书法之“势”的发生学研究①

庞晓菲（江南大学 设计学院，江苏 无锡 214122）

张 耀（复旦大学 哲学学院，上海 200433）

“势”是中国书法审美理论中一个核心范畴，体现着书法的时间感、韵律美与生命力。当前学界关于它的研究成可谓汗牛充栋，但“势”又是如何从一个日常语词抑或哲学、军事类概念逐步向书法领域渗透，这方面的讨论尚是付之阙如。鉴于此，我们有必要在发生学视域中展开书法之“势”的研究。发生学是“反映和揭示自然界、人类社会和人类思维形式发展、演化的历史阶段、形态和规律的方法，主要特征是：把研究对象作为发展的过程进行动态的考察；有分析地注重考察历史过程中主要的、本质的、必然的因素。”[1]发生学与起源学不同，后者重时间顺序，前者重逻辑层次，发生学视域下的书法之“势”的研究要思考“势”的基本义与书法之势内涵上的关联，以及书法之势各层内涵之间的演进逻辑，如点画之“形势”、书写之“笔势”及一字之“体势”。此处提到的“基本义”是指势的哲学本质，亦指势的语源本义，以及后世日常用语中引申出来的不同含义，它们构成了书法势论的发生背景，是研究书法之势的逻辑起始点。发生学研究常呈现出跨学科的特质，本文同样要结合书法领域之外的文献材料来观照书法之势，以期对其内涵特质（审美内涵）及演进逻辑有新的发现。

一、差异化分布：书法之“势”的词义来源与哲学基础

1.从哲学与词源的角度认识“势”

张岱年先生对势的哲学内涵做过界定，认为“势的基本含义是事物由于相互之间的位置而引起的变化趋向，这里包含两层意义，一是事物与事物之间的相对位置，二是由此等相对位置而引起的变化趋向。”[2]此处“相对位置”意指事物在空间上的差异化分布，是与齐平均匀的状态相反的，它是“变化趋向”的因，故而在“势”的内涵中占据着更核心的地位。当代“势科学”的研究亦侧重从“差别”来说明“势”的作用机制，即“势的运行规则是差别促进联系，联系扩大差别”，[3]在这种阐述思路下，势可理解为有差异的事物相互关联接近时所产生的张力，如高度差异极大的两物放在一起，其距离越是接近，人们感受到的落差越大，其蕴含的下落冲力也就越大。

笔者曾有专文分析过“势”的语源义，正可与哲学、科学对势的界定相互发明。“势”在先秦的古字写为“埶”，甲骨文作，是人手持树苗禾苗栽种于地之态，“栽”是其内涵的核心，它强调将物竖立起来，所以“立”是我们理解“埶（势）”的关键，关于势与立的关系，笔者在之前文章中有详细论述，兹不赘言。②详见张耀《“势”之本义及其内涵的演进逻辑》（未刊稿）。总体来说，“埶”有使物立起的意味，这使该物与周围事物产生的高度的差异，势之地势、形势的词义源头便是这种空间的高低突平、参差不齐之态：插苗后参差不齐的稻田或树林与峰峦叠嶂的地势确有相似之处，而形势作为在强弱、众寡、大小等方面存在差异的事物所共同组成的格局，亦可作为地势高低起伏的一种抽象化表现。从势的语义源流上来看，“差异”是贯穿其中的一条主线，它应作为我们理解书法之势的切入点。

2.书论中关于“势”的哲理化阐述

早期书论中关于“势”的解说较有哲学色彩的是《九势》开头的一段话：

“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”[4]6

《周易》谓：“一阴一阳谓之道”，所以文中阴阳与自然的关系就包含在《老子》所谓“道法自然”的奥秘中。关键是阴阳与形势又有怎么样的关系？银雀山出土的《孙膑兵法·奇正》可以给予我们某种启示：

天地之理，至则反，盈则败，□□是也……有所有余，有所不足，形势是也。[5]184

此处天地之理近同自然之道，而“□□”所代表的两处缺字，据整理者的意见：“疑是‘日月’或‘阴阳’”。[5]186就其抽象义而言，阴阳是事物中彼此对立又相互依存的关系（如高与低、多与少），亦代表着矛盾双方此消彼长、互相转化的状态（如上文中提到的“至”与“反”“盈”与“败”）。一个以阴阳为基础的世界便摆脱了绝对同一、匀平的面貌，从而变得差异化、多样化、富有动态性。这反映在形而下的层面，便是指事物的质料在组成其形体时并不是均匀分布，而是如文中所谓某处“有所有余”，某处“有所不足”，这种“有余”和“不足”在空间位置的分布便酝酿了转化、运动的可能，此即“形势”的内蕴。这在兵家中体现为兵力的差异化分布，它营造了战争中潜在的攻击力，兵家中的差异化分布在书法中则体现为黑白虚实、浓淡干枯、笔断意连的笔墨形态，它激活了艺术内在的生命力（亦即一种灵动、飞动之感），这两种情况都可以由“形势”一词来界定，可见，书法之“势”的审美内涵亦是势的语源义及哲学义的逻辑延伸。

