痴迷与羡艳：敏锐深刻的艺术理性——戏剧家熊佛西对“戏剧-电影”观念的认知

周安华，吴一凡

(1. 山东大学人文社科青岛研究院，山东 青岛 266237；2. 南京大学文学院，江苏 南京 210023)

一、“艺术”范畴中的“大戏剧”认知

熊佛西的“戏剧-电影”认知，具有强烈鲜明的“艺术”本体意识，他以深厚的艺术理论积淀，阐发“戏剧-电影”的艺术本质、艺术魂魄，并从“大戏剧”的视角，把握“戏剧-电影”的共同特质以及审美差异，从而在视觉文化层面诠释其应有的价值意义。熊佛西在多篇文章中论及“戏剧-电影”的本体特征，并将之视为综合性的独立艺术形态，着力发掘其独特的内在品格与现实价值。

(一)“戏剧-电影”的视觉本性

熊佛西痴迷于戏剧艺术，他承认戏剧的一部分是文学，但坚决反对将戏剧当作文学，他批判只看重戏剧文学性，而忽视其剧场性的不良倾向，力图还原戏剧艺术的“真我”。熊佛西直言：“戏剧本不应该混入文学，它自身原是一种独立的艺术，可是因为它的一部分——剧本——与文学发生了因缘，所以古今的文艺批评家，凡有所批评，必涉及戏剧。”[1](P546-548)有人将戏剧分为“可读”和“可演”这两种，甚至有人认为戏剧无需表演、戏剧归属于文学，诸如所谓“案头剧”。熊佛西认为持此观点的人并不了解戏剧意义，“这是根本否认戏剧在文学以外的价值，否认它是一种独立的艺术”[2](P535-539)。他指出“文学必须要文字来表现，但是戏剧不一定要用文字作工具”[3](P535-539)，“现在的戏剧已有与文字脱离关系的趋势。戈登格雷已是先锋队的总指挥”[4](P546-548)，并且以不依赖文字的哑剧为例，证明一些戏剧情节可以用动作和姿势代替，进一步凸显戏剧与生俱来的独立品格。

熊佛西极为重视“作为艺术”的戏剧的“可演性”，反对将戏剧与剧场、观众相割裂，这不仅源于他丰富的戏剧观演体验，更与其留美深造的学习经历密不可分。熊佛西在哥伦比亚大学研究院专修戏剧期间，他的老师马修士(Brander Matthews)与美国戏剧批评家汉密尔顿(Clayton Hamilton)在有关戏剧基本特征方面的观念认知大致相同，都强调“演员”“舞台”“观众”不可或缺。马修士建议熊佛西多去剧场看戏，避免将精力皆用于啃读书本，因此熊佛西在国外学习之余，也观看了大量戏剧演出，并参与了戏剧的编演，铸起了牢固的舞台观念。他坚持戏剧“可读”与“可演”有机统一，批驳脱离剧场、远离观众的观点，强调“戏剧必须要演。演时还要有观众。演，才不失掉戏剧To do的原意。有观众，才能与别种艺术并驾齐驱”[5](P535-539)，他所创作的剧本，几乎都适合演出，易于观众理解。

在攸关戏剧本体的认识上，熊佛西坚持戏剧作为艺术的独立性，同时审视戏剧与其他艺术之间的关系，并由此看到了戏剧内在蕴涵的综合性，他说：“我们称戏剧为‘综合的艺术’，是指它用文学音乐绘画及其他艺术当着媒介，而另成了一种独立的艺术，正如线条颜色声音节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧的媒介比较复杂罢了。”[6](P535-539)戏剧的综合性含有“配合”与“调和”之义，“就是不借用其他艺术为媒介，戏剧依然是戏剧，照旧可以成为一种独立的艺术”[7](P565-567)。这主要在于戏剧本身有着区别于其他艺术的本质属性，即动作。熊佛西认为“动作之于戏，正如心身之于人”[8](P535-539)，“自有戏剧以来，这世界上有了很多很多没有绘画，没有音乐，没有灯光，没有建筑、雕塑的戏，但是没有一出是没有动作的戏”[9](P535-539)，他进一步将戏剧动作分为外形动作和内心动作。值得注意的是，熊佛西所言的内心动作，不是戏剧人物的内心动作，而是“剧中的一种‘力’(Force)，奋斗(Struggle)，冲突(Conflict)。人与人的奋斗，人与物的奋斗，自己与自己的冲突”[10](P535-539)。熊佛西关于戏剧动作的观点，并非对亚里士多德“动作说”的简单照搬，实际上也蕴含着布伦退尔“意志冲突说”的理论精华，在更为开阔的视野中，构建戏剧本体认知。熊佛西将内在的意志冲突作为基础，诉诸外在动作于舞台上呈现，在他看来，外形动作肉眼可见，而内心动作要用心眼观察，这两种动作必须呼应与调和，而不可互相矛盾，其中内心动作是主导，因为浮于表面的动作终难动人，而只有其才能引发心灵震撼和精神波动，“内动则外动，内静则外静；内富则外强，内虚则外弱”[11](P634-645)。

