由“同一首歌”引发的思考——论歌曲的性别属性

容世杰

2019年初，我接到一个任务，担任“北京市非物质文化遗产与俄罗斯国家模范民族乐团室内乐团音乐会”的演唱嘉宾，5月底在国家大剧院演唱四首作品，其中需要有一首是北京“非遗”类作品。于是，我查阅了《北京市市级非物质文化遗产名录》，“京韵大鼓”映入眼帘，很自然地就想到了《重整河山待后生》这首歌。这是一首汲取了京韵大鼓精华为基本曲调的创作歌曲，情感真挚、韵味纯正，由著名京韵大鼓艺术家骆玉笙（小彩舞）演唱，作为主题曲随着电视剧《四世同堂》的热播传遍大江南北。笔者在继续搜索时发现，已有多位不同声部的男歌唱家将这首歌进行了重新演绎。经过与主办方沟通，这首歌被确定下来，音乐会的演出效果还不错。

因为这次演唱，也引发了笔者的一系列思考：为什么同一首歌由不同唱法、不同声部的歌唱家来演唱，舞台呈现方式和艺术效果都不同，但观众都乐于接受？如果一首歌男女声部都能唱，那是否有一个最适合的？……

2 0 2 1 年1 月，教育部对全国政协委员提出的《关于防止男性青少年女性化的提案》做出答复，将“更多注重学生‘阳刚之气’的培养”，引起热议。这则消息又触发了笔者之前思考的延续：什么作品适合男声唱？什么作品适合女声唱？什么样的歌曲可以男女同唱？判断的依据是什么？……这次，借《歌唱艺术》策划的专题，展开谈谈自己关于歌曲“性别”属性的看法，希望抛砖引玉，也欢迎大家批评指正、共同研究。

一、传统音乐文化中的歌曲性别属性

中国传统文化里有一个最基础的概念，就是“阴阳学说”。天地日月，高低上下，内外前后，等等，世间万物都能用“阴阳”的概念来涵盖，进而去对应、匹配。中国传统音乐文化也体现了这种思想和审美观。如元代燕南芝庵的《唱论》中有“男不歌艳词，女不歌雄曲”之说。南宋俞文豹《吹剑续录》中载，“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词如何？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳外晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。公为之绝倒。”①

这里的“柳郎中”指的是宋朝的柳永，是“婉约派”词人的代表人物。他的词作委婉深情，深受歌楼伎馆的歌女们之喜爱，如上面所提到的《雨霖铃·寒蝉凄切》。而苏东坡的词作风格本多样，但习惯上，历代都以其主要创作风格为标志将他归为“豪放派”，其词作也以男性视角为主要视角，如上面提到的《念奴娇·赤壁怀古》，经青主谱曲后的艺术歌曲《大江东去》更成为男中音歌唱家们的保留曲目。而《吹剑续录》中这一典故，说明古人对哪些作品适合男性演唱，哪些适合女性演唱，从词到曲，再到演唱者的身份与年龄，以及乐队配器等，都给予了准确的设定和搭配。上文中还进一步将两类词作的反差予以生动的夸大，产生了“公为之绝倒”的喜剧效果。可见，在古代，歌曲的性别属性就已经引起人们的注意，区分也较为明确了。

回到正题，歌曲的性别属性，笔者认为可以从作曲家的声部设定、歌词文本、旋律特点，以及首唱者、传播过程等几个维度来看，一般分为女声歌曲、男声歌曲、中性歌曲。

1. 女声歌曲

如《黄河怨》（光未然词，冼星海曲）、《黄水谣》（光未然词，冼星海曲）、《七月的草原》（宋斌廷词，尚德义曲）、《科学的春天来到了》（吕金藻词，尚德义曲）、《梅娘曲》（田汉词，聂耳曲）、《铁蹄下的歌女》（许幸之词，聂耳曲）、《南泥湾》（贺敬之词，马可曲 ）、《谁不说俺家乡好》（萧培珩、杨庶正词，吕其明曲）、《龙船调》（湖北民歌）等，基本上是公认的女声歌曲。这类歌曲，除在一些娱乐性质的演出中，以联唱的形式有男声演唱几句的个别情况外，基本为女歌者专属。

