自然“无意识”介入与现成品艺术行为动机的联系——以波普时期为例

现成品艺术颇让人颠覆的理念无异于其反叛出了柏拉图式的教条，将艺术置于可想象现实的最底层。尤其是波普艺术盛行的时期，现成品艺术进一步发扬光大。然而，随着对其研究的趋向全面，在运用现成品行为的动机背后所显露出的与自然特征的联系逐渐成了受关注的重点。自然一词本身在18世纪取得了含义的变迁，经多个文化艺术活动领域的诠释与补充，其理论意义臻于成熟。而现成品艺术的动机通过何种方式被认为披露出自然特征的介入及与其深刻的联系正是本文探讨的焦点。

波普艺术；自然；现成品；美学特征

我们或许会发现越靠近我们所处的时代，恒久的成就和短暂的时尚就会变得愈发地难以分辨。诚然，一个时代中艺术形式的成就总要留给在它对世界产生影响之后再予以论断。例如19世纪末很少有人意识到在创造历史的正是凡·高、塞尚、高更这三位古怪的人物。献身于自己所关注的问题，面对争论和现实的问题不屑一顾，就此而言是一方面，然而，我们无法否认的是，随着丹托所言的后历史时代来临，艺术似乎越发不能忽略与现实的联系。近代的波普艺术在此之上，更是产生了将现实中的诸多事物再次经由艺术家的手摆放于我们面前的这一艺术形式，其间更多地指向了我们日常中难得留意的某些形式层面。这些事物仿佛一旦被“挑出”，被“聚焦”，再次呈现于我们的注意力之前，就有了美学特征。我们可以轻易地发现，波普艺术中运用现成品的行为并不同于半个世纪之前杜尚的所作所为，尽管他们在形式上存在某些一致性。

杜尚在1962年写给汉斯·里希特的一封信中说道：“我只是想尝试测试一下美学的边界。”这封信也被后来的丹托所引用，作为丹托解释杜尚运用现成品行为动机的一个证据。丹托说道：“无论如何，杜尚也并不是要庆祝普通的物品。”但在半个世纪之后的波普艺术中，情况却完全不一样。以上援引杜尚的信件和丹托的评论仅仅是为了尽可能地搜集证据去说明杜尚运用现成品的动机与波普时期现成品艺术的动机的确不太相同。仅仅依靠理论上的说明依然缺乏足够的说服力，但我们有更多的证据来源于现实中发生的事情。波普艺术家对现成品的运用在表面上来看似乎与杜尚并无太大的差别，作为一件普通物品经由艺术家之手的改造就被赋予了成为艺术品的可能性。无论是杜尚的小便池还是沃霍尔的布里洛盒子，它们一旦被摆放在展览台上，大众一眼望去所能产生的感觉都是仿佛它本身就恰如其身所作，其为本身而作，并且都加深了人们认为其似乎就是因其普通的特质才得以被聚焦的信念。

但是，其中差别在于波普艺术中运用现成品艺术的行为已经不再是为了测试美学的边界或者模糊的目的，其很明确地不但将人人都知道的普通物品或共同文化经验的对象及图像转化为艺术，并且更重要的是也作为展现当前历史时刻中群体思想共通的表现形式而登上艺术史的舞台。[1]因而，它决定了我们无法否认波普艺术对现成品运用行为的动机确实与杜尚迥异，波普艺术家们似乎都具备了某种共通的目的性。同时，以波普艺术产生的时期框定一个界限，不是为了方便探讨或划定某种论点得以被支撑住的范围，而是其时代的特殊性——生活进一步城市化，世俗化，主流社会的传统价值观念动摇。工业化与城市化意味着人逐步失去了农业社会中的个性与人性，社会成为了一种抛开人性而独立运转的抽象异己力量。这使得波普艺术在具备明确目的性的情况下，再对现成品的运用就意味着波普艺术有意识地借助了产生这个“物品”的时代作为推动自己发展的力量，而自然因素实则也暗含在时代中与波普艺术运用现成品的动机产生了深刻的联系，并在一定程度上作为激发其动机的要素。因此，从此视角尝试对双方的联系予以阐述或许就需要我们如同约翰·伯格所言的“语言不能抹杀我们存在于该世界包围之中这一事实。”先回归至时代因素中予以探究。

1.“趣味论”至时代因素的延伸

在格林伯格以其“趣味论”对现成品艺术与时代因素的联系予以剖析时，他认为现成品艺术在一开始的成功原因并不是指向了让大众将某件普通的物体看作是一件雕塑或是某种观念的集合，而更多的是由于时代中这一文化的空白。杜尚的成功是首先弥补了这一空白，他通过测试美学边界的行为为大众带来了从未见过的艺术形式。也就是为大众带来了“趣味论”中所指出的“惊奇”的感觉，因为惊奇属于趣味判断，助长了个体从审美客体那里得到的愉悦感。[2]但是，在评判半个世纪之后的波普艺术运用现成品的行为时，我认为若再以“惊奇”感作一般性概括总结的话，我们能给出的答复充其量只能是这一次的现成品艺术以惊奇感的重复性和永恒性征服了大众。但事实上，我认为不如说这归咎于一种比惊奇更为重要的体验，即格林伯格在“趣味论”中所认为的高于惊奇因素的满足个体期待意识的审美体验过程。