在熊佛西眼里，电影着实令人羡艳，“它是最年轻的艺术，因为它是科学昌明后的产物”[12](P662-667)，“它的势力却较时下任何艺术为大，它与现代民众的关系亦较他项艺术亲切”[13](P662-667)。尽管熊佛西充分肯定电影艺术特性，但是，在观念深处，他仍是将电影视为“戏剧之一种”的。熊佛西认为电影与戏剧皆为综合艺术，存在诸多相似之处且关系密切，他别出心裁地将“电影”称为“电影剧”，时不时拿它和“舞台剧”做比较。他甚至宣称“从戏剧史上看来，‘有声’电影亦不能算是一种进步”[14](P662-667)。换句话说，在熊佛西的“大戏剧”范畴中，电影作为艺术的根本魅力是戏剧性的。

熊佛西重视新兴电影的冲击，认为电影“这种独特性的表现完全建筑在导演者的手法与乎一般技术方面的臻善，例如摄影，录音，音乐，布景，剪接等都丝毫不能疏忽，都应该丝丝入扣”[15](P632)，某一元素失败足以导致电影通体失败。虽然呈现于舞台的戏剧，也离不开光影、道具、装饰等营造气氛，但在熊佛西看来，光影等要素只是戏剧的陪衬，而非主干。并且在对空间运用上，戏剧始终无法突破限制，而电影则灵活自由，熊佛西强调这正是电影最大的长处。他认为史东山编导的电影《新闺怨》，便成功于此，评价该片是“一部完整净洁的电影艺术”。此外，“戏剧是以人的身体来表现；电影在有声电影未发达以前，完全是影像的表现”[16](P149-152)。作为平面艺术的电影，依赖于角色的影形，而作为立体艺术的戏剧，则离不开角色本体的创造。前者注重画面，后者强调“角色内心奔流出来的动作”，用活人来表现和批评人生。熊佛西指出电影的短处，也恰恰体现于此。电影只可表现平面，而不具备戏剧生动的立体美，只有机器制造的影美，而缺乏活人表现的活美。虽然与戏剧相比，电影“看”的范围更为宽广，制作宽泛容易，程式简单自由，但含蓄的戏剧，更加余味无穷、富含力量。他以表现喜马拉雅山为例，认为电影必须将喜马拉雅山的照片映演于观众面前，而戏剧“靠着演员内心的动作，与演述的神情，可以告诉观众某处有一座喜马拉雅山！假如观众肯用‘心眼’去看，当然可以领略一座较电影中还要动人的喜马拉雅山”[17](P252-254)。由此可见，严格的程式赋予了戏剧无形的含蓄之美，因而熊佛西宣称电影艺术价值远不如戏剧，“大戏剧”中的戏剧无疑是最核心的。

(二)“戏剧-电影”剧作与表导演理念

“戏剧-电影”都非个人艺术、私密创造，一个好的艺术家都会有自己与众不同的关于舞台银幕艺术的剧作思想、表导演观念和技法见解，熊佛西亦如此。熊佛西是实践型戏剧家，他的作品，通常都适合演出，且兼具较强的情绪感染力，这不仅源于熊佛西对影剧可读可演的坚守，更离不开他对“戏剧-电影”艺术家思想、情感以及技巧的重视。

在剧本创作上，熊佛西直言写戏与写电影不同，“会写戏的人没有不会写电影；会写电影的，未必会写戏。因为写戏是比较受限制的工作；写电影是比较自由的工作”[18](P548-551)，他奉劝剧作家，“请你千万小心不要上了规矩的当，你只可拜会规矩，切不可投降于规矩！”[19](P548-551)当然，熊佛西更重视的是剧作家正确的人生观。在他看来，“一个剧作家(其实一般艺术家也是一样)必须有正确的人生观，然后在他的作品里才能表现正确的思想，指示健全的人生。”[20](P860-868)“一个时代有一个时代的需要，一个时代有一个时代的变化。我们的思想是否正确，就看它是否负起了指示人生的责任；我们的作品是否有价值，就看它是否负起了指示社会的责任。”[21](P860-868)熊佛西强调，剧作家“真正的灵感应该求之于实际生活中”[22](P860-868)，“一件现实的作品的影响决不止于现在，而必影响将来，不仅应该指导这时代的人生——生活的路线，而更应该指示未来的人生，未来的生活路线”[23](P860-868)。

