从“雅俗分野”到“雅俗合流”：民国时期上海对评剧的接受（1935—1937）

姜 岩，陈劲松

（上海师范大学 影视传媒学院，上海 200234）

上海是一个五方杂处的大码头，一个明显表征是全国各地戏班的纷纷涌入。除现实所迫，另一个直接原因是进行艺术试炼。客观上，上海成为地方小戏成长为剧目完备、人才辈出、观念先进的剧种孕育之地。民国时期，上海的这种文化特性最为突出，以河北“蹦蹦戏”①为例，自1935年在上海打响知名度后，迅速进化为评剧，1936年便“盛极一时”[1]。1937年，“孤岛时期”的上海评剧大受影响，可谓“盛极必反”[2]，逐渐消失在大众视野中。

论及这一时期上海对评剧的接受过程，“雅俗文化”是重要的审视角度，因其具有时代与地域的独特性。首先，进步的资产阶级知识分子、革命志士的思想观念与世界现代化潮流接轨，其以“改良”为标榜的文艺工作便是集中体现。但是由于尚未广泛地结合群众，难免会出现“曲高和寡”的倾向，在这一意义上，“雅文化”是革命性与现代性的整合；其次，新兴的城市塑造了新的阶级——市民阶级，他们通过特定的文化产品强化自觉性与认同感，将自己的势力和影响层层渗透到社会生活的各个领域[3]。因此，“俗文化”是以享乐主义为代表的发达商业环境下的产物；最后，上海多元并存与求新求变的文化品格使得雅俗共存成为可能。在这一意义上，前述“雅俗文化”并不是简单的排列组合，而是以“新”为核心统筹而成的有机整体。

文化成分如此复杂的主体，对外来艺术的接受必然呈现多元面貌。一方面，“雅文化”对难登大雅之堂的地方小戏往往流于片面的批评；另一方面，“俗文化”的一味迎合造成上海“评剧热”的文化现象，更为复杂的是，“评剧的观众从中下层社会渐渐走到上等社会之中”[4]，因此，上海对评剧的接受并非一直处于两极分化的状态，“对立”正是“交融”的准备和前提。那么，以“雅俗文化”为视角，民国时期上海对评剧的接受呈现怎样的面貌？不同阶段的差异说明评剧怎样的艺术特质？这一过程反映上海文化的哪些诉求？本文兹以民国时期上海的报刊为依据，详细梳理这一为学界忽略的戏曲史片段。

一、“上海评剧”概览

自1935年开始，大批落子艺人来到上海争夺演出阵地，而这已经是“蹦蹦戏”第三次来到上海了，1912年、1920年均以失败告终[5]。据笔者考证，具体时间应是1935年1月26日。是日，赵晓峰组织河北歌剧团，徐培根邀请朱氏姐妹（朱宝霞、朱紫霞）在上海新世界饭店礼厅表演了“蹦蹦戏”《杜十娘》，当晚“银灯辉煌，来者拥挤，演员卖力，唱腔动人”[6]。一篇报道可与之互证：“上月间，本埠新世界饭店特将大礼厅开为河北歌剧场，并聘朱氏姐妹花表演评戏。”[7]此外，根据刊登在《福尔摩斯》上的戏曲广告《河北歌剧场开幕预告》，“评戏又名蹦蹦戏，行将开幕……本场重金聘评戏泰斗朱宝霞……该班已到沪，静养数天，择吉登台”[8]，也可知“蹦蹦戏”三度来沪的具体情况，从而推算其首演时间。值得注意的是，无论是戏曲广告还是相对客观的新闻报道，核心表达都要强调“蹦蹦戏”的发源地，无非说明其作为一种有别于江南文化的“异质文化”，具有天然的新奇性。

具体而言，上海评剧的“新”体现在舞台呈现和艺术观念两个维度。在舞台演出方面，敢于借用许多时下兴起的舞台设施，从戏曲广告中可见一斑：“新排《全部夜审姚连》，特别制作机关彩头，加演真刀真枪，特别武打。”[9]在演出生态方面，创设独特的 “劲儿啦！”的互动方式，营造其他舞台场面不曾具备的“台上台下会心一笑”的轻松氛围[10]。在剧目创作方面，也并不局限在传统的窠臼之中。一方面是仿照“时事新戏”新编《生死冤家》《淫恶镜》《七人贤》等反映时代精神：“足风末世，目为演戏者盖一孔之见耳。”[11]另一方面是改造传统剧目，如在《花为媒》中加入“放足运动之宣传”②。