那么，我们可以推断出，当个体期待意识被满足时，这也首先意味着某种被个体所期待的意识的提出。而波普艺术的成功也代表了个体的期待意识变为一个时代中大众的普遍需求，所以我们有理由凭借此将关注点转向时代。当我们将目光放在波普时期的艺术文化活动多元空间时，所能回应我们的只有艺术世界体制的急剧变化，就似乎在回应丹托所定义的极端多元主义一般。在波普艺术盛行的前后时间中，各种艺术风格往往在受众还没反应过来之时，就已经开始展现它独到的叙事手法。丹托所提出的极端多元化主义实际上印证了其与格林伯格存在的一些分歧。尽管，我同意格林伯格的趣味观点，以及包含在其中的对惊奇因素的分析以及审美体验判断的观点，格林伯格之所以具备权威性也是因为其通过实践不断地印证了他的理论。但是唯独在格林伯格所强调的——艺术的发展仍要依靠现代主义叙事中的“主要”艺术所发挥的作用这一方面，我想我或许就是那个格林伯格在研讨会上举例的嘲弄他说“格林伯格又在说他的主要艺术和次要艺术的理论了”的那个人。

因为我的确更认同丹托所言的现代主义叙事几近结束，也并非再有大或小的艺术之分，大众的观念反映在现实中的需求都代表了其更为认同一个观点，即艺术品本身的属性的确代表了某个意义，但是实际上还有比这些更有趣的艺术属性可以讨论。换言之，观念与理念成了最值得探讨的艺术属性，因为它们已经逐渐成为艺术品中最重要的元素，甚至可以直接成为艺术品。[3]这一趋势至今仍在延续，而类似在某个美术馆中由一纸宣言开启一个崭新艺术风格的时期已近逝去，取而代之的是丹托所定义的后历史时代的到来。

2.物质材料中自然特征的线索

借助于时代的特殊性，波普艺术首先占据了后历史时代的开端，也就是跨过瓦萨里的模仿时代以及格林伯格的宣言时代之后的下一个时期。波普艺术在诞生之初或许并没有我们现在想的那么“明显”。说没有那么“明显”是因为它带来的一部分观念冲动被当时的抽象表现主义的点滴颜料给伪装起来了。直到1964年，它才扔掉了伪装，完全真实地以自身站了起来。波普艺术在丹托所言的宏大艺术叙事的过程中一直都扮演着核心的角色。正是通过这一核心角色的成型为大众带来了一个问题，即是什么造就了艺术品和非艺术品，或者说甚至是两个完全相像的东西之间的差异？人们似乎慢慢地明白并没有艺术作品必须与所谓的“纯物品”形成差别的特殊方法。[4]确实如此，我们不需要从安迪·沃霍尔的《汤罐头》和超市里的汤罐头之间划出一条明显的分界线，因为这仅仅是艺术表明了这件物品要成为艺术品。这种观念或者说理念，甚至不需要使得它所青睐的事物是看得见且摸得着的。这一意识的出现更是为时代中孕育而出的一批群众奠定了基础。在此时代中，哈罗德·罗森堡谈论了一批他称之为“先锋派观众“的存在。他认为，先锋派观众什么都能接受。他们的热情的代表——美术馆策展人、博物馆馆长、艺术交易家和画商更是争先恐后地组织展览会，甚至画布上的颜料未干或塑像的黏土未硬就加上了说明和标签。[5]似乎对大众而言，新的传统就是要使得其他的任何传统都微不足道。