熊佛西强调娴熟精细之剧作技巧的重要性，认为以合适的技法表达所取的题材，而不是一味玩弄手法，至关重要，戏剧、电影皆如此。针对一些剧本对话冗长、结构松散，无法摆脱重视外形描写，而忽视心理刻画的桎梏，熊佛西提倡写剧“练习”，他认为“‘练习’是成功一个作家的基础”[24](P860-868)，“凡是我接触的社会，及其形形色色的人物，我必细心观察，把观察所得的结果详细记下来”[25](P860-868)，进而汇集出写作材料宝库，并且也要多写自身经历经验以及“朋友的事情和朋友知道的事情”[26](P860-868)，“不过自己的生活经验究竟过于狭小，可写的尤其少。当然，我们可以设法去充实自己的生活，甚至为了写作而去体验某一种生活”[27](P860-868)。至于剧本的大结构，熊佛西主张“不问剧本的材料繁简，一个剧本必有三部分：头，身，脚”[28](P548-551)，剧本开头要介绍所有角色及其关系，发展要处处清晰、时时暗示并具有吸引力，剧尾要含蓄而余味无穷。他对大仲马的写戏经验深表赞同，即“第一幕长一点，清楚一点；第二幕发展第一幕里所说的；第三幕短一点，结束起来，但是处处要有联络，处处要有趣味与余味”[29](P548-551)。熊佛西强调务必要“为演而写”，写戏时需在脑海中构筑一个舞台，并且为了避免分散观众注意力，应当“善于割爱”，将收集的材料加以挑剔与剪裁，适当减少角色配置，集中呈现剧中精彩。

在导演艺术上，熊佛西以之为现代舞台和银幕的主宰，认为导演要研究全剧的命意和所有的性格，把握不同性格之间的差别和不同演员之间的关系，并与舞台设计者探讨一切装饰等等。因此，“一个导演人应该懂表演，应该懂作剧，布景，音乐及其他一切与戏剧有关系的艺术和技术。自然他不一定要会，但他必须懂”[30](P551-554)，并且能够以“旁观者清”的能力纠正表演、启发想象、解决难点，其责任在于实现自己的理想，而演员、设计者、乐师等皆为辅助人员。熊佛西主张导演要先研究剧本，以做到胸有成竹，然后将剧本发给演员，在诵读全剧并加以讨论的过程中，帮助演员建立剧本整体观念，继而以综合分析、分析综合的原则进行排演。由于戏剧是人生之缩影，导演乃人生之指导，故而导演要具备渊博的知识，并且要“头脑敏捷，手脚敏捷，演员没想到的他都应该想到，人家不能做的他都能够做，并且做得好”[31](P551-554)，以吃苦耐劳、谦虚诚恳的态度应对多方合作，实现以才德服人、成就佳作。

作为大众的艺术，“戏剧-电影”要紧扣观众心理，表现人民的精神与愿望，紧紧抓住观众是编导者成功的关键，但由于观众阶层、年龄、教育水平存在差异，因而其思想感情也难以统一，想要感动和教育他们绝非易事，这也是编导者必须面对并克服的难关之一。熊佛西提出要清楚区分“迎合”与“诱惑”。“‘迎合’是剧作家或导演对付观众的一种方法，其意义是根据他们的心理而满足他们的愿望，使他们在感情上与理性上获得一种愉快，而这种愉快足以启发他们的智慧与思想。‘诱惑’却不然，它成为一般下流的剧作家或导演用以引起一般观众的皮相的快感(Sensual Pleasure)，使他们麻醉在空虚的感情中，色情或与色情之类的迷恋中，曚蔽他们的理性，而毒害他们的灵魂。换言之，‘迎合’是积极健康的启示，‘诱惑’是卑劣的麻醉。”[32]“一个作家或艺术家必须认清时代，体验大多数人民的生活——感情与愿望。”[33]表达时要追求 “雅俗共赏”。作品应该雅，但不可陷入艺术至上的“自我陶醉”；作品应该通俗，但不可流于庸俗而走向“噱头主义”。

熊佛西认为，无论戏剧还是电影，“编”与“导”的性质和职责截然不同，“前者毕竟是诗人的职责，他是以文学者的立场运用文字为工具而完成他的创造；后者是艺术家的职责，他是以剧场艺人的立场运用舞台与银幕为工具而完成他的创造”[34]。戏剧作为一种综合艺术，其创造过程“不仅依赖诗人在书斋中构思，或演员在舞台上表演，更重要的是通过整个剧场(包括舞台与银幕)而完成一个有机体的创造”[35]，导演便担负这种创造之责。在熊佛西看来，“一个名符其实的导演不仅对于文学要有深邃的修养，同时更应精通其他姊妹艺术；他的创造不是完成于个人的书斋，而是完成于拥有千万观众的剧场”[36]。编者与导者的职责既然不同，所需修养必然有异，为了提升工作效率，也为了整个剧影运动的未来，熊佛西主张编导分工合作，以分工求专，继而以专达精。