总之，由于起初北方名伶在沪并无观众基础，这一特性无意中与上海“求新求变”的内在文化品格相契合，不仅是日后不断进行自我革新的内在依据，而且成为上海观众从冷漠观之到狂热追捧的最初动机。

二、分野：文人“禁绝”与官方“训话”

对“蹦蹦戏”演出的一切溢美之词，都成为部分文人鼓动“禁绝”的靶子。实际上，他们认为的“有伤风化”是对清末民初“戏曲改良运动”典型话语的继承。“部分文人”亦多是“新式文人”，他们认同梁启超、陈独秀等改良者的戏曲教化思想，致力于国民启蒙，与“最喜爱风流的文人”并不是一类人，这一群体却在十里洋场大吃“蹦蹦戏”之香[12]。

在对演员的评价方面，新式文人毫不留情。尽管朱氏姐妹打开了上海的评剧市场，而上海人却对南来的白玉霜起了兴趣，因其淫荡的表演一时间“客座拥挤、一票难求”。这招致激烈的批评：“白玉霜是社会上最淫荡的人。”[13]即便是唱功见长的朱紫霞，也有一句：“好总是好，何必非骚不行呢？”[14]在剧目分析方面，他们也拒绝“专供娱乐消遣的戏”，如《马寡妇开店》，起码应向《杨乃武与小白菜》一类看齐，做到“劝道”的地步[15]。还有作者品评白玉霜演出的《金指环》，说明其“恶劣”之处在于：服装不伦不类、剧作内容不合时宜、女主角表演肉麻，最后希望这类戏“不要再献丑”[16]，体现其崇雅黜俗的心态。

有人甚至对评剧进行整体性地否定评价，将“蹦蹦戏”粗暴地比作在上海人尽皆知的宁滩：“宁波滩簧为局部之地方戏也，惟惜流于粗俗，不仅粗话连篇，表演不堪入目，与北平之最淫最荡蹦蹦戏成南北辉映。戏剧教育，我欲无言。”[17]这种激烈的批评还往往以女伶为批判点，进而否定评剧的艺术价值。《立报》的社论中提到：“蹦蹦戏，不论是对白或动作，都带有露骨的、色情化的挑逗性，因此南迁到上海的那些又骚又荡的女戏子，都大红而特红！这种淫戏在戏剧上有什么价值？天灾厉害，国难严重，这种淫戏，岂能存在？”[18]还有个别文人对于戏剧功能的担忧：“白玉霜这种骚腔浪调，只能在床上表演。戏剧是辅助教育的，而蹦蹦戏与辅助教育的原旨相差得太远了！”[19]随着白玉霜的逐步蹿红，得到了将“蹦蹦戏”搬上大银幕的机会，当即有人表示：“在这多难的时代，这类影片是不是合一般现代人的胃口，是否给予观众一种毒害呢？”[20]

新式文人的批评倾向在著名戏剧评论家冯叔鸾（马二先生）那里得到了集中体现。首先，他从剧本唱词的角度比较其与山东鼓儿词的相似性，并非为通俗文学正名，而是说明其“匪夷所思”之处——与‘民众的文学’相区别，这是“粗俗的文学”[21]。随后，他前往恩派亚戏院观白玉霜的《枪毙小老妈》，通过观剧实践分析其“无有可取之处”，从剧本的角度来说，“戏名俗劣，构造粗疏，平常简单，不合戏情”，尽管白玉霜的演出“极为成功”，她本人也“确为演剧之才”，但是惋惜之处在于“只为蹦蹦，好戏太少，观众浮躁”[22]，字里行间足见其文化偏见。冯叔鸾（马二先生）是热烈提倡革新的进步人士，成名于民国十年，社会各界于戏剧之好恶，往往随着报纸杂志的剧评为转移，因此，这种观点在社会上产生很大的影响。

1935年11月28日，上海市教育局召集以白玉霜为代表的“蹦蹦戏”演员在上海民众教育馆演讲厅接受训话，原因是白玉霜来沪后的每一场演出对于“那个”一类事情过于入骨三分，但是为了戏园的营业和演员的生计，主要以训话为主，并不立即取缔[23]。总之，希望“蹦蹦戏”演员注意“礼义廉耻”，对于诲淫诲盗的调子少做一些。然而，就在三个月之后，“蹦蹦戏”演员雅丽君在《龙戏凤》中的表演因“有伤风化”而遭到禁演。1936年2月27日，上海市教育局再次申明对“有碍风化评剧”的取缔态度：“《狄仁杰》《龙戏凤》，剧旨既无足取，演来复多淫佚，甚至常与观众搭讪，实属有碍风化，此后如不切实改正，定予严禁不贷。”[24]《上海报》的社论在记述这两件事时认为，“蹦蹦戏除了拿‘淫’‘热’‘浪’来讨好观众之外，只有凭肉感跳舞、机关布景才能得一点号召力”[25]，更是加剧了“雅俗文化”之间的分野。