其中，《黄河怨》和《黄水谣》与歌剧中的咏叹调一样，是大型声乐作品的一部分，而《七月的草原》和《科学的春天来到了》是两首艺术歌曲，是花腔女高音的经典曲目，这四首作品都是在创作过程中就已被作曲家设定为女声独唱。《梅娘曲》和《铁蹄下的歌女》从歌名上就已明确了歌曲的性别属性，其他几个要点均具备。《南泥湾》和《谁不说俺家乡好》的首唱者均为著名女高音歌唱家，半个多世纪以来，成为众多民族唱法女歌唱家的必唱曲目。《龙船调》是湖北地区的传统民歌，流传甚广，深受听众喜爱。女声歌曲的性别属性要素，这一类民歌都具备。虽然作曲家没有对作品声部进行设定，但熟悉这首歌的人可以想象一下，如果这首歌换成男声演唱，喜剧效果应该不错！

在判断歌曲属性的时候，如果前几条标准均不清晰，就要参照最后一条“传播过程”来判定。也就是说，歌曲在传唱的过程中，社会大众的集体审美对歌曲性别属性做出的自然选择。简单来说，就是大部分人认为这首歌由男声唱味儿对，还是女声唱味儿对。有的时候，这反而是最终的衡量标准。

比如《太湖美》，歌词优美生动，带入感极强。通过对太湖的赞美，描绘了一幅恬美、清新、充满生活情趣的画面。歌词通篇没有关于性别属性的明示或暗示，但整首歌的曲调旋律是典型的江南民歌风格，优美、委婉、俏丽，是一个非常典型的江南女性的艺术形象。这首歌也正是在1980年，由女高音歌唱家程桂兰在“全国民族民间唱法会演”时，用苏州方言演唱后传遍全国的。

还有《延水谣》，虽然在歌名中没有点明，但歌词中的“情郎哥哥去当兵”“小妹子来送情郎哥”，将歌唱主体的性别说清楚了。此类歌曲还有很多，在此不一一列举。

2. 男声歌曲

在绝大多数歌剧的创作和演出中，每个角色的声部是确定的。比如罗西尼的《塞维利亚理发师》中，费加罗是男中音，伯爵是男高音，这是不可以也不可能互换的。

还有一些作曲家会在艺术歌曲的标题处写上“为女高音或男高音所作”等说明。另外，还有的注明献给某某歌唱家，其实我们只要知道获赠者的性别与声部，歌曲的性别属性也就一目了然了。

与女声歌曲一样，有些作品从一开始就已经被大家认定为男声歌曲了，如《满江红》（岳飞词，古曲）、《大江东去》（苏轼词，青主曲）、《夜半歌声》（田汉词，冼星海曲）、《码头工人歌》（孙石灵词，聂耳曲）、《松花江上》（张寒晖词曲）、《嘉陵江上》（端木蕻良词，贺绿汀曲）、《故乡》（张帆词，陆华柏曲）、《北京颂歌》（洪源词，田光、傅晶曲）、《我为祖国献石油》（薛柱国词，秦咏诚曲）、《滚滚长江东逝水》（杨慎词，谷建芬曲）。这些作品的首唱者，或者说被大众广为熟知的演唱者，全部是男性，所以被大众认为是传统意义上的男声歌曲，很少被女歌唱家演唱。

如《码头工人歌》：“从朝搬到夜，从夜搬到朝，眼睛都迷糊了，骨头架子都要散了。搬哪！搬哪！……一辈子这样下去吗？不！弟兄们！团结起来！向着活的路上走！搬哪！搬哪！哎咿哟嗬！哎咿哟嗬！”从歌名来看就很明确这是一首男声歌曲，因为码头装卸工人的职业特点决定了这是男性的工种，而且在歌词里直接就点明了“弟兄们”这一明确的称谓。音乐旋律里蕴藏着码头工人巨大的愤怒和反抗的力量，到最后爆发出不屈的呼喊和怒吼。近百年来，已经成为众多男中低音歌唱家的代表曲目。在音乐学院里，很多教师也会用这首歌给男中低音的学生进行基础训练。

