。除了呼应文化自信的理论倡导外，中国现当代文学地图的不完整性在目前学界越发受到关注，90年代浮出水面的“再解读”思潮，如今已声势日隆地汇聚成“重返人民文艺”的呼声(4)参见国家社会科学基金重大项目“人民文艺与20世纪中国文学的历史经验”(17ZDA270)的系列成果。例如，罗岗.“人民文艺”的历史构成与现实境遇[J].文学评论，2018(4)：13-20。。那么，苏区文艺重返文学史的路径在哪里呢？

从中国现当代文学的书写史来看，回溯近一个世纪以来的中国文学大致有两种路径，一种是二十世纪五十年代确立的，以革命、阶级作为论述基点的模式，将作家作品、文学社团流派，从中国革命立场出发，按照两条路线、两个阶级进行划分。另外一种模式是以二十世纪八十年代兴起的新启蒙、现代性为基点，以人道主义、主体论为主要支撑点的叙事模式。这个模式基本上是以一种压抑的方式来评价中国革命和社会主义文学，和第一种模式呈现对立的姿态。而这两种模式，在当下的语境中都不可能完全可取。所以，我们有必要开辟第三条叙述路径。

作为五四传统的“人的文学”和中国革命传统的“人民文艺”，两者的共同呈现才是中国现代文学史应有的完整图景。在这条叙述逻辑中，并非将“人民文艺”和“人的文学”置于二元对立中，而是将“现代中国”与“革命中国”置于整体性的历史背下，重新回到文学的“人民性”立场，在两者的相互缠绕、转换、涵纳、冲突的关联中，描绘出一幅完整全面的二十世纪中国文学图景，从而召唤出“人民文艺”与“人的文学”在更高层次上的辩证统一。这是大的叙述理论预设。具体到“人民文艺”的叙述路径，则是将苏区文艺确立为延安文艺和社会主义文艺的源头。唐小兵指出，“延安文艺”“这一场大规模、有组织的“文化革命”的滥觞应追溯到二十世纪二十年代末期江西苏维埃政权倡导下的戏剧运动、民歌搜集，纵贯了后来的抗战文艺、解放区文艺以及工农兵文艺。”[18]4延安文艺被公认为突破了“书写文字”和“印刷媒体”的限制，拓展到秧歌剧、朗诵诗、活报剧、新故事、街头剧和木刻、新年画、版画等视听文化领域，而成为新型的“人民文艺”。然而这些形式在苏区文艺动员中早已进行了多方位的尝试。毛泽东在古田会议中专门阐述了红军文艺宣传工作的策略方针，对于征用客家地方文艺形式作出了初步的构想，其中反复述及的结合“群众情绪”，结合“群众日常生活”的动员方式，在苏区文艺中得到有力的实践；革命戏剧、歌谣、美术漫画等艺术形式，也成了苏区文艺动员中重要媒介工具。这种结合工农兵实际生活的文艺创作，成了解放区文艺和社会主义文艺的宝贵资源。当然，苏区文艺的返场，同样值得注意的是写作姿态和视角的把握。在“十七年”时期的文学史叙述中，对文学史写作中的史论关系处理，一直以论为主，史为辅，而这种“论”也是以简单的否定论而存在。若仍沿袭以论先入为主的写作姿态，难免陷入强制性的简化史叙述圈套。因而，近些年文学研究界兴起的“历史化”方法，不失为苏区文艺重返文学史的一种路径参照。

以“历史化”的方法介入文学史叙述，使得革命文学形象生动丰富起来，不再是从宏观层面描述和讨论路线、主义、方针、政策对文艺的统领，而是将革命文艺置入历史的语境中进行深描，描绘出革命文学中的政治与常识、常情、常理互相勾连的多重面相。

4 结语

有学者指出，“我们的研究要‘察其渊源，观其流变’，首先要知道源在哪儿，才能深刻地理解后来的流变。缺乏对江西时期的研究，就难以真正理解延安时期。”[19]苏区文艺重返中国现当代文学史，目的不是简单地为苏区文艺争取文学/文艺史的一席之地。就文学史书写本身而言，让苏区文艺重返文学史，不仅为延安文艺和社会主义文学的解读提供纵深的历史依据，而且有助于厘清人民文艺的发展脉络，描绘完整的20世纪中国现当代文学地图。从更宏阔的角度而言，苏区文艺重返文学史，可以助力青年学生通过苏区文艺这一感性鲜活的载体，更有效地读懂中国道路，也为解构大量的文学史中的西方话语体系，建构中国话语体系提供思想资源。