在表演技法上，熊佛西认为“戏剧-电影”表演皆应从内心出发，强调表演要“合乎心理过程”，“就是你的表演，一句话或一个动作都得合乎情绪的发展——心理过程。这样的表演才是‘真’的动作。‘真’，不是外形的‘像’；‘真’是从内心出发的，‘像’是外形的模仿”[37](P873-878)。有时表演为了适应舞台环境，不得不夸张，但这种夸张必须有限度，不可超出心理过程。熊佛西指出“真正感动人的表演是使观众不觉得你在表演，而只感到一段精粹的人生活动，有力的，和谐的，打入每个观众的心灵”[38](P873-878)。

演员的勤学苦练十分关键，但熊佛西强调内在素质比基本训练更重要，他建议演员“多读书，多旅行，多思想，多接触各阶层的生活”[39](P873-878)，只有深入生活，才能使内心饱满，从而更好地表现生活。为此，熊佛西要求电影演员注意七个方面：第一，既要注重身体健康，也要具备健康“美”。“所谓健康，是能够适合我们的工作，并且，担负很吃重的工作，不疲乏，不生病，能抵抗环境的压迫；所谓‘美’，是要有美的形态，身体各部，都有着‘均衡的发展’(Proportionate Develop)。诸君将来均为演员，更须注意身体的锻炼注意日常的起居饮食，吃饭按时，按份量，并且要多运动。”[40]第二，要思考，要发挥周密的想象力量。“要演某个剧本时，须对这剧本有了深刻的认识与了解，知道了剧本的中心思想在那里，并对自己担任的角色有着严密的分析，了解这角色的个性，环境，对这角色整个的认识了解之后，要想法子将这个角色的一切表现出来。”[41]第三，“要自己约束自己的情感，使自己的情感像机器一般，用时则用，不用则可约束。”[42]第四，要具备渊博的知识。由于戏剧表现复杂的人生，因而演员必须了解人生的多面，“假若扮演一个厨夫，这厨夫炒菜的方法，便非去用种种的方法去研究他们的姿态和技巧不可”[43]。第五，要能够吃苦耐劳。“作一个演员，必须随遇而安，任劳任怨，并且，还要能受气。往往人与人因小事而误会，若是不能受怨，积极的便要报复，消极的便要引退，甚至于自杀。所以，演员非能吃苦耐劳受气不可。”[44]第六，要一团和气，彼此合作。由于电影制作极为复杂，需要多方配合，若一方不能合作，便影响整个片子的成效。最后一点，要懂得服从。“摄像，演员，布景……等各方，非在一个人的指导之下，绝对服从，来共同工作不可。”[45]

二、开启民智的启蒙自觉

熊佛西的“戏剧-电影”认知，蕴含着深刻的教育自觉，而其背后是开启民智的启蒙自觉，它们直指民族国家的现代性建设，直指国富民强的社会理想。在他看来，“要今日的国家有希望必须培植民众的力量，而培植民众的力量又先必要使大多数的国民都有受教育的机会”[46](P675-803)。上世纪二三十年代，大多数国民接受教育的方式主要有两种：一种是学校式教育，另一种是社会式教育。基于一般民众缺乏基础教育的情况，熊佛西认为社会式教育比学校式教育更需要提前普及，戏剧与电影是推进社会式教育的有力工具。

舞台银幕之所以富有启蒙功能，与教育性质和目标相关。熊佛西指出：“一、教育不仅是学校式的知识仓库，而是建设的屏障。同时学生不仅是受教育者，而是参加社会运动的活动者。教育不仅负教导之责，而是社会的组织者。二、教育要打破年龄的限制，以人的一生作教育的程序。三、教育要以广大的民众为对象，要采行横的设施。四、教育是大众的社会活动，也就是建设的活动，所以教育与建设是不能分开的。教育的目的是改造生活，是培养改造生活的力量；教育的方法是组织，教育的内容是生活的需要，教育的结果是建设。”[47](P675-803)只靠学校的课堂教育，显然无法真正达成教育的效果。