有的男声歌曲歌词里虽没有提到性别，但歌词里有“啊，姑娘！我的姑娘”的《两地曲》，“美丽的姑娘我见过万万千，只有你一个人最叫人爱恋”的《手挽手》，“前半晌只顾看妹妹，心里话我就忘了说”的《山西牧歌》，明确是以男性口吻对女性表达赞美，那么歌曲的性别属性也就不用多说了。

还有的作品在歌词中没有性别属性的显现，如《黄河颂》《嘉陵江上》虽然没有《码头工人歌》里那样明确揭示性别的歌词，但它们的旋律大气宽广、深沉又富有激情，体现了传统文化中对男性形象的设定，从首唱者传唱至今，一直是男歌唱家们的必唱曲目。

3. 中性歌曲

中性歌曲，就是男女均可演唱的作品。如《送别》（李叔同词，〔美〕约翰·奥德威曲）、《问》（易韦斋词，萧友梅曲）、《教我如何不想她》（刘半农词，赵元任曲）、《点绛唇·赋登楼》（王灼诗，黄自曲）、《思乡》（韦瀚章词，黄自曲）、《花非花》（白居易诗，黄自曲）、《二月里来》（塞克词，冼星海曲）、《长城谣》（潘孑农词，刘雪庵曲）、《思乡曲》（戴天道词，夏之秋曲）、《我和我的祖国》（张黎词，秦咏诚曲）、《送上我心头的思念》（柯岩诗，施万春曲）、《大海啊故乡》（王立平词曲）、《月之故乡》（彭邦祯词，延生、刘庄曲）、《那就是我》（晓光词，谷建芬曲）、《长江之歌》（王世光曲，胡宏伟填词），等等。

这些作品的共同特点是男、女歌唱家均有经典的演唱版本。歌词文本及旋律上没有明确或隐含的性别定位，表达爱国思乡、离愁别绪等诸多情感，无论男、女歌者演唱，均可解释得通。

二、曲目拓展与歌曲性别属性之关系

1. 曲目拓展需合情合理

百年来，中国声乐艺术发展很快。当代中西文化的交流，关于性别观念的各种碰撞是史无前例的。这些影响也波及了声乐界，声乐舞台和教学都受到了一定的影响，但多集中在声部、声种上，与其他社会科学交叉的研究方向不多。

作为一名声乐演员，选择一些其他唱法、其他声部的作品，根据自己的能力和声音条件进行重新演绎，既拓宽曲目范围，使观众耳目一新，又能丰富声乐百花园中的色彩。但是，这种拓展要在合情合理的基础上，或者说既是“意料之外”又要在“情理之中”。

2 0 世纪7 0 年代，我国台湾有一部电影叫《在水一方》，其同名主题歌的歌词是琼瑶女士从《诗经》中的《蒹葭》一篇化用过来的，《蒹葭》里的“伊人”性别难辨，千百年来，越辩越迷。但总的来说，大多数人是把它当作一首爱情诗。意境空灵恍惚，似有还无，不禁使人联想起姑射神人②。

80年代，这首歌经邓丽君之口传遍五湖四海，广受全世界华人的喜爱。大约20年前，有一些“美声”女歌唱家开始演唱这首歌，她们将音域移高，从原来的C调移到了G调，高音到小字二组的g。就此，亲切、温情的通俗歌曲变成了深情的大咏叹。尤其到高音乐句的“我愿顺流而下，找寻她的方向”这一句，有的女歌唱家在“我”字上采用了高音弱起的技术并对时值加以延长，将整个歌曲的意境和审美层次进行了大幅度的提升。近几年，有些男歌唱家也开始演唱这首歌，也得到了观众的广泛认可。

联系琼瑶歌词中前后的意境与画面，“绿草萋萋，白雾迷离”“我愿逆流而上，依偎在他身旁”，“依偎”一词尽显女性色彩。再联系旋律，根据个人的审美感受而言，《在水一方》的旋律深情、温婉，具有中国优秀女性的温柔、秀外慧中、坚韧独立的性格特征。综上所述，仔细分析这首歌后发现，还是偏向于女声演唱最佳。

