这首歌是“男”是“女” ？——中国声乐作品中的性别文化谈

张 燚

一、不同类型的歌曲，不同的性别文化

歌曲有没有“性别”？

在生理学上自然是没有。歌曲根本就不是生物，何来生理上的性别？

在社会学上也可以说有。比如，歌曲《新贵妃醉酒》唱道，“那一年的雪花飘落梅花开枝头，那一年的华清池旁留下太多愁……”这是以杨玉环的身份在倾诉，含蓄优雅，女性气质非常明显。比如，歌曲《满江红随想》，这是以岳飞的身份“精忠报国牢记在心间”，交给女歌者演唱不免让听者“风中凌乱”。往下说，凳子都有性别，社会学意义上的性别。比如，体态宽大、色彩沉郁的太师椅，男性意味很明显；至于绣墩，伶俐秀气，则把女性气质“拿捏得死死的”。

再往下说，歌曲不仅有性别，还有年龄。一首《娃哈哈》由老歌唱家演唱总是缺了天真烂漫，黄口小儿来唱《夕阳红》，恐怕主要是为了博君一笑而不便“总结”艺术水准。

我们当然可以说女性也有刚猛一面，男性亦具温柔情怀。然而，女性的刚猛和男性的刚猛还是不一样。穆桂英出身草莽，但《穆桂英挂帅》中的唱腔与同样出身草莽的窦尔敦如何可能一样？同理，男性亦有温柔的一面，不过男歌手唱起《绣荷包》依然足以使人头皮发麻。

为什么？原因千万条，词义第一条。歌曲有语言的加入，有明确的语义出现。“三月桃花开，情人捎书来，捎书书，带信信，要一个荷包袋……”男性能不能绣荷包袋？在法律上没有限制，但在社会性别制度上并不能。乡土社会在文化上禁忌很多，并没有那么宽容。但假如没有语言，音乐作品的性别倾向就没那么明显了，在古典音乐中性别更是隐匿起来。女性一袭黑色礼服，演奏男性化的贝多芬作品没问题；反之，男性音乐家演奏柔情似水的作品也无不妥。

语言之外就是声音。一架钢琴、一把小提琴，它们本没有社会性别。但是一条声带，以及围绕声带组织起来的呼吸、语言、语气习惯，却有明显性别差异。比如，“嗲声嗲气”对于女性是成立的，甚至可以建立起女性专属的囊括娇媚、温柔、情趣、谈吐、姿态、出身、学历、技巧等方面的“嗲文化”，对于男性却不成立。日常生活中，一位女性语音低沉或一位男性语音脆丽都会带来不必要的麻烦。

有没有社会性别不明显的歌曲？当然也有。《松花江上》无论男女歌者演唱，悲壮即可。其性格特征主要不是来自性别，而是作曲技巧：其分解和弦式的西式旋律进行，更适合西洋唱法。《松花江上》在唱法上的规定性，远大于性别方面的规定性。甚至是《教我如何不想她》，刘半农在这首诗中首创了“她”字的使用，并一直沿用至今，自然是描述（男）“他”想念（女）“她”。然而，一位女性来唱也无不可，换作“他”字即可，语音效果上并无任何区别。

不同类型的声乐作品对性别的规定程度也有所不同。戏曲有规定角色，角色有规定性别，所以戏曲演唱有着严格的“男女”区分。然后是艺术歌曲，其作者属性较强，演唱者要尊重作者的规定。比如，《我爱这土地》属男属女？从歌词上看不分男女，但曲作者陆在易明明标示“为女高音而作”。继而是民歌。民歌演唱的自由度很大，歌者想改词改词、想改曲改曲，男、女声也就不做要求了。但民歌中有一种显著的“男作女言”—男性以女性口吻用男声来演唱，这一现象并未得到充分认识，闹出不少笑话。