以此看来，我们似乎可以认为以时代因素为主导的各种要素产生了运用现成物品艺术的动机，这并没有错。然而，我认为，其实则还有着更为深入的可阐发空间。阿诺尔德·豪泽尔在其著作中认为：“近代艺术史的主要特征是彻底的自然主义，几乎是在自然主义中连续不断地进步。”当我们再以此观点进一步而论时，会发现波普艺术中的现成品运用行为不单单依赖于艺术家赋予某个物体的超验气质或者时代中观众的要求等等，最关键的也最容易忽视的点是——其选取的“现成品”本身的存在就与豪泽尔所言的“自然主义”有着密切联系。因此，我们无法否认在近代艺术史的进步中，自然因素已被囊括并隐含在时代因素之间。换言之，波普时期运用现成品的动机实际上是受到时代因素的影响，但是更准确地说其应该是与自然因素有着不可分割的密切关联。要进一步明确自然因素，我们首先需要清楚的是在现成品艺术中，现代美学重新评估物质材料的价值，美学体系重新重视日常生活中司空见惯的物质，并从各个方向探索其可能的形式，是尤其受益于艺术家们逐渐不单单将物体看作艺术作品的载体，也是当作了艺术作品本身的目的。[6]翁贝托·艾柯在其著作中提出了物质材料运用与艺术家的观念联系，但我们得以从中获取的更有价值的信息是艾柯暗示了他称呼的“物质”在日常生活中的“司空见惯性”。既然艾柯强调了艺术家们对物质材料的运用首先应是“生活中随处可见之物”，并使其再被收容到我们所能触摸、嗅闻的物质世界。那么，对此我们不得不考虑的是，在这一过程中扮演重要角色的那个“产生”又“收容”物体的物质世界与现成品艺术有着怎样的联系。在我看来，将其概括为物质世界也不够详明，将其称呼为“自然”世界实则更为明确。因为在艺术家剥离物质世界的“一部分”再将其以艺术品形式归还时，其动机就表露出了只有“自然”才具备的深刻特征。

3.自然的重述及作为美学特征的介入

要想说明这一点的确切性，就或许需要先关注到如何界定“自然”的界限。我们观察到塞沙尔将报废旧车的引擎扭曲、压缩、变形、展览；阿尔曼将破旧的眼镜一股脑塞入了透明的玻璃展柜中；里希登斯坦选择将老旧的漫画放到惊人的尺寸展示。在这些例子中，或许本难以从这些被应用的现成品联想起事关“自然”的概念，但是，当我们重新回归于对自然这一名词的考察时，我们会发现“自然”一词所代表的意义的确意味着其美学特征可以通过这些作品显露出来。“自然”的定义与包含的意义是在18世纪中经由以卢梭、华兹华斯及康斯坦布尔等一批活跃在不同文化艺术领域的代表人物的不断补充与发展才得到了较为完整的阐发。其真正被重视的价值才由此被提出。

肯尼斯·克拉克就很好地总结了这一点。他认为“自然”的价值在于其作为了一种媒介，而我们正是不断地通过某种手段与这一“媒介”达成联系。卢梭在“自然”中迫使自身思考，如何从中忘却自身的身份，从而获得更为强烈的存在意识。他在阵阵海浪声中说道：“我认识到我们的存在不过是通过感觉而知觉到的时刻的联系。我感觉故我存在。”而另一个更好的例子就是透纳的画作，其也因为没有明确的外形而是纯粹的色彩，才得以生动地传达了更为真实的感觉。这些成就都被归于是一种认知自我存在意识的体验。这个结论其实由朗基努斯的崇高论伊始就已露出端倪，但在18世纪中得到了完全的发展。也正仿佛要使得以上关于“自然”的理论更为深入人心一般，在理性世纪的社会阶级变革中，基督教突然失去了它的绝对统治力，退守一方，并在一定的文化活动空间中留下了真空的领域。而填补这片空白的则正是对自然的信仰。自然这一命题在18世纪中再次为我们的文明增添了含义，并更多的是属于主观上，能够被用来觉察自我存在的一种信仰方式。[7]所以，我们得以确切地得出一个结论，即——自然其被广泛认同存在的本质价值实则是被归于迫使个体思考应该如何与周身环境达成关联并从中获得自我的存在意识，这代表着人们的意识转向了一种情感的崇拜。而波普艺术运用现成品的行为也正是显露出了这一点。

我们不难敏锐地觉察到自然被认同的本质价值与波普艺术运用现成品的行为动机是如此一致。波普艺术在运用现成品时，实则就是在将我们周身环境中消耗过的、正在消耗的物体拿出来并经由艺术的名义放在大众的眼前，力图想传达一个信息。这些艺术家仿佛在说：“这就是我们时代的世界，不论你喜欢不喜欢，你都无法脱离出去。”这些现成品也由此传递出了“自然”的特质——促使大众去认知。而现成品与自然的联系似乎无形地就此建立。自然的本质价值实则“无意识”地被艺术家们借用并作为激发其运用现成品的动机中，由此介入到大众的观念中。所以，在我看来，实际上，波普艺术运用现成品的形式依然是一种手段，是在借由某个现成品促使大众去认知，是借由物体强调独立个体的意识在周遭世界中的存在。艺术家们针对工业化的世界，展开充满嘲讽的辩难，实则就是在与包围着我们的工业化世界主动产生着联系，让我们每天看见的东西在他的反讽博物馆里日益变僵，有如变成化石。我们每天看那些东西，不知下一秒是陷入恋物或是拜物。不过，无论现成品艺术家的辩难多凌厉，多讽刺，他也是在提醒我们，面前的工业世界也有能传达审美情感的一定“形式”，以情感至上的方式激发观众对自我存在和周身环境的认知直觉。