由此，熊佛西以巨大热情积极推动“戏剧-电影”的教育(启蒙)功能的实现。

熊佛西的定县的戏剧大众化实验，是主动的启蒙尝试。他在农村这个巨型戏剧实验室，以多种方式激发农民的演剧热情。最初以平教会职员进行考棚公演或者游行公演方式，演剧给农民看，让更多农民了解戏剧并产生兴趣，这一阶段公演了熊佛西自编自导的剧目《喇叭》《锄头健儿》《屠户》《哑妻》《卧薪尝胆》等。第二阶段，是农民演剧给农民看。1933年2月9日，尧方头村首开定县农民演剧先河，公演了《车夫之家》《穷途》《屠户》，并在附近两村游行演出，各村村民极其兴奋。熊佛西说：“从我们从事戏剧运动者的立场讲，农民自己演剧给农民自己看，可以使戏剧的工作因而生根，在农村中有继续生存滋长的可能，可以使新兴戏剧得到大众化的基础；从农民那一方面讲，因为农民自己演剧给农民自己看是自动的，他们便必然的觉得这种工作是他们自己的，同时在感到特别的亲切之中，更满足了他们的戏剧本能。”[48](P675-803)为了进一步满足农民演剧需求，熊佛西等还组织并训练农民剧团，短短两年成立了13个剧团。男演员因不会学女人哭而十分焦急，并经常借用妇女衣服裤子和家中桌椅盆缸作为道具，“农民在粪筐旁读剧本，卖麻糖的篮子里有剧本，歇午晌时不睡觉而读剧本”[49](P675-803)。农民的热心演剧，使戏剧的启蒙意义得到凸显，农民从欣赏旧剧的高台教化到逐渐接受新兴戏剧熏陶，接受新思想与新文化，甚至以表演内含封建因素的秧歌为耻。这种大幅度转变令熊佛西印象深刻，也使他更加坚信中国戏剧大众化实践就是农民演剧。

在戏剧实验过程中，熊佛西看到了露天剧场所拥有的超乎舞台和观众席以外的存在意义，他将其作为农村教育文化活动中心，为农民团体生活提供便利，实现个体与群体的有效结合与融汇。“凡是对一村或一区的农民有共同利益的事情与活动，都可以在露天剧场以集合的方式解决举行。”[50](P675-803)例如村民大会、区民大会、庆祝会、民团检阅、公民选举等政治活动，演说会、辩论会、音乐会、放映电影、放映幻灯等文化活动，以及高跷、旱船、小车等民间流行的游艺娱乐活动。露天剧场的充分活用，体现了剧场功能的延伸，也映射着戏剧启蒙功能的拓展，为新戏剧的意义建构，开拓了更为广大的空间和更多的可能性。

定县农民戏剧实验，使熊佛西深刻认识到，“中国农民的知识，特别是那一套作人的知识，多半是得自舞台。对于人事的看法，对于历史的追怀，几乎没有一件不是得力于戏剧。从某种场合看，我们可以说戏剧是辅助书本的教育，但在直到今日的中国农村里，戏剧简直是农民的唯一教育”[51](P675-803)。在当时的国情下，若要实现教育的普及，必然要关注人数最多的农民、真正走入农村，而农民戏剧显然是思想和文化启蒙最具体、最有力、最适宜的工具。熊佛西进一步指出，戏剧蕴涵着五种教育力量：一是介绍知识。不同的社会有不同的特殊环境，因而会产生构成那种特殊环境的特殊知识，“戏剧是表现整个人生的艺术，它不受空间和时间的限制，所以从戏剧里可以窥见各种各式的生活的特殊知识”[52](P675-803)，能够使农民在闭塞的环境中被知识滋养。二是抒发情感。情感在得到尽情流露与正当抒发后，人的身心才能感到轻松快乐。戏剧作为抒发情感最有力的艺术，比其他艺术更容易感人。观众在戏剧演出中的情感流露是生理上的自然抒发，也是教育上的心理建设。“中国今日的农民，由于弥漫他们环境之中的低气压，抒发情感的机会最少，而农民戏剧在这方面正可补足这种缺陷”[53](P675-803)，实现心境澄清。三是传布国语。中国人不懂中国语会阻碍文化、隔阂民情。熊佛西认为，推进国语最有效的办法是戏剧表演，农民借助戏剧练习国语并改正方言，对其思想大有裨益，也可增强民族凝聚力。四是公民训练。“公民训练在我们认为不是一种用文字可以讲解的东西，而是要有具体的活动来作它的表证”[54](P675-803)，剧场活动便是训练公民的最佳实验室，可以帮助农民建立起在公共场合应有的秩序观念和公民意识。五是组织民众。无论是中国的文化创造，还是政治改革，其成功背后皆离不开有组织的集团力量，而中国民众也正是缺少这种组织性和集团性。熊佛西坚信，“戏剧是组织民众最有力量的艺术”[55](P675-803)，就戏剧本身而言，复杂的戏剧艺术若要达到美满效果，需要多方的合作、集团的努力；就观众而言，戏剧将个人集团为一体，基于同一个目标，千万观众同哭笑、同思想、同感动，进而凝聚成集团的力量。同时，戏剧也是最具教育性质的艺术，“因为戏剧是以教育寓于娱乐的艺术。没有人不欢喜看戏的。看戏没有不受益的。而且戏剧的益是直接冲入观众心灵的”[56](P570-572)。