3.书论中关于“势”的形象化界说

除了上述抽象的阐述外，书法家还用具体的事物来从反面界定“势”不是什么，此即书学史上有名的“算子之喻”。《题卫夫人〈笔阵图〉后》中提到：

若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。……翼先来书恶，晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》，翼读之，依此法学书，名遂大振。”[6]27

此处“状如算子”之书体之所以被钟繇所斥，必是有悖于《笔势论》中的理念，关于该论的内容我们尚不确定，但它以笔势为核心则是无疑，可知算子之状与书法之势是相对立的关系。“算子”即算筹，古人通过排列它们来计数运算，它们本身是平直的小木棍，排列时也是水平罗列或垂直组合，由此形成了平直整齐乃至呆板的样貌，这与“势”所具有的差异、动感内涵是截然相反的。这层意思在后人那里已有所说明：“然大小、繁简、长短、广狭，不得概使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不拘拘于笔画之间，而遏其意趣。”[7]（《书法约言》）此处“拘”可理解为过于追求规整均匀的笔墨形态、把每一笔画弄得“平直相似”，这必然不能“尽其形势”，正是势的反面。所以，古代书家论势多强调差异化的排布组合，如《笔势论十二章》谓：“逐势瞻颜，高低有趣”，[8]31《草书赋》谓：“势奇绮而分驰”，[9]这些论述都暗示着势所蕴含的差异化特质及相应的动感。

那么势的正面典范又具体表现为什么呢？还是以上文宋翼为例，在受到叱斥后，文中提到：

翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一□，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发……[6]27

可见，为了摆脱“算子之状”，宋翼是在每一笔每一画上来营造“势”，而在营造时又注意借鉴充满力度的物象。而且，他所模仿的波、弩、云都是可抽象为线条的物象，势的动感具体表现在这类线条的波磔、弧度及（笔与纸张摩擦所产生的）颗粒感等几方面，它们正与算筹的平顺、笔直及光滑感相对立。这种势来自于人们特殊的运笔方式、呈现于某一具体笔画的形态之中，书学史上称之为“形势”“笔势”，对此已有较多的论述。但值得我们进一步思考的是：势如何与线条发生的关联，书法又如何以线条为媒介将势引入到自身的理论系统中，以及汉魏六朝时期人们对势的认识为势进入书法领域提供了怎么样的铺垫。下文将结合汉魏至隋唐的书学“势”论对此展开探讨。

二、点画之“形势”：笔墨线条的形态美源于波曲状物象

“形势”“笔势”“体势”是书法之“势”常见的三种构词，其中，“笔势”主要就笔画书写的运动过程而言，“体势”主要就一字整体的效果而言，“形势”则意义宽泛，主要就书法的形貌而言，可指整体、可指局部，本节主要用它说明局部点画的形貌特征。汉字的基本单位是点画，书法的基本单位是线条，分析书法之势的发生，从逻辑上讲，必然先讨论点画作为一种线条如何与“势”发生了关系。

1.曲线与“势”及书法的关联

依照文章开头的论述，表物体直立的“势”的确很难与线条尤其是曲线联系起来。但我们应认识到，“势”并非仅指直立之态本身，它更是指不同直立之物共同构成的状态，如同地势不是单一直立的山峰，而是峰谷丘原组合在一块形成的起伏之貌，这一外貌的轮廓便是波浪式曲线。除了山地外，在下文中我们将看到，古人还在波流、木枝、阵云、闪电等曲线物象中体味到“势”的存在。而书法家正是借鉴这些物象来表现笔画线条，并把“势”的概念也引进来以便对这类形象做理论说明。

中国书法虽强调借鉴自然物象，但在其早期“尚象”的篆书阶段，上述曲状线条事物并未实质性地影响到书法创作。中国书法真正成为线条的艺术，是在秦汉“隶变”之后，此时汉字书写的象形意味减弱，笔画线条才被赋予独立的审美价值。这一方面体现在汉隶以波挑的笔画增加字体动感，另一方面表现在章草以简单连贯的线条来勾勒字体的大概样貌并展示其美感，而在这两种情况中，曲线都发挥着关键作用。这为当时人借鉴势的相关物象及理论内涵准备了充分条件，故而“势”在汉魏六朝书论中开始兴起，逐步发展成为中国古代书论中最早形成的核心范畴之一。