尽管存在诸多阻力，上海评剧却愈发地兴盛了，正如曾经热烈批驳“蹦蹦戏”的新式文人客串所说：“如果说去捧白玉霜的尽是乡下老哥们，对戏本少研究，而只喜爱这种低级趣味的杂耍，那也不足为怪，可怪的就是上海社会名人、对于艺术素有深刻研究的先生们，大捧而特捧，则真是令人无从索解了。”[26]事实上，当“蹦蹦戏”真正成为一个引人注目的文化现象时，其在上海的发展便进入全盛阶段，表现在见诸报刊的“流派之争”与“起源之争”。

三、博弈：流派之争与起源之争

1936年2月，上海报刊上首次出现名伶之间比较的文字：“白玉霜与芙蓉花二人，一个冶荡、兼长交际、媚术独工；一个幽静、唱做有功夫、能戏较多。”[27]两个风头正盛的演员公然作比，固然有噱头的成分在，但是对其演出风格把握之精准折射了观众口味的分野。随后便有新闻报道称：“蹦蹦戏女名角芙蓉花与白玉霜，相继来沪后，彼此暗斗甚烈，各有党徒，宛如当年梅程之争。”[28]此后，相互比较的文字便层出不穷：“白玉霜与朱宝霞谁好？一个重在演，特点是‘荡’，一个重在唱，特点是‘脆’。”[29]这类“各有千秋”式的答案再次显现了上海强大的文化包容能力。随着比较范围的扩大，观众阵地的扩张，终于形成了“流派之争”，最具代表性的便是“评戏四大名旦”之说。

值得注意的是，“评戏四大名旦”的说法本不是在上海被率先提出的。白玉霜来沪之前，戏曲广告上的宣传语便是：“特接洽评戏中四大名旦，诚属评戏在沪萌芽滋长向荣之好现象也。”[30]可见，在东北奉天之时，评戏的名伶在北方观众的选择下便已确定，根据此次演出的人员名单可以确定为：白玉霜、芙蓉花、玉灵芝、爱莲君。然而，评剧在上海打响知名度后，上海观众提出了新的“四大名旦”说，并明确表示这是以“评剧四大名旦”为灵感的[31]。这四位分别是：白玉霜、朱宝霞、李桂霞、芙蓉花[32]。关于李贵霞，并未形成广泛的认可，一般的说法是喜彩莲[33]。随后出现了“评剧四大金刚”的说法，包括：喜彩莲、刘翠霞、朱宝霞、芙蓉花[34]。旅居北方的作者对于这种说法“殊未前闻”，说明这亦是沪上自行创造出来的。此后诸如“天蟾评剧三杰——花迎春、花金顺、王牡丹”[35]、“蹦蹦戏三鼎足——白玉霜、朱宝霞、喜彩莲”[36]等层出不穷，名单敲定的背后是众多上海观众的选择，是他们艺术审美的集中体现，由此说明“评戏四大名旦”在上海存在一个重新选择、反复确认并经典化的过程，体现上海主体性的同时，更有评剧自身的动态性。

如果说“流派之争”提供了“雅俗文化”在娱乐方面交流、探讨的机会，那么“起源之争”则体现“雅俗文化”截然不同的两种面向。具体而言，业余的戏评人无论介绍演员、剧目，或报道相关新闻，首先要以“评戏起源”为铺陈，实际上大多含糊其词，更有甚者添油加醋，将其变成博人眼球的噱头：“南人于北方流行之评戏，缺乏认识，故喜于席间，略述评戏渊源，听众已觉闻所未闻。”[37]而新式文人往往从艺术本体出发，为提炼剧作中积极的文化因子，尽可能地发掘这一“人民的艺术”的民众基因，必须提供专业的调查报告。于是，“起源之争”兼具学术问题与实践问题历史地出现。

