敦煌壁画对重彩山水画创作的启示

摘要：敦煌壁画在世人眼中带有古老神秘的色彩，第61窟的《五台山图》有很多可以被沿用到个人创作中的创作技法，对个人创作而言，学习其相关创作方法具有实践意义。本文根据《五台山图》的色彩、空间构成、树石法，对应时代文化，具体分析其对重彩山水画创作的启示。

关键词：敦煌壁画;重彩山水画;《五台山图》

中图分类号：J218.6                          文献标识码：A                  文章编号：1004-9436（2021）17-0-03

敦煌壁画具有与世俗绘画不同的审美特征，对青山绿水的描绘，或是独立画幅，或是存在于经变画、故事画当中，人们能从中感受到人对自然空间形成的美感认知。敦煌石窟自北朝伊始历经十六国，与青绿山水的发展和兴盛步调一致。在漫长的时光里，青绿山水在其装饰填彩的色彩装饰功能上逐渐拥有了独特的艺术性，自然三维空间也变成了斑驳神秘的平面壁画。

《五台山图》是敦煌壁画中比较完整的、在五代洞窟的畫幅中尺寸较大的洞窟壁画。第61窟是五代曹氏归义军的功德窟，人称“文殊堂”，主要是为供奉文殊菩萨而修的。第61窟的《五台山图》可以被称作山水画，但又不只是对树石云水的描绘，它是一幅难得的佛教史迹画，巧妙地用山水作为纽带将五台山的不同地标联系在一起，中间穿插了许多古代社会生活场面，如文殊菩萨道场、山川道路上的往来旅客、在寺庙里的送供拜佛者、佛塔寺院的高僧等等。并且每一处建筑都配有解释的文字，可以说是艺术性极高的鸟瞰“地图”。此外，《五台山图》扩充了佛教的历史材料，完善了文字资料的记载内容，这些对于一件绘画作品来说是弥足珍贵的。

本文从敦煌壁画第61窟的重彩山水画《五台山图》出发，探讨其对重彩山水画创作的借鉴意义及其对当代绘画的启示。

1 《五台山图》的色彩构成和独特性

《五台山图》片段可独立可连贯，每段小篇幅的色彩结构都有或大或小的差异，绿色、黄色、青色、赤色、白色、黑色是主要颜色。山川、山峦以绿色来概括，是画幅的主要颜色基调;另一个面积较大的颜色是黄色，穿插在山石的结构中来表现土壤与山石层次;建筑多有白墙青瓦的特点，城墙围栏多有赤色;黑白两色出现在人物的衣物、道路、神兽等中，此处不一一赘述。

第一，绿色。《五台山图》中绿色的成分是天然的矿物质颜料，其中石绿的稳定性强，千年过去，壁画上的绿色依然干净清晰，可以看出石绿颜料质地细腻。大部分绿色是淡色的汁绿，笔者认为存在调色多遍再上色的情况，由于是分段式的模块绘画，所以绿色有强有弱，有比较明显的变化，部分头绿、二绿和三绿的区别也是比较明显的。

第二，青色。在《五台山图》中，青色是比较统一和稳定的，大部分都用于石块的顶部、房屋的瓦片、屋顶、基座处，壁画上的颜色更偏向于花青。青金石这样的蓝色铜矿制作出的颜料稳定性强、融合度高，能较好地与其他绘画颜料融合，所以壁画的色彩保持得较好，水准较高。

第三，赤色。赤色即红色，其颜色多来自红土、朱砂、丹石等矿物，《五台山图》中的红色多偏向于朱砂，即使过去了千年，颜色依然饱满鲜艳，只有少量赤色和其他颜色混合略微发黑。赤色在壁画中被用于勾勒建筑围栏，填充墙壁和地标背景色。此外，一些有赭石成分的偏红棕色的赤色在画面中占比也较大，人物、牛、马、骆驼等的皮肤和衣着配饰较多地使用这种赤色。

第四，黄色。《五台山图》中的黄色颜料成分主要包括石黄、黄土。黄色更多地被运用在山石道路上，和赤色配合使用。

第五，黑色。黑色的主要成分是墨，在《五台山图》中以勾勒主线条和书写地标出现。不过，有些地方出现的黑色明显不是原本黑色的元素，如经幡旗帜等，这些地方的黑色应是其他颜色氧化脱落逐渐发黑形成的。此外，黑色的成分不够纯，部分黑色掺杂了青色的成分。

第六，白色。白色的原料来自方解石等。白色往往会作为底层的颜色与石窟土面接触，起着底色的作用，很多壁画都是以白色为底，《五台山图》也不例外。

也有学者认为，敦煌石窟的壁画与中国传统的“五色”配色体系不谋而合，并以此为理论依据，最终建立了一套色彩与空间相互连接对应的“五色”配色体系。笔者认为这样的配色体系是由不同的物质研磨调和出的，的确是有“和而不同”的民族文化气质。