2.波流之“势”与点画“形势”

与点画“形势”关联最密切的物象是波流，亦即汉人常说的“水势”。此处“水势”不能狭隘理解为水的势头，在汉魏时期的观念中，水势是地势的引申，地势的起伏正对应着流水的波澜，只是一静一动而已（但从长远的地质变迁来看，地面也是和水流一样不断波动），故而“势”也被人们拿来描述水流表面的曲线之态。当时文章中提到“水势各异”（《汉书·沟洫志》）[10]1689、“百川之殊势”（《涉江赋》），[11]主要是指不同河流中波涛或汹涌或平缓的不同状态，故“水势”又以“波”为代表（如同上文中地势与山峰的关系），基于这层联系，人们也开始以“势”来理解“波”，如当时有“洪波之势”（《奏记曹公陈黄白异议》）[12]、“流浪之势”（《喻道论》）等说法。[13]而隶书中波磔之法正是取象于波，所以，“势”也连带着出现在书论中，如《隶书体》谓：“长波郁拂，微势缥缈”，[14]《笔势论十二章》追求“扬波腾气之势”[8]29以及《书断》提到：“古书方广少波势”，[15]它们都是以势来描写波磔笔画的审美效果。

波状曲线呈现的是动态效果，亦即上下波动的潜在倾向，而这种上下运动亦是“势”的另一核心内涵，《管子》曰：“夫水，波而上，尽其摇而复下，其势固然者也”，[16]人们出于对地球引力的直觉总会在水波或山峰等突起的物象中看到下落的运动趋势，并以“势”这个概念来指称之，而这挪用到书法中，便是表示波状笔画所营造的上下浮动之态。论至此，我们便会理解前文宋翼在运笔造势时为什么要“每作一波，常三过折笔”，亦能体悟雷太简为何“闻平羌江瀑涨声，想其波涛，……遽起作书，则心中之想尽出笔下”，[17]因为“波”本身就是势的呈现，是书法节奏韵律的客观依据。

3.木枝之“势”与点画“形势”

木枝及由它做成的弓弩亦是与书法“势”论相关的物象，如宋翼亦追求“每作一戈，如百钧之弩发”。在五行中，木的特质便是“曲直”，而弓身由木枝做成，在古人眼中它是觩曲线条的代表，所以它亦与势关系密切。《周礼·冬官考工记》有：“审曲面埶（势），以饬五材”[18]2540“凡析干，射远者用埶（势），射深者用直”之类的记载，[18]2886这里的“势”多被解释为木材线条的曲势，①如郑众注：“势谓形势，假令木性自曲，则当反其曲以为弓”，（孙诒让《周礼正义》，《儒藏》精华编第41册，北京：北京大学出版社，2018年，第2886页）闻人军释句义为“劈开干材，制作弓体时，凡是用来射远的弓，其弓体偏薄，弯曲方向宜反顺木的曲势……如果弓体逆木的曲势，薄而弯的话，箭行的方向性较好，利于射中远处的目标”，（闻人军《〈考工记〉中的自然科学知识》，《自然科学史研究》，1984年第1期）可以说，在《考工记》中，势与曲并称，与直相对，曲代表着木材形状的弯曲程度，势主要是指木材体态的流线感，两者是一个硬币的两面，都对立于均匀无突起的平直之态。制作弓体时会把木材朝原本弯曲的反方向掰，然后挂上弦拉住两端，由此获得更大的弹力，工匠们观察木材曲势便是为了充分发挥木材的弹性。书论多要求“”要模仿弓弩被拉弯时的样态，这种曲势与波涛起伏的曲势都有潜在的运动倾向，波之势是向下的重力势能，而弓之势是恢复原状的弹性势能，两者都蕴含着动力感。书法家在模仿弓之象以营造这种喷薄欲出的力量感，这也会促使与弓相关的“势”概念也进入书论领域。

4.云、雷之“势”与点画“形势”

此外，在上文中宋翼还借鉴了云的物象，即“每作一横画，如列阵之排云”。云也是很早与势发生关联，如“云雾之势”（《韩非子·难势》）、[19]“风云之体势”（《述行赋》），[20]因为云体态缱绻，与波一样有起伏灵动之态，尤其与风、雾组合时更能表现出波势的特质，因此在书史上亦有怀素观云峰之变而参悟草书点画之势的记载。当然，静态的云如上文的“阵云”也是有“势”的，它横亘天际、颗粒浓密、表面起伏明显，正如山峦之势，后人亦以之喻点画之势：