关于评剧的“起源之争”，首先是发源地的问题。有学者认为，与绍兴戏、扬州戏相仿佛，蹦蹦戏发源于河北，兴盛于奉天，再从关外转到平津，不能被称作“奉天评戏”[38]。有人主张从演员看评戏的起源：“月明珠—金开芳—李金顺—刘翠霞”，这一条线索体现评剧的发展历程[39]，发源地从演员的活动轨迹中一目了然；其次是与其他地方小戏之间的艺术渊源。有人对梆子戏与评戏之关系进行辩证：二者都是北方戏剧，但是南人听北方戏剧，蹦蹦戏比梆子戏易懂，更加“耐人捉摸”[40]。有人从音乐源流的角度进行分析，认为“蹦蹦戏的声乐器并不独特”，与京戏完全相同，因其由花鼓戏和京戏锣鼓结合而来[41]，从而阐明其与京戏的血脉关系；最后是通过田野调查而得来的重要资料。有学者通过对名伶喜彩莲的访谈，得到关于评剧起源的资料：“蹦蹦戏在北方叫做平戏，因为后来北京易名北平，蹦蹦戏改名为评剧。到南方之后称作蹦蹦戏，与北方原有的本属于杂耍玩意的‘蹦蹦’截然不同。”[42]还有人从老伶工熊文通的口中得知，“蹦蹦戏”原是“半梆戏”之音误，即一半来自梆子戏，另一半保留自身艺术特色[43]。可见其艺术资源。在对坤伶小白玉霜的采访中也涉及“蹦蹦戏”的起源问题，她认为来自“半班戏”，因北方评剧班子人数不够分配，所以唱戏的人时常卸去戏装，扣上弦索，兼充敲铁声鼓[44]。不难看出其最初的演员分工与演出面貌。

著名戏剧理论家与实践者洪深在学术总结的高度上，对近年来学界关于评剧起源的代表性观点进行梳理：阿英认为蹦蹦戏的来源是评书、鲁男子出于地域的考量认为来自滦州影戏、想阿宝认为来自当地秧歌。在一一说明各种见解的片面之处后，洪深通过采访调查、剧目结构模式分析、表演形态分析等多种方法，最终指出，评剧起源于当地的驴子会，为的便是“寻开心的放肆”，这与英国乡村巡回表演有异曲同工之妙。这种考述的价值便是说明评剧的艺术特质是有其农村传统文化的滋养，那么在进行改良时，必须注意“以农民大家能懂”为目的，尊重其创作的自由[45]。这些争论虽然并未形成定论，但是为日后改良实践者的“自我革新”与“戏曲改良”提供坚实的理论指导。

四、合流：“自我革新”与“戏曲改良”

1937年11月，上海被迫沦为“孤岛”，这是上海评剧接受史的重要转折点。一方面，艺术人才严重短缺。白玉霜沿着京沪杭铁路作旅行表演、小白玉霜回到天津、朱宝霞受聘汉口、芙蓉花重返北平，只有筱翠霞南来惨淡经营[46]。另一方面，表演的剧目囿于传统，与时代精神相去太远，在激烈的市场竞争中，逐渐从舞台上销声匿迹。但是，表演艺术的衰落带来的是评剧研究的兴起，一大批脱离舞台实践的呼吁“改良”“革新”的文章喷薄而出，这其中包括进步文人的剧本创作、剧评家的剧目评介、业余观众的革新建议，共同指向评剧在上海的发展前景。由此可见，“雅俗文化”在此合流，谱写上海评剧的一曲挽歌。

首先是评剧艺人的自我革新。1937年5月，一则宣传名伶喜彩莲的“目光远大”的戏曲广告云：“鉴于评剧剧目过少，特请编剧家为之新编剧目，包括《卓文君》《尤三姐》《白牡丹》《刁刘氏》《貂蝉》《梅降雪》《杨贵妃》，再制作古装戏箱一副。”关于上述新编戏，只有《卓文君》（上演时名《卓文君私奔》）出演[47]，其余再无新的消息，可见在推行过程中面临重重阻力。另外，从剧名上看，多数并不适合评剧“家庭伦理、儿女情长”的惯常风格，由此成为脱离自身特色的、失败的一次突围。即便如此，这也是“孤岛时期”屈指可数的革新实践，真正代表主流声音的还是“雅俗文化”彼此交织的改良意见。

其次是普通观众认识到上海评剧在剧目与人才方面的缺失，为此自发地提出“改良”建议。一些观众认为评剧逐渐失去最初与上海一拍即合的“求新求变”的特质，因此上海评剧之复兴应从演员开始：“上海观众是喜欢新花样的，能够换几个面孔漂亮的来，也许能恢复一时风光。”[48]还有人持相反态度，认为评剧的衰落是过于“上海化”的结果。白薇参观评剧戏班的后台，发现“坤角都操着听厌了的上海白，全无北方风味”，而想当初评剧初进上海之时，“任她怎样学海派，都脱不了北方韵味，所以即便是调笑，不乏为之倾倒者”[49]。因此，保持自身特性或许是评剧的出路之一。尽管两派意见各有拥护者，但后者才是市民阶层关于评剧革新的主流呼声：“真精评剧者，不应以色相诱人，而宜以情感人，如为改善，又何必独资于评戏哉！”[50]