二、男作女声，女作男声

梅兰芳是男是女？当然是男性，其是梅葆玖的父亲，而非母亲。

然而，男性梅兰芳在戏曲“生旦净丑”中工的是旦行—其代表作《贵妃醉酒》“红”到美国、苏联。现代人往往认为梅兰芳这是“反串”，其实这是“跨性别表演”，而非“反串”。“反串”并不是“男扮女”或“女扮男”。作为梨园行话的“反串”，指的是戏曲演员临时扮演自己行当以外的角色。梅先生在《赤壁鏖兵》中扮过周瑜，这才是从旦行“反串”到了生行。如果他扮演女丑（表演艺术家赵丽蓉原来工的是评剧女丑）是不是“反串”呢？是。缘由不在性别，而在行当。旦行，对于梅兰芳来说是“本行”，“女声”即他的本行声音，所以他演杨贵妃并不是“反串”。另外，如果梅兰芳唱豫剧中的穆桂英，也是“反串”，因为他是京剧表演艺术家，而非豫剧表演艺术家。

男作女声（乾旦）在戏曲中很常见，家喻户晓的“四大名旦”皆为男儿身。为何如此？一是因为原始歌舞及巫优文化的传统；二是由于戏曲中本就严格的性别隔离制度在明清时期变得更严格，男女合演“有伤风化”、容易出问题。延续到民国时期，戏班就通常采用全男班的形式。但戏剧不可能只有男性角色，怎么办？男作女声，比女声更女声。

有没有全女班的形式呢？在京剧中少见，在越剧中却多见。不过，并非是因为性别隔离制度，而是因为消费文化。早期，越剧和京剧一样主要是全男班，在20世纪30年代随着女子越剧在“十里洋场”上海的走红，全女班渐渐成为越剧团的主流。在其中当然也有男性角色，因此女作男声（坤生）成为主流，如范瑞娟、茅威涛等，当前甚至出现了虚拟的越剧女小生“上官婉儿”。

京剧中当然也有女作男声。比如当下媒体露出最多的戏曲演员王珮瑜就是女老生。王珮瑜人称“小冬皇”，那么“冬皇”是谁？—孟小冬，民国时期最著名的京剧女老生。戏曲中还有一种别致形式，即俗称“女花脸”的坤净。花脸，即戏曲“生旦净丑”中的“净”，脸谱着色较多，皆为豪猛男士，发声粗壮，还经常使用炸音。炸音是集明亮、厚重、沙哑于一身的粗壮声音，这种声音被认为极具男性狂野气质。然而，净行亦有女性从事。比如，很多戏曲剧种里都有女性来扮演包拯，比男声还男声。无论是男作女声，还是女作男声，服装总是要“合声”。著名男旦艺术家张君秋先生曾在舞台上着男装演唱女声作品《忆秦娥·娄山关》，在我看来，总是不舒服。

总之，跨性别表演不仅存在于中国戏曲中，西方戏剧中也有，但像中国这样源远流长并蔚为壮观还是不多见。这其中原有诸多“迫不得已”，在戏曲兴盛时期还往往有不好的东西来“搭顺风车”，但现在戏曲不振，跨性别表演多是自主选择和有效表现手段。跨性别表演不仅称得上是有效的“噱头”，也增加了性别与表现的反差、增加了戏剧张力，给听众更为丰富的感受。在韩国学者郑元祉眼中，中国戏曲的跨性别表演还有“阴阳结合”“两性俱有”的含义，与“和”“中庸”“太极”“天人合一”有着密切关系，乃是同一个体中兼具两种异质要素的意义世界①。

三、事情正在起变化

“女性文化”在人文研究领域已是热点，但在音乐学界还很少见。并且，在这少见的论述中还不乏误读。

中国文学有一条“男子作闺音”的传统，比如屈原《九歌》中的《湘君》和《山鬼》，又如纳兰性德“人生若只如初见”的“闺怨”。民歌中这种情况其实更多，我们看到很多女性口吻的民歌，却可能是男性在编排和演唱。大多数“酸曲”即是如此，其中很多曲目仅从歌词来看分明是“闺音”，比如西北“信天游”，“大雁雁回来又开了春，妹妹我心里想起个人。山坡坡草草黄又绿，又一年妹妹我在等你……”但这并非真的是女性演唱，实则是性别借用，乃男性在寂寞难耐下的一种心理代偿。目前，民歌“男声唱闺音”的现象并没有得到有效研究，甚至一些人还将这些歌曲作为“女权”现象来研究，其“荒腔走板”也就在所难免了。