与此相应，熊佛西也强调电影于开启民智、普及教育所具有的强大且深刻的影响力。他说：“电影，等于话剧一样，是直接诉于观众的感情的艺术。它的教育功效极大。所谓‘极大’是指正反双军的意义而言：一部好的影片，可以启示观众迈入健康的人生，一部坏的影片，也可以予人们坏的影响，引导观众进入堕落的人生。所以话剧与电影工作者都不可不慎重从事。”[57]熊佛西特别指出，“今日中国教育的错误”，在于只重视学校教育和家庭教育而忽视社会教育，特别是舞台银幕上的教育。“我觉得中国现时所急切需要的，是普通的教育，这个最完美的工具，就是电影！所以说我们国家如果能够将全国教育经费十分之一来办电影，则教育的效果，决不可思议！因为一个好的剧场，它的功效决不在一个大学教育之下的！”[58](P149-152)与熊佛西共享“南田北熊”之誉的田汉，也极为重视电影的教育作用，他认为实现民族自救的唯一出路，是依靠有组织的群众力量、有教育的群众力量，并且强调“电影呢，却正是组织群众、教育群众的最良工具。所以我们应该很坚决而鲜明地使用它”[59](P71-73)。

由于现代电影影响，一些青年学生常常将电影中的所见所闻与现实同化，“现在中国各大城市盛行的吃西餐，跳洋舞，什么hands up的方法，‘摩登’式的风流，一切的一切，都是从外国电影里学来的”[60](P598-601)。熊佛西呼吁多创作一些能够代表国家民族文化特性、经久不衰的电影作品，他认为中国电影制片厂拍摄的《孤岛天堂》《好丈夫》等影片虽然在不少观众眼中太严肃，但是在他看来，这些片子十分干净，寓教育于宣传。他曾建议中国电影制片厂制定一个“十年计划”，“在此十年中，产生十部真正能够代表中国文化的巨片，也就是能够代表四千五百年来中国社会进化的结晶”[61](P149-152)。

深知借助银幕教育观众绝非易事，熊佛西特别阐发了电影启蒙常常出现的错位。他举例说：“编剧家本来是想教人不嫖不赌，结果也许正教观众如何嫖赌。因为一般人所谓的好行为是没有坏习惯容易打入观众的脑海。教现在的青年行善也许要教一百遍。教他们作恶也许只要教一遍就会成功。”[62](P598-601)也正因如此，熊佛西反复重申电影所承担的教育责任更加重大，更需要教育部门重视。

三、烛照现实的历史精神

熊佛西的“戏剧-电影”认知，所寓含的创作体认，是突出的现实关怀和发掘现实真实，表达自身时代精神的历史态度和艺术立场，这可以说贯穿在他几乎全部创作和理论表述中，与同时代那些优秀的戏剧电影人，实现了一种切实的“同频共振”。

基于救亡图存的迫切需求，近现代许多激进文艺工作者大力倡导关注现实、批判现实、改造现实的现实主义精神，以此回应中国社会在现代化转型进程中，所面临的种种现实困境。将现实主义奉为圭臬，凸显“戏剧-电影”的时代性，一时成为了诸多影剧人的追求。正如洪深所言：“凡一切有价值的戏剧，都是富于时代性的。换言之，戏剧必是一个时代的结晶，为一个时代的情形环境所造成，是专对了这个时代而说话，也就是这个时代隐隐的一个小影。”[63](P448-454)熊佛西“为人生”的戏剧观、电影观，也深深渗透着一种烛照现实的历史精神。

早在燕京大学求学期间，作为五四运动影响下的“民众戏剧社”的一员，熊佛西就深切认同《民众戏剧社宣言》所述观点：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”[64](P104)他积极践行剧社主张，以反对封建压迫、争取民主自由为核心，创作了《新闻记者》《青春的悲哀》等作品。因“二七”大罢工中施洋律师被军阀残害，他写了三幕悲剧《甲子第一天》，表达自己对革命志士的深切同情与由衷敬佩，抨击和抗议军阀的专横暴虐。而三幕剧《一片爱国心》，则反映唐亚男一家围绕签约而展开的矛盾冲突，熊佛西强烈谴责出卖国家利益的卖国行为，并传达爱国精神，引起了广大观众特别是青年学生的普遍共鸣。在定县开展戏剧大众化实验期间，熊佛西积极接近和了解农民，对深受剥削与压迫的农民颇为同情，他创作的《锄头健儿》《屠户》《过渡》等作品，反映了农民的悲惨生活，鞭挞残忍贪婪的地主恶霸，表达对农民群体的深切关怀、对社会现实的高度关注。