而“雅文化”呼吁“戏曲改良”的核心焦虑是：既然评剧拥有号召各个阶级的、大量观众的辉煌成就，如何利用这一历史资源？1936年，有学者注意到评剧中的农民参与。“评剧是小戏，所以不会演出帝王将相，农民文艺最重口头语，因此演唱清晰，更为重要的是写实性，用以仿效人生”[51]。在这一时期，有戏剧研究者继承了这一观点，并进一步将“蹦蹦戏”视作“人民的文艺”。他认为，欧洲文艺复兴的本质就是将方言文学发扬光大，从而促进“人民的醒觉”，而将视野放在中国戏剧运动中，地方方言歌剧同样代表我国“新文学的发展前途”，“蹦蹦戏”便是显例：下层观众基础深厚、通俗化能力强、写实功能突出[52]。如何利用这一优越性进行改革？作者指出，评剧写实，接近民众，这种精神本质不能改变，剧作要反映群众真实的呼声，但不要止于噱头，同时吸收更多优秀艺术，适应飞速发展的生活。作者的建议中肯，这与彼时浩浩荡荡的“左翼戏剧”的理念不谋而合，结合作者的革命身份，不难看出，此时上海的“雅文化”本身视野下移，拥有着以“人民的文艺”的艺术观念，积极争取人民群众的大多数，与此后延安时期的“旧剧改革”遥相呼应。

综合观之，以上“改良”或“革新”的尝试无非是上海文化品格的自我想象。上海之于评剧始终是一个梦幻异乡，而评剧之于上海，却是内在精神高度契合的艺术形式，不仅可以扩充娱乐形式以拉动市民消费，更为重要的是，用以反证并强化自身的文化特性，从而接纳更多新奇、实际、富有情趣的外来艺术。因此，这一时期的上海对评剧的接受伴随着“雅俗合流”由被动转为主动，为评剧的发展贡献了“上海智慧”。

五、结语

城市与艺术互相成全，这一规律在上海对评剧的接受上体现得淋漓尽致。一方面，民国时期上海的戏曲发展进入黄金时期。从经济角度来说，民国时期上海的“黄金十年”，形成了良好的行业生态，剧院与游乐场、舞台设施、印刷出版行业飞速发展，观众的消费能力与日俱增；从艺术角度来说，清末民初“戏曲改良运动”已经告一段落，新文化运动的狂热也逐渐演变为对中国传统文化客观、冷静、辩证的思考，同时各种改良的成果作为丰厚的历史资源内化为上海的艺术基础，形成成熟的戏曲艺术格局。在这一条件下，“蹦蹦戏”进入上海吸收了大量艺术理念，并最终定名为“评剧”，完成自身的艺术进化，经过上海而至杭州、温州、汉口等地，评剧在全国打响了知名度。

另一方面，上海对评剧的孕育过程也是自身文化品格巩固与强化的过程。这一时期，关于评剧的报刊中出现较多的话题便是对“上海人”的自我指涉。上海的各种文化现象离不开“上海人”的有机参与，他们的艺术取向的复杂性与上海评剧的发展历程互为印证，从这一角度说，上海评剧是“蹦蹦戏”红遍北国后的必然，而进入南方后那样短暂而耀眼的成就也只属于民国时期的上海。

注释：

① 据胡沙《评剧简史》（中国戏剧出版社，1982年）以及见诸民国时期上海各大报刊中关于上海评剧发展历程的论文,可作如下总结:评剧的起点是以冀东“莲花落”为母体的二人对唱，后来吸收本地民间说唱、关外“蹦蹦”唱腔、梆子乐器及板头,形成了化装表演的“唐山落子”;出关之后充实剧目、演员涌现、吸收东北艺术进一步成熟为“奉天落子”;日寇侵华后进入上海,在此定名为“评剧”。上海对评剧的说法有“蹦蹦戏”“评戏”“评剧”三种,本文出于对报刊原文的尊重,不将异名同义作统一处理，但作为现象解读时以“上海评剧”命名。

② 《花为媒》中张五可唱段:“往下看就是两只蠢大的脚,不为羞,现如今文明大脚为高。思想起来心好恼,养女缠的是什么脚！劝同胞你们快放脚！现如今讲文明大脚为高！”编剧成兆才为应时而修改,见胡沙《评剧简史》,中国戏剧出版社,1982年,第53页。