八个革命现代京剧曾“红”极一时，塑造了一大批女性英雄：《沙家浜》的阿庆嫂、《海港》的方海珍、《白毛女》的喜儿、《红色娘子军》的吴琼花……在这些戏中，女性英雄数量更多，她们带领男性冲锋陷阵，女性地位貌似被提高到与男性完全平等甚至更高的地步，实际却并非如此简单。是的，这些戏是在磨平性别差异，但显而易见其途径是女性向男性靠拢：唱腔上，把纯四度内的缠绕三音组拉开为五度以上，一味强调高亢、挺拔；身材强健、孔武有力；舞台行动常用弓箭步，右手抬到胸膛前……用戏曲行当的视角很容易看出，这是武生形象，是武打造型，是女性对男性的模仿。在貌似女性地位提高的表象下，这类作品的深层驱动却是更为厚重的男权意识，女英雄不过是“穿着女性服装说着男性化语言的人物类型而已”②。

然而，《男人来自火星，女人来自金星》这本畅销书的题目即已揭示男女有别、“不共戴天”。性别差异乃客观存在，两性之间存在着显著的生理、心理、语言、行动等方面的差异。性别角色是表演艺术基本的艺术构成，俗语也说“男女搭配、干活不累”。性别平等，并不是取消性别差异。如果都像上述作品那样，男性大都鳏孤、女性皆为寡独，那么，不仅与所谓“性别平等”彻底无关，而且很能说明其他方面的问题。我们很容易发现，当时《贵妃醉酒》之类的表现女性柔情形象的作品是不必唱了的。革命现代京剧一方面是“人性的净化”，另一方面也是简化、虚假化。

放眼当下，艺术来到“后现代”，身份错位、性别错置几乎成为潮流，以前的性别禁忌亦逐渐坍塌。不仅女性可以演《贵妃醉酒》，男性也可以了。《赶牲灵》不再是男性的专属，女性也可以唱—而在封建社会怎么可能会有女性去长期赶骡使驴从事长途运输？再如前面提到的《我爱这土地》，虽是“为女高音而作”，但其中的女高音技巧并不明显，所以近来也能见到男声来唱。整体来讲，这是社会性别制度更为宽容的时代。

结 语

艺术往往超前于社会，美术、摄影、雕塑、电影、行为艺术等领域，性别平等和女权主义的行动很多，但在音乐界性别意识还不明显。如果这是性别平等的反映，自然是好事，然而恐怕不是。声乐受“约定俗成”的影响很大。

另一方，约定俗成并非一成不变。如今歌唱家可以具有更为明晰的身份意识，可以通过性别来展开极富表演性的自我呈现。“性感”曾经是罪恶，但现在不是了，女性歌唱家可以展示女性的性别特色。但还要当心，女性特色应是性别平等、自由精神之上的女性特色，不能像歌伎文化那样，女性登场表演是迎合男性口味的“被表演”。我们既可以彰显性别，也可以模糊性别—像著名女摄影家克劳德·卡恩那样，但这应该是在尊重两性性格特征基础上的超越，应该是有坚持、有表达、有技术所以有创造的自主行为，而不是泯灭自我的追随潮流。

统而言之，女性歌唱家不一定非要显示女性的性别规定，男性歌唱家不一定非要显示男性的性别规定，中性之美可以，女性阳刚、男性阴柔也可以。但还是要说，不怕男女中性，却怕男女只剩中性；不怕女性阳刚，却怕女性只能阳刚；不怕男性阴柔，却怕男性只有阴柔。性别错置或性别雷同只能是支流，而不应该是主流，否则，就真的是乾坤倒转、人不像人了。

注 释

①郑元祉《中国古代戏曲中“男扮女装”的文化含义》，《文化遗产》2009年第1期。

②闫秀梅《“文革”样板戏中女性形象意蕴解析》，《潍坊教育学院学报》2006年第2期。