那么在现有结论之上，这种充斥着我们周遭生活大部分情景的工业化环境，在某种意义上不正再现了自然特征的脉络，只不过被工业社会的冰冷水泥覆上了一层面纱。然而，“自然”本身却并非一个具象的或随历史时刻转变的概念，判断它的标准自18世纪后就一直未曾改变，即在于其是否作为一种可被联系的“媒介”。那么，从上文来看，波普艺术中选用某件现成品的艺术形式，其动机与数百年前从自然中找寻自身存在的那个群体并无什么不同。因为它们都指向了同一个目的，是借由与自然联系的手段去强调时代中周遭世界的真实性，以及被世界包围的个体存在的确切性。此时，当再去考虑仅将波普艺术中现成品的运用理解为是依赖个人情绪的对第三方物体的使用就显得不再那么充分了。因为在自然因素的脉络中，这更像是题中应有之义，或许更该被认为是在自然因素指导下的次要因素。波普艺术中运用现成品行为的动机，首要关注的或许并非仅是表面的反对传统，而更多的是如何借于艺术的效用进一步迫使个体对自身及其周身环境予以反思和强调，并使这一行为变得更为随处可做。这也是最终的原因，解释了为什么自然之爱在18世纪漫长的时间中能被作为宗教来接受。我们沉浸在其中，像卢梭一样延伸直接的情感，以直觉而不以固定的知识为基础，使得浪漫的自我主义燃烧。而如今的人们或许也正是得救于这样一种流露出的无人想到的美。[8]

4.结语：迎向自然的美学特征

在此结论下，我们从中能得到的价值是在自然的含义论点作为现成品艺术动机的理论支撑下，艺术品似乎有理由本身不再作为可被固有知识匹配的对象，而是作为知识的源头。我们通过源头在追寻不同个体所适配的意识的存在。艺术家凭借有力的支撑论点获得行动和思想上的解放，有时甚至不是找到被自然所容纳的现成品，而是运用自己的手“复制”一段路或墙上的涂鸦，如杜布菲的路面或托姆布雷满是涂鸦的画布。这里，艺术家心知肚明自己在使用精炼的技术重做东西，却偏偏能使作品本身望之如随机自成之作。但不论是艺术家们的复制或是挑选，这些自然社会所产的物体一旦走完了其作为消费品之路，看似失去了效用，却又都颇为相反地踏上了通往自由的路。正如今日精密的电子技术使我们在物质深处所发现的出乎意料的形式层面般，这也一如从前在显微镜下第一次所欣赏的雪花结晶之美。这或许就是艾柯所言的“一种新的现成形式于焉产生，而且是属于自然的深刻特征。”[9]

在近代的社会中，我们由工业制品，或者说现代“自然”社会中的物品，去探讨，去深究，去转换其意义，去将观念放在艺术中，而实则艺术家们想传递的观念又如何具体地转移到个体大众的心中，又变为何种模样，或许就更有所不同，不得而知了。既此，现成品艺术的动机与自然的联系决定了其既代表了特殊的美学特征，也是肉眼永远见不到的存在结构。个体从其间得到的某些观念或许互有联系，或许背道而驰，但是我认为，最重要的是，它们得自于我们不得不接受的新的现实，新的自然，使得一批大众在既成事实中逐渐转变了质疑与辩驳的立场。这些从艺术品中得出来的美学观念在西方左翼思想艺术家们的视野中一直存在，而它即便是不完整的、破碎的、躁动的、混乱的。但是为数众多的它们代表了波普艺术家们在运用现成品时对日常物品的态度并非抱着乌托邦式的憧憬，在艺术可用技术复制的年代，其突破了大量生产造成的局限，将出人意表的美推向了新的高点，并通过意象的表达将美学的创造再归还于自然的深刻特征之中。

注释：

[1]阿瑟·C.丹托:《艺术的终结之后》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年，第142页。

[2]克莱门特·格林伯格:《自制美学——关于艺术与趣味的观察》，陈毅平译，重庆：重庆大学出版社，2019年，第35页。

[3]陆兴华:《艺术—政治的未来—雅克·朗西埃美学思想研究》，北京：商务印书馆，2017年，第4页。

[4]阿瑟·C.丹托:《艺术的终结之后》，第16页。

[5]E·H.贡布里希:《艺术的故事》，范景中译，南宁：广西美术出版社，2018年，第 609页。

[6]翁贝托·艾柯:《丑的历史》，澎淮栋译，北京：中央编译出版社，2011年，第409页。

[7]肯尼斯·克拉克:《文明》，易英译，北京：中国美术学院出版社，2019年，第340页。

[8]翁贝托·艾柯:《美的历史》，第505页。

[9]翁贝托·艾柯:《美的历史》，第408页。