横画须连满一行，一画之势，如千里阵云，谓下笔之际，须存意思，忌左右匀圆无力。（《书学捷要》）[21]

可见横画之“形势”是取象于阵云表面的起伏不平态，这正是算筹之匀平圆滑态的反面。

另外，雷电也和风云一样被人视作具有“势”的形态，如《雷赋》中谓：“审其体势，观其曲折”，因为它亦有曲折样貌并蕴含着可畏的力度，故《书议》描述书法点画谓其：“或烟收雾合，或电激星流”，[22]148怀素坼壁路的比喻与雷电展发之态亦有异曲同工之妙，这些论述虽没明确提到“势”概念，但仍是书法势思维的重要体现。

5.龙蛇虎鸟之“势”与点画“形势”

最后，我们还要注意到一些动物躯体姿态亦为笔画之势提供了启发。蛇、蛟、龙等物种运行主要依靠自身的扭动、盘旋，这与波与弓的样态很类似，亦蕴含着势的作用机制。当时书法家已有意识地从中把握势的奥妙，如“执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势”（《文字论》），[23]221故书学中的“势”论常以这类动物为类比对象，如“字体形势，状如龙蛇”（《题卫夫人〈笔阵图〉后》）。[6]27

除了龙蛇外，人们在飞禽走兽的运动中亦体察到“势”，如“龙虎威神，飞动增势”（《书议·草书》）[22]148、“（飞鸟）回劲翼以扬势”（《观飞鸟赋》），[24]书法论势也常参考这类物象。虎与鸟虽然没有曲线身段，但它们的运动机制是与波或弓类似的，如老虎等猫科动物在扑跃前要弓身以获得最大势能，从侧面看正如劲弓拉满，鸟类的起飞则要挥动翅膀，从正面看正如波浪起伏。

林语堂先生在分析宋翼用笔时曾结合动物的躯体来做说明，指出：“这些树木动物之所以为美，因为它们有一种对于波动的提示。”[25]反之当这些动物缺乏“对波动的提示”时，它们便不美了，反而会成为势的反面典型，像蛇在秋天会渐趋冬眠，身体扭动时难以展现弹力，只是松软缠绕一团，那么“字字如绾秋蛇”这类比喻便讽刺了用笔软榻、缠绕而无灵动之势的情况。[26]

综上可知，汉唐时期论述点画样态时所参考的物象在结构上都具备蕴含动态感的波曲线条，而这类物象又很早被贴上了“势”的“标签”，那么“势”概念便以此为中介渗透进入书论中，从而来描述笔画由波曲状而生成的动态感及力量感。当然，“势”的内涵极为丰富，它投射在书论中必然会呈现多个意义层面，以上只讨论了它最基础的层面，即不匀平形态与运动趋向的关系，而“势”的运动特质则意味着它必然还有节奏、方向等内涵，反映到书法中便是笔墨生成线条的过程，书法中的“笔势”理论便是源于这种偏重时间维度上的势，下节将展开说明。

三、书写之“笔势”：笔墨运动的节奏、方向与终始

上文所分析的点画波曲之态侧重于势的空间意味，它虽有运动倾向，但尚属静态。而古人对势的时间意味同样有很深入的把握，他们用“势”这个概念来说事物运动过程（义近于现代的“趋势”），从抽象上来看，它可说明历史的演进运动，从具象上来看，它可表现水流的前进运动。后者与书论关系较密切，因为书法也是兼具空间性与时间性的艺术，笔墨生成线条的过程亦是一种运动，这是在时间维度上展开的，又与水流前进的过程很相似（水流前进而留下的轨迹亦是线条，即“河道”），故而时间维度上的运动之“势”便有可能进入到书论体系中来。

1.“水势”“笔势”的节奏意味

波动必会产生前进的动力，而运动必伴随着节奏。水势是有节奏的，“（河流）其势郁懞涛怒，湍急激疾”（《河激颂》），[27]“郁懞涛怒”是波浪的起伏，“湍急激疾”则是水流的节奏，两者统一在“水势”的内涵中。而笔锋在纸面拖出笔画，正如流水在地面导出江河，在此运动过程中，笔势同样有节奏。

有书法家用笔如湍急流水，如“崔瑗笔势甚快”（《又论书》），[28]由此则会营造字形动态的势，即“（薄绍）挥毫振纸，有疾闪飞动之势。”（《古今书评》），[29]但是一些书法家则警惕这种单一的快笔：