抗日战争爆发后，国家面临生死存亡，而人民处于水深火热之中，许多文艺工作者纷纷走出书斋，以强烈的民族情绪，踏上抗战戏剧创作之路。洪深倡导戏剧要反映时代、描摹现实，他强调在“农村破产，都市衰落，帝国主义者加紧了他们的武力的政治的经济的压迫，人民要生存，要衣要住要吃”[65](P261-388)的紧张时期，“编剧只应有一个方法。就是，不可逃避现实，而去把握住现实。这个可称为现实主义”[66](P261-388)，不仅要“忠实地同情地记录人们在社会的环境中怎样去和丑恶的混乱的不公道的不平等的不自由的一切，对抗奋斗”[67](P261-388)，还要引导和鼓励观众“获到有计划的，有组织的，平等自由的，合理的生活”[68](P261-388)，并且他带领上海救亡演剧第二队辗转徐州、洛阳、武汉等地，化舞台为战场，以戏剧激励抗战。田汉倡导发挥戏剧的宣传功能，指出“对于全国广大民众作抗敌宣传，其最有效的武器无疑地是戏剧——各种各样的戏剧”[69](P336-338)，他称各战区演剧队为“戏剧兵”[70](P36)，并且感慨“中国自有戏剧以来，没有对国家、民族起过这样伟大的显著的作用”[71](P379-435)。曹禺呼吁“我们的文艺作品要有意义，不是公子哥儿嘴里哼哼的玩意儿。现在整个民族为了抗战而流血牺牲，文艺作品更要有时代意义，反映时代，增加抗战的力量”[72](P43-55)，他创作的《黑字二十八》《蜕变》等紧扣时代的剧作影响深远。上海、重庆、桂林、陕甘宁边区等地形成了抗战戏剧运动中心，大量戏剧团体、戏剧刊物在硝烟弥漫的战争年代，为抗日救亡摇旗呐喊、激励民心，正如夏衍所言：“在参加了民族解放战争的整个文化兵团中，戏剧工作者们已经是一个站在战斗最前列，作战最勇敢，战绩最显赫的部队了。”[73](P140-144)

熊佛西宣称“戏剧是战斗的武器，是有力的教育工具。‘三分军事，七分政治，宣传重于作战’”[74](P881-887)。在抗战前期，熊佛西创作了《中华民族的子孙》《搜查》《人与傀儡》《囤积》《害群之马》等围绕抗日救国主题、反映抗战现实的独幕剧和多幕剧，或揭露残暴无情的日本军阀，或谴责卖国求荣的汉奸，或讴歌团结抗敌的正义民众，或颂扬英勇斗争的热血青年。这些剧本顺应抗战宣传而诞生，具有强烈的现实启发性和鲜明的时代特征，发挥着激发士气与民气、增强抗战力量的政治功效。尽管它们在主题开掘、人物塑造、形式技术等方面遭人诟病，被称陷入了“出气主义”和“最后胜利主义”。熊佛西并不后悔，他说道：“戏剧是反映时代精神的艺术。不过这些作品内容和方式都是千篇一律，未免使观众看了单调，厌腻，尤其是对于那些鉴赏力比较高的观众。可是为了求得普遍的宣传效果起见，这种‘八股式’的剧本(假如内容正确，技术纯熟)，倒是有力的。因为宣传要求普遍，普遍必须单纯。”[75](P849-855)在熊佛西看来，戏剧是一门独立的艺术，但 “一出好的抗战剧，就好像一排子弹，只要放出去打中了敌人的胸膛，那就没有白费气力！一个剧本的演出，只要在当时得到某种正面的有积极性的效果，就算尽了它的功能，无须再苛求它传至千古”[76](P881-887)。抗战后期，由于生活的磨练、戏剧实践的累积以及同革命者的频繁接触，熊佛西抗战剧作其现实主义风骨更加成熟且深刻。1942年，熊佛西创作了将历史题材与抗战现实巧妙结合的三幕剧《袁世凯》，揭露了袁世凯卖国求荣的罪恶行径，批判仍蔓延于社会各阶层的“袁世凯作风”以及封建腐化思想，在政治活动与家庭生活的交织中，塑造袁世凯野心勃勃、玩弄权势、残忍虚伪的人物形象，既总结历史教训，也鞭挞了现实生活里妄图独裁、破坏抗战、压榨民众的顽固派。