还有一部分声乐作品，从歌词内容来看，女歌唱家既可以第一人称来演唱，也可以由男歌唱家以第三人称来演唱。比如《玫瑰三愿》，这首歌是黄自的艺术歌曲代表作之一，由龙七（龙榆生）作词，通过拟人化的玫瑰的口吻，表达了期盼莫受欺凌、能够安享美好年华等三个愿望。尤其最后“我愿那红颜常好不凋谢，好教我留住芳华”是发自内心深处的渴望与祈祷，再联想起黄自先生34岁就因病离世，不禁更让人为之动容、暗叹。

从歌词来看，“花”在绝大多数的诗歌作品里是用来形容女性的，从《诗经·周南·桃夭》将新娘类比为艳丽盛开的桃花，一直到《红楼梦》，更是形成了“人与花—花与人”互依互存的紧密而微妙的联系。

让我们看下玫瑰“三愿”的前两愿—“我愿那妒我的无情风雨莫吹打，我愿那爱我的多情的游客莫攀摘”。这两句明显化用了宋代女诗人朱淑真《落花》中的“连理枝头花正开，妒花风雨便相催”和传说是唐代杜秋娘所作的《金缕衣》中“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”。类似的诗句在我国古代诗歌里是不罕见的。第三愿“我愿那红颜常好不凋谢，好教我留住芳华”，“红颜”此处特指“女子美丽的容颜”，现在更多是用于对女性知己的称呼。

《玫瑰三愿》歌词含蓄、耐人寻味，旋律典雅、抒情。各声部歌唱家均有经典的演唱版本，男、女演唱都合情合理，女歌唱家演唱版本偏多。类似这样的作品还有《我住长江头》（李之仪词，青主曲）、《渔翁·道情》（郑燮词，王震亚编配）等大部分的古诗词歌曲。

当然，凡事都有例外。有个别歌曲从各个衡量标准来看均明显是女声歌曲，但是经过男歌唱家的演绎后，另有一番味道。之前说到的“意料之外”“情理之中”即是此意。

比如，男低音歌唱家温可铮先生有一首代表曲目《送情郎》（河北民歌，〔俄〕齐尔品编曲），“送情郎，送至在大门外，尊一声我的郎，你多咋儿回来，回与不回来给奴家一个信儿，免得叫小奴家常挂在心怀哟”。无论从哪个方面来看，都是一首女声歌曲，而且是以“小奴家”的口吻唱出来的！但是，由一个声音低沉、宽厚的男低音唱出来，也并没让人觉得如何不适，还别有一番小谐谑的味道。这种“反串”的演唱形式让笔者想起戏曲里的丑旦— 由男子扮演性情滑稽的女性形象，千百年来，社会大众对此种“反串”表演习以为常。笔者小时候，逛庙会最爱看一些男村民扮成小媳妇、老太太的样子，穿红挂绿、妆容夸张，极尽插科打诨、搞笑之能事。这种审美现象的深层原因，还有待音乐理论学家、民俗学家们去探索。当然，这种成功的“反串”毕竟属于极少数，不具备普遍性。