（草书）不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过（《题卫夫人〈笔阵图〉后》）[6]27

因为这种方式一味求快会平直无波，反而丧失了“势”的基本特质。所以书家多是缓中行笔求其形势，为的是营造笔画的波曲之势。古人已有忠告：“缓笔定其形势，忙则失其规矩。……莫以字小易，而忙行笔势”。[8]36（《笔势论·譬成章》）此处“缓笔”与上文“快笔”其实并不矛盾，最理想的状态是缓中有快，欲快先缓、缓快结合：“若欲学草书，又有别法，缓前急后，字体形势，状如龙蛇……”，[6]27在这里，缓急搭配与龙蛇之势构成一种因果关系，笔势一直缓，笔画虽有波却僵硬，笔势一直快则笔画易显平滑，惟先缓而有波，再快而流畅，方对应势“由波而动”的内涵，生成龙蛇虬曲飞动之感。

可见，笔势的节奏是排斥匀速的，正如点画的形势是排斥匀平的，在速度上一味的快或慢都不是艺术性的笔势，笔势的节奏其实体现在快慢之间转换的变速上。《九势》中的“疾势”“涩势”是其代表，比如，“疾”是以慢为基础而忽然变快，“涩”则是加速而被阻碍、又加速又被阻碍的过程（《九势》谓其要领“在于紧倔战行之法”即是用力却感到阻力、颤动而前的行笔方法）。[4]7故而笔势的节奏更应以疾涩而非缓急来理解、把握，正如刘熙载所说：

古人论用笔，不外疾、涩二字，涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者无之！（《书概》）[30]

所以，在速度上单纯追求或慢或快的运笔都不可取，笔势一定是书家根据艺术直觉而“随性”运笔，这样行笔的快慢切换自如呈现出节奏感，在时间上又是连贯的，这才是笔势节奏的最佳体现。

2.“水势”“笔势”运动趋向的自然性

“势”本身的运动属性决定了它具有运行方向及延伸长度两个要素，它们分别代表着刚形成的线条下一步将往何处生成及能延伸多远，如在“北曲三所水流之埶（势）皆邪直贝丘县”（《汉书·沟渠志》）这句话中，[10]1687“直”表示当、正对着某物的意思，这里的“势”不再有波型或节奏的意味，而是指水流的方向及到达范围。古人认为，应对这种线性运动时一定要因任“自然”，并在关于“水势”的论述中寄托该理念，“笔势”理论亦受其影响。

具体来看，水有趋下的属性，这种运动是不假人力，自然而然的，如苏轼谓水：“常行于所当行，常止于不可不止”（《论文》）。[31]对于这种自然而然的力和运动，古人表现出了极大的敬畏，如在治水时忌堵而重导，人要适应水的走向而不是相反，对于黄河，汉人曾设想：

因其自决，可且勿塞，以观水势。河欲居之，当稍自成川，跳出沙土，然后顺天心而图之，必有成功，而用财力寡。（《汉书·沟洫志》）[10]1687

宜任水势所之，使人随高而处，公家息壅塞之费，百姓无陷溺之患。（《巡行汴渠诏》）[32]980

可见，汉代时人们已经将“势”与“自然”紧密地关联起来，“自然之势”之类的表述在历代比比可见，书法之笔势亦有此特质。正如顺应水势方有功效，人们在运笔时只有因任线条所当行之势，方可产生书法的美感。书家对此颇有心得，并提出了诸多准则如：

势来不可止，势去不可遏。（《九势》）[4]6

拘则乏势，放又少则；……任之所之，自然之理也，若抑扬得所趣舍无为。（《答陶隐居论书》）。[33]

止、遏、拘都是指人有多余的思虑而阻碍了自然之势，书家希望在书写时能够“骋势”“迹乘规而骋势，志循检而怀放”（《书赋》），[34]“骋”便把“因任”那层意思道破了。

但笔不能自行，人如何才能知道笔势下步该往哪走？这靠长期积累而形成的艺术直觉，如沈尹默先生谓：“笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的”（《书法论》），[35]63对艺术创造的规则有了深刻把握、自造之得，则能识得线条下步走向的自然之势。笔势与笔法相比，笔法更加的稳定，是书家总结出来一系列的技巧、规范与法则，其“人为”的意味较重，易流入“刻意为之”之弊。相比之下，笔势则是自然的，虽与法在深层规律上相通，①笔势是笔法的升华，是在掌握一定笔法基础上的自由发挥，更为自然与本真。所以，笔法是笔势的基础，笔势是笔法的结果，两者相通。但笔法仍不能说是书法艺术的最深层规律，最深层的规律是只可意会于心而不能言传成法的，法只是代表此规律的冰山一角，而识“势”则源于对这种规律的直觉式体察。从这个角度看，书法与书势又是深层规律的两种体现，前者是以理性概念化的方式表达它，后者是以经验直觉化的方式实践它。但它具体展开时并不意味着对法完全墨守造照搬，而是能因书家创作时的具体情境来随时变化，它反映着书家即时即刻的统筹能力，正如沈尹默先生所说，势是在“活局当中的”（《历代名家学书经验谈辑要释义》），[35]10《笔势论》亦谓“视形势成机，是临事而成最妙处”，[4]34《隶势》则谓：“随事从宜，靡有常制”，[36]这都道出了笔势灵活、自然的意趣。