在电影创作观念上，熊佛西同样强调烛照现实的历史精神。他极力推崇现实主义电影，认为“艺术必须反应‘现实’，这也是天经地义的”[77](P2)。好的电影除了拥有好的故事、具备“个性的，立体的，有血有肉的人物”[78]以及“前后呼应，无懈可击”[79]的结构，还要蕴涵电影精神，“看所描写的题材是不是从现实生活里提炼出来的。一个好的作家，制片商，导演，他总要找一个健康的主题，给与观众以精神上的启发，一个观众在未进电影院之先与看过电影之后，在精神上必定有所改变，换句话说，进电影院的时候，精神空虚，看了之后，精神充实，这就是好的影片”[80]。熊佛西认可电影内容的现实“第一性”，指出其时中国民众尤其是青年一代，正“深深地遭受着封建势力与经济剥削的压害，所以争取‘民主’与‘自由’已成了他们生活的主要目标”[81]，成为了大多数中国人民的心愿。因此，“要争取观众喜爱你的作品，你选择的题材必须现实，你的立场必须紧扣着时代的精神”[82]，从而更加充分且形象地表达人民的情感与愿望。

熊佛西对现实主义电影的高度肯定，与当时许多进步艺术家不谋而合。比如洪深也很重视通过电影描绘社会现实、推动社会变革。在洪深电影中，现实主义创作态度一目了然，在社会矛盾尖锐、民族危机深重的动荡年代，洪深对电影的功能认知中，蕴含着极强的社会功利性，他认为包括电影在内一切艺术，“在起头的时候，都是实际地于人类的生活有帮助的”[83](P261-388)，“从观众的立场来讲，他们的第一个要求，是剧作者帮助他们解答目前生活中所遇到的困难问题”[84](P261-388)，他用极大的精力与热情，创作了许多具有现实针对性的电影剧本，表现复杂社会环境中人类的生存困境与内心斗争。田汉也在无产阶级文化思想的浸润下，逐渐从浪漫纯粹的“银色之梦”中醒转，自觉站到左翼文艺阵营之中，将电影视为开展社会革命、进行民族自救的有力工具，他与阳翰笙筹组艺华影片公司，拍摄反映人民疾苦、反对日本侵略的革命影片，强调“电影和一切艺术一样，在资产阶级手中时，是拥护资产阶级、宣传资产阶级意识的武器，而在无产阶级手中，像目前苏联的电影运动一样，它是社会主义文化建设之一分野，是工农大众的最有力的教育者、鼓动者、组织者”[85](P74-95)。

在上世纪二三十年代，国产影片的商业性浓郁，关注现实严重不足，要么是无关现实的风花雪月，要么是扭曲现实的“噱头主义”，银幕充塞着虚假奇怪的内容。洪深对之进行了批判：“麻醉观众，是意识地逃避现实，是无耻者的行径；而怕惧对时代说话，于是避重就轻或故生枝节，是潜意识地逃避现实，是懦怯者的所为。”[86](P261-388)熊佛西对国产影片脱离现实也深感不满，他指出：“这类影片的摄制，即使它们的画面，光影，音响，表演——一切的技术与表现的方法都无懈可击——但我认为仍是空有的形式主义的下品，而且，是老板浪费金钱，导演及其他一切有关工作人员，白花心血的结果。”[87](P2)他认为只要“制片者一味地迎合观众的低级趣味，把电影当作一种生财大道，而不视为一种教育文化的神圣事业”[88]，国片就没有希望。熊佛西语重心长地强调，“我们今后制片，必须把握一个基本的原则：必须选择富有现实的内容，否则不必开摄影；所有的画面——线与色——表演，光影，声响，节奏，韵味等都必须建筑在有意义的内容的基础上，否则亦不必开摄”[89](P2)，他毫不客气地将基于荒谬内容之上的影片比作“一朵鲜花插在牛粪上”。

结语

熊佛西学贯中西、博古通今，一生耕耘于戏剧世界，对电影亦情有独钟，其造诣深厚的理论著述与丰富精彩的艺术实践，源于他对“戏剧-电影”性质、价值和魅力的独特认知，也成为他推动中国艺术现代化的重要助力，在风云变幻的近现代革新浪潮中，发挥着正本清源、激浊扬清之效用。熊佛西始终坚信戏剧是最民众的艺术，并勇担中国戏剧大众化的开路之责，在身体力行中深入农村、亲近民众，以灵活的思维、强大的魄力以及卓绝的能力，革新戏剧舞台与表演技艺，用蕴含“向上的意识”的戏剧，开启民智、教化民众、培植大众力量。而伴随电影艺术的勃兴，熊佛西也以开放的思维、积极的姿态审视现代电影，从“大戏剧”的范畴中厘定“戏剧-电影”的审美共性和差异性，把握“戏剧-电影”应有的品格气质与时代担当，呼吁更多紧扣现实命题、描摹社会画卷、回应大众诉求的精品之作，这在电影佳作稀缺、电影理论匮乏的年代，无疑是照亮前路的理性之光，同时也体现了其在时代激流中的先锋意识与伦理境界。