2. 曲目拓展中的变与不变

调整歌曲性别属性时，既要把握好作品的精神和内涵，又要发挥自身性别、声部、音色的优势，让自己的演唱有耳目一新、别开生面之感。

就《重整河山待后生》来说，虽说我国曲艺博大精深，和声乐演唱有一些共性；但严格来说，曲艺是说唱故事，讲究唱腔韵味，和声乐演唱在审美上存在显著不同。

《重整河山待后生》这首歌从歌词、旋律来看，本没有明显的性别属性。之前女声演唱的版本已经成为其审美标志，因此换成男中低音歌者来唱，挑战是比较大的。首先是艺术形式上。一般来说，现代民族唱法和美声唱法有些歌曲互相借鉴不会太生硬，包括前两类歌者演唱流行歌曲中一些艺术性较高的歌曲也没有太大问题。但在传统曲艺的演唱里，“说”占的比例很大，与传统美声唱法里“唱”占比较大完全不同。其次，在舞台展现上，京韵大鼓是一人站唱，三人伴奏，自击鼓板，表演程式借鉴京剧，有自己的表演身段。美声唱法的表演一般是一人琴前演唱、一人钢琴伴奏，没有相对固定的表演程式。最后是发声技术、声部上的反差。这首歌的首唱骆玉笙先生应该是位女高音，演唱风格深情激越。而男中低音在唱法上、声音色彩上、咬字的规范上有其自身独立的系统。如低男中音歌唱家沈洋演唱的版本，高音到小字二组的e，低音到小字组的升f，将近两个八度，较好地发挥了中低声部的声音特点与性格特征，感情深沉、凝重，唱出了中华民族不畏强敌、威武不屈的气概。

在这首歌的演唱中，笔者感觉作为一名男中低音歌者，要想把握其中的神韵，处理好歌唱腔体和咬字之间的微妙关系很重要。首先，腔体要稳定。不稳定的话，唱法的基础就会发生动摇。比如，第一句“千里刀光影”的“千”字在起音之前，情要融在字里，字也要“含”着一些唱，用60%的劲儿即可，咬得太狠，嗓子会把多余的力量带上，影响腔体的稳定。高音的“刀”字属于“遥条辙”，是低声部色彩比较浓郁的一个母音，要大胆运用男中低音所擅长的“威壮音”，用整体共鸣来唱；同时要注意留有余地，不要把声用满，否则后面收不住，一些小弯儿就没法唱了。其次，处理好“连”与“断”的关系。在演唱诸如“仇恨燃九城”这一句里“恨”字的时候，习惯唱“legato”的“美声”歌者会遇到麻烦，因为连起来唱味道全失，而断得不好则会影响位置，造成“里出外进”。这时候，要注意“恨”（hen）字开头的这个“h”，要放下喉头，起在上口盖上，不能像说话一样用喉头起音。否则，这个字会把后面字的位置都拉下来，“掉”到口腔里。

传统唱腔里最难把握的是“味儿”，其精髓就在一些小弯儿上。当然，难点也就在这里，要特别加以重视和研究，不可大概其。如“花香之地无和平”这一句的“和”字，演唱的时候在注意腔体稳定的基础上，用声不需太足、太强，要运用“高音轻过”的方法来唱，气息贵深不贵多，能支持住声音即可。否则，就会唱得混沌一团，毫无美感可言。对于演唱“小音符”不太擅长的大多数中低声部的歌者来说，要在高声区把这个小弯儿唱准、唱熟、唱“溜”，能够达到舞台演唱的标准，还是要下些功夫的。

“美声”低声部歌唱家重新演绎的版本得到多数人的认可，笔者觉得不是在技术、音色或者观众的猎奇心理等外在因素上，而是在作品的“神”的把握上。表演形式和演唱方法虽然变了，但对侵略者的满腔仇恨没变。骆玉笙先生的版本曲韵浓郁，歌曲表现激愤、苍凉。“美声”男中低音歌唱家用的是整体共鸣，同样一首作品突出的是深沉、悲壮的色彩。

总的来讲，这个问题不仅涉及音乐文学、语音学、音韵学、音乐形态等方面的知识，还需要哲学、民俗学、历史、地理等人文学科的理论支持。而且，每个人的审美趣味、审美能力各不相同，在一些歌曲的性别属性倾向判定上得出不同结论也是很正常的。衷心希望看到这篇文字的同人不吝赐教，因为对于这个问题的思考，不仅是声乐演员选歌的问题，放眼到美育和主流宣传的层面，这个问题都是不能忽视的，值得下大力气去深入探究。

注 释

①［宋］俞文豹撰，张宗祥校订《吹剑录全编》，古典文学出版社1958年，第38页。

②《庄子·逍遥游》载：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”《列子·黄帝篇》载：“ 列姑射山在海河洲中。山上有神人焉，吸风饮露，不食五谷，心如渊泉，形如处女。”这一系列的描述，均比较符合中国人传统审美中对“仙女”的设定，所以在后来的文学作品中“姑射仙子”基本上都是特指女子。