3.“收势”的“尽”与“不尽”

如同河流有源头亦有尽头（入海口），当笔势确定了走向、长度等要素时，也会涉及到如何使之完结、亦即“收势”的问题，至此才形成一个完整的曲状线条。崔瑗曾讨论过这个环节：

绝笔收势，馀綖纠结；若杜伯揵毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。（《草书势》）[37]17

此处“收势”是把笔锋往回收形成一个固定的点，由此之前的笔画就像细线（“馀綖”）被收拢缠绕于木棍上一样而得到一种固定。而对于这个“收势”之点的位置在选择时也要遵循灵活自然的原则，故文中比喻为蝎子（“杜伯”）钻洞（“揵毒”，揵同楗，往下洞里塞东西，毒通窦，即洞之义，《庄子·人间世》：“无门无毒”注者谓毒窦音近相通假。）[38]而这个固定的点并不会使笔画显得僵固，如文中以穴外蛇尾作喻，穴相当于收势的点，尾相当于之前的线条，蛇尾向洞里滑动，我们会联想到洞中还有蛇的上半身在滑动，线条的收势也是如此，这一个结束的点反而会让们感觉到运动的继续、意犹未尽，是故古人谓：“真则字终意不终，草则行尽势不尽，其得书之趣矣。”[22]148

四、一字之“体势”：线条关系与整体结构

1.作为线条间相互关系的“势”

上文从时间的维度上说明了线条的形成过程，而一个线条形成后，它的方向与长度必然又与其他线条形成一种相对关系，故而在若干根线条之间又形成了一种“势”，这又转到了“势”的空间性意味上。

电气专业实践教学内容需要与时俱进，及时调整以紧跟技术发展的步伐，所以对专业综合实训指导老师的能力有较高的要求，要改变教学内容不能“与时俱进”，教学方法“照书宣科”的局面，提高教师的教学水平，同时也提高教师的科研水平。实训老师要进行专门培训，应优先安排科研能力强的教师负责实训具体工作，提供机会给教师到企业和兄弟院校进行访问和学习，教师之间还要互帮互学、取长补短，充分利用和发挥各自的优势，提高指导教师的整体业务水平。

古人在日常物象中把握到了这种线条间的势，如《鶡冠子》观察人举“关”（插门的横木）的行为：

子独不见夫闭关乎？立而倚之，则妇人揭（按：竖举之义）之；仆（按：平放之义）而措之，则不择性而能举其中；若操其端，则虽选士不能绝地（按：“绝地”即完全水平抬起之义）。关尚一身而轻重异之者，埶（势）使之然也。夫以关言之，则物有而埶（势）在矣。[39]

本段话中的“势”有着较丰富的内涵，既有相对位置义，又有运动趋向义（如揭之、能举或不能绝地之类），我们现在只关注前一层意味。横木自然是一根线条，而人亦可被视作一根线条，文中描述了两者间三种不同的搭配方式，可依次抽象地表示为“”“丅”“”，它们亦可称为“势”，一个物体总在其他物体的参照下确定自己的体位，故其谓“物有而势在”。

“势”概念有了这层内涵，故可顺理成章地在书论中表达笔画间的排列关系。但这种排列一定要错落有致、参差生动的排列，否则还是像无“势”的算子一样，如沈曾植先生谓：“算子指其平排无势耳”（《海日楼札丛》）。[40]但这种错落的排列又不是随意的，而应是和而不同。从整体上看，它要结合各笔画自身的势来展开，是在追求各笔之势的承接顺应中来形成更高一层的势，即“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”[4]6（《九势》）这体现在局部上，便是笔画间虽形不接但势却如经络般相贯通的效果，“（萧思话之书）运用连岗尽望，势不断绝”（《书断》）以上“势不背”“势不断”都是就笔画间相对关系而言的。[15]199

我们还应注意到，这种表示线条间协调关系的“势”其实最早出现于对房屋木条的描述中，如成文于汉魏之际的描写景福殿的系列辞赋提到：“曾栌外周，榱桷内附，或因势以连接，或邪诡以盘构”，[41]及“尔其结构，则修梁彩制，下褰上奇，桁梧复叠，势合形离”，[42]此处“因势连接”“势合形离”显然对应着书法笔画的“势不背”“势不断”。木条在中国古代建筑与制造中有着独特地位，极具东方色彩，在拼接木条的实践中便会借鉴“势”概念、酝酿出“势”思维，继而渗透到如何组合书法线条的理论中去。

2.作为一字整体之样态的“势”

不同的笔画构成了单字，故而表线条之关系的势开始脱离笔势的范畴，向更整体的层面过渡，此即一字之体势。

从内部来看，体势涉及一字之内各部分的关系，如“学书做字之体，顺遵正法，字之形势不得上宽下窄”（《笔势论十二章》），[8]35这便是书学中“结体”的问题。从逻辑上看，从笔画之势到笔画间之势再到结体之势（乃至章法之势），各环节之间是依次递进、逐层推导的过程，学者曾有这样的描述：“书法作品是由多个层面上的大大小小的‘势’所组成，第一笔塑造的‘势’为第一个单字的‘势’奠定了基调，第一个单字又为全篇的‘势’奠定基调。”[43]这种论说虽然有些绝对，但的确揭示了一些深层规律，因为“势”强调线条的自然生成以及第二笔与第一笔的相互照应，故而第一笔的笔势会影响第二笔并依次笔笔影响下去直至成篇，这如同生命产生的过程：受精卵复制自身形成其他细胞，它们又发育成器官，器官又构成人体，这个过程中，基因是一脉相承的，它的作用相当于上文所谓“势的基调”。故而书法家应凭借艺术直觉来预测并实现线条的自然生成，由此通向未知而又令人期待的最终成果，这种因势利导的创作方式催生了历代书法风格迥异的审美面貌。

从外部来看，体势涉及一个字的整体效果、状态。这一方面是就势的体位义而言，即众多笔画的方向性也造成了一个字其或立或平的状态，如“画促则字势横”（《答陶隐居论书》），[33]横势即字体扁平若躺卧的样态。又如“萧思话书走墨连绵，字势屈强，若龙跳天门，虎卧凤阙。薄绍之书字势蹉跎，如舞女低腰，仙人啸树”（《古今书评》）。这里“屈（倔）强”“蹉跎”则指字势或昂扬向上或斜缓向下的不同状态，亦是就方向、体位而言。[29]另一方面，这种整体效果还可就势的动态性而言，如“延颈协翼，势似凌云”。[44]（《篆势》）这是指字势如展翅之鸟一般有飞动之势，后世“字皆径寸，势若飞动”之类的表达都是由此延伸出来的。[45]而在“字势飞动”这类说法中，人们已在潜意识中将字当成一个完整的生命来看待，它能自如地活动，本身构成了一个不可分割的有机体（亦即具有生命的个体），势是其形体姿态中所蕴含的动力感。当字被视为具备生命的有机体时，骨、筋、肉、力等概念自然被投射至其中，骨可理解为支撑生物或字体内在的稳定结构，力可理解为生物或字体外部所表现的运动潜能之强弱。这种意义上的力近似乎势的内涵，故书论亦有“骨势”一词，义近于“骨力”并可互用，如“紧媚过其父，骨力不及”，[46]（《论书》）此外亦有“骨势不及父，而媚趣过之”（《采古今能书人名》），[47]可见两者都是“媚”的反面，另有“势薄”[48]（《古今书人优劣评》）“力薄”（《书后品》）亦都是描述字体过于柔媚而缺乏刚健之态。[49]

最后，再来讨论一下“势”为什么被用来专门描述某类字体，以致它成为一类专门“文体”（南朝《文章缘起》录有“势”体），产生了诸如《草书势》《隶势》之类的文章。按理说，汉代的主流文体是赋，赋专门用来描摹万物形象，书法家似乎更应以这种体裁来描摹书法形态。那么书家最先以势而非以赋来说明字之体态，最可能的解释是：隶变后的汉字是一种更为抽象化的物象，而赋更善于对具象化事物的白描与铺排，而势则是处于形下与形上之间的层次，它以形为前提，但反映的是形所营造的结构及由此而生的运动趋向，它的抽象意味更强，更适合表达汉字的书写之美。据张怀瓘记载，其友苏晋尝欲作《书赋》，思与陆机《文赋》并垂于世，结果旬月不成，张怀瓘认为：

文则数言，乃成其意；书则一字，已见其心。可谓简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍。……状貌显而易明，风神隐而难辨。有若贤才君子，立行立言，言则可知，行不可见。自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。可以心契，非可言宣。”[23]209（《文字论》）

可见，书法以线条为基础，文学以语言为基础，语言比线条复杂，故书法更能体现《周易》的“易简之道”，它是基于简单抽象的事物创造出艺术美。这种“简而美”的效果主要依靠对这类抽象元素的巧妙搭配、差异化组合来实现，故而势更能揭示其审美意蕴而赋却不能。另外，古代早已有“兵势”之类的概念，表示兵力在平面上的排布状况，崔瑗之《草书势》亦可能受此启发。在势概念的发展历程上，兵家之“势”是其理论化的开端，而书法之“势”则是其第二个里程碑，因为这极大地发掘了“势”概念中的美感与趣味性，后世与之类似的文艺娱乐形态亦乐于借用此概念，如人们将描写博弈（围棋）、塞戏等棋类游戏的文章命名为《弈势》《塞势》，正是意识到了下棋与书写本质上都是在平面上通过排布简单元素（如黑白两色棋子）来营造出无穷趣味。至于势在文学、绘画等领域形成了文势、画势之类的表达，它们与书法之势的关系学界已多有关注，兹不赘述。

余 论

关于势在中国书法中的重要地位，学界已有充分论述，本文则希望讨论一下，“势”这一概念的“缺陷”。势虽然属于书法中最早出现的一批概念，但它的理论位格在古代书学审美批评中并不处于最顶层。这跟书法理论的发展历程有关，即书法中的人文元素不断增加，人不断地将自己的身体及意志投射到书法的创作与欣赏中。比如上文提到，骨、筋、气、力等概念的出现暗示着人们将单字形体看作一个人的形体，这便是一种“投射”。在这种以人喻字的思维中，势便会被边缘化。因为人体是一个有机体，它是不能分割的，它虽然能以姿态、动态意义上的“势”来描述，却不能以“形势”来说明，因为“形势”是无数局部的个体基于特殊的排布而形成的具有动态性的整体，其中的个体是可被分割出去的，整体是无生命的，兵势之排兵布阵是其代表。所以，“形势”主要是就这类事物的外在之“象”来说的，它能表示动感，但不意味着有生命，故而它与表达内在生命的力、骨、气等概念难以融通并用。当然，势本身的确可以与骨、力来搭配，上文已有论述，但此时势失去了形的加持，其内涵特色也被磨灭，更容易被其他概念替代，如势的动态义可由力替代，势的结构义可由骨来替代，势的曲态和力感可由筋来替代，最终在以人喻字的论说模式中，势的理论需求就被逐渐弱化与消磨，这也是“骨势”这类词使用频率不及“骨力”等词的原因。

而且在中国“重内轻外”的艺术传统中，“形势”常被排在“骨力”的下一层，如李世民谓：“吾临古人之书，殊不能学其形势，惟在其骨力。及得骨力，而形势自生耳。吾之所为，是先作意，是果能成也”（《论书》）。[50]这里“形势”是指字体外在的样貌，而“骨力”则是指字体内在的支撑，这类似人的骨骼一样虽不显于外却在内部提领着身体运动，继而生成了外在的形态姿势，学书者也应先观察字体内在之骨，得之则外部形势自然生成。

当然，察得内在之骨尚不是终结，更重要的是以字体为媒介来体悟书家之“意”，太宗谓：“先作意”便有这层意思。而在人文气息极浓的中国书画理论中，意比形具有更内在、更本质的地位，尤其宋代更是尚意，这也使得作为表层的“形势”被人轻视，如黄庭坚谓：“今时学《兰亭》者不师其笔意，便作行（形）势，正如羡西子捧心而不自悟其丑也”（《山谷题跋》），[51]此处“笔意”可理解为王羲之做书时的谋划、意向，它们作为人之意识的产物，都与物之形势存在隔阂乃至对立，这包括心志与物象、人为与自然诸多维度的差异。要理解这种差异，可参考明代汤临初的说法：“意在笔先，字居心后，此心手相资之说，特作字之法，非字之本旨。字有自然之形，笔有自然之势，顺笔之势则字形成，尽笔之势，则字法妙”（《书指》）[52]汤氏认为，书法中的“势”优先于“意”，从深层上说是要淡化人心谋划的作用，将笔画视为自然之物，人们应因任其自然之势，这种思路是以字为本位，与“学形势”的临摹方法在立场上相同，与山谷重意的主张相对。在书学史中，汤氏的看法仍是少数，更多书论家还是认可山谷重意说。总之，当遇到意、神等范畴时，形势的理论位格常被下移。大概和骨、力一样，相比形势而言，意、神与人的关系更密切，更具有内在性、本质性的意味。书论中意、法、势三类概念常有对立而又互补的关系，这可能牵涉到中国哲学中心以及理、气的纠缠问题，尚待今后详论。