关山月先生对莫高窟进行了全面考察后认为：“至唐代，作品已奠定东方艺术固有之典型，线条严谨，用色金碧辉煌，画面繁杂伟大，宋而后因佛教渐形衰落，佛教艺术亦无特殊表现，且用色简单而近沉冷。”[1]在《五台山图》中，绿色被大面积使用，成为全画幅的主要基调，也与五代时期的画面色彩特点相近。

《五台山图》画面色调既清新又浓郁。以五代

-61窟西壁-五台山图127弘化寺（位于124“天寿寺”右边，126“法华寺”上方）为例，这是《五台山图》的一部分。图中一名男性官员在寺庙的院落中参拜作揖，寺庙墙体背面靠山，周边山峦环绕呈“C”形环绕。

汁绿、石绿、花青、赭石、黄土这几种颜色较为相近，较多冷暖色的搭配使用让画面比较柔和清新，由于色彩的饱和度比较高，画面又呈现出既清新又浓郁的调子。尤其是山丘土堆的部分，用赭石的颜色作底，顺着石头的结构依次染上花青、赭石、石绿，颜色层次既融合又分明，师法自然又颇富美感。同样的上色结构在寺庙院落中也有所体现，使用花青让屋顶屋檐看起来较为清雅，房屋和墙边的底座都用石绿，看起来较为厚重稳定。可以看出，这些冷色和暖色是当时的工匠刻意布置规划的，从一些敦煌壁画上遗留的“青”“禄”字样和藏经洞出土的大量线描画稿上的“夕”“工”“甘”字样可以推断出画工们都有一套色标体系，这些冷暖色的使用代表了当时的画工对色标体系有比较完整的认知，体现出画工的智慧。

在《五台山图》中，明度的强弱对比较为明显，石头的阳面所用赭石颜色较淡，而两侧的阴面略重。装饰土地部分的赭石色，颜色比较饱满，明度较暗，充当了地面的固有色。在青、绿两色的运用中，也可以明确地看到明度对比，提升了艺术效果。

《五台山图》的画面以绿色为主、黄色为辅，画面的整体风貌既清新又浓郁，不断迭代演变的敦煌壁画展现了那一代人色彩创作的独特性，与同时期五代的青绿山水的色彩风格趋近，有同有异。

2 敦煌壁画《五台山图》的画面构图和空间构成

《五台山图》属于文殊菩萨的道场全景，前文已提到它是一幅难得的佛教史迹画。画作根据山西五台山的地貌、真实地理位置和现实生活绘制，再现了一千多年前五台山佛国圣境的宗教氛围和世俗风情。画面中的物象元素主要有山峦、树石、云纹、植被、道路、建筑、人物、飞禽、牛马、车马器、生活工具、神话异兽等。其中物象元素丰富，兼具生活化图景和佛教史迹传说的神秘色彩。

在《五台山图》的部分画面中，寺庵兰若、城池房宇是画面表达的主体，通过山川道路将这两个主体衔接在一起，有整体的视觉效果，生动地描绘了弘化寺和佛光寺，这也是比较经典的画面，下文具体分析这一画面的构图和空间构成。

纵览以佛光寺为主的建筑周边，大小山峦排序有致，也有主次之分。以唐代的构图形式来看，主要是平远构图方法。这一段中有两块主要的山峰，前面一块山坡别出心裁，山坡的道路上有往來行人、车马、骆驼，看起来较为平缓;后一段山峰的山势较为耸立，夹杂着丰富的植被草木和小建筑。而两块山峰之间，寺庵兰若、城池房宇分布均匀，并未刻意地区分焦点透视，没有遵循近大远小的关系。但这一画面遵循着“宾主朝揖”的主次关系，可以看到，“大佛光之寺”在画面较为中心的位置，既不太偏，也没有过于醒目呆板，十分得宜。这种平远的构成关系能涵盖很多想要表达的内容，再以山水为纽带，将巨幅尺寸的《五台山图》组织起来，使画面既有震撼力、冲击感，又有细节和内容，实为这类题材绘画的完美构图选择。虽然在当时没有比较完整的理论体系去概括这种构成关系，直到郭熙的《林泉高致》才涉及“平远”的定义，但也能看到，在五代时期，石窟壁画构图程式已经有了初步的表现。

在局部的构成关系上，也可以看到盛唐时期的构成方法对五代时期的影响。在“大佛光之寺”的周围就可以看见局部的左右对比，有高山左右环绕，左边山势拉高，在“大佛光之寺”的右前方有一些小型的土坡。这样的山势高度处理，让“大佛光之寺”背面靠山，前方有路通行，产生了左松右紧、左实右虚的画面对比效果，一张一弛为建筑主体服务。在“弘化之寺”背后三山成“C”字形排列有序，中间山峰山势较高，两侧山势较低环绕寺庙，这样的三山构成源于古代的传统样式，一般用于表现远山，在“弘化之寺”周围有局部的应用。在《五台山图》中也有很多局部的金字塔构成和阙形构成运用[2]。其有两个共性：一方面，在这样的巨幅尺寸山水壁画的处理上，五代的画工有意识地在大的构图中不断调整每一块局部建筑周围的构图，以此让画面不单调;另一方面，在大多数局部处理的过程中，都是优先使寺庙建筑等背靠山，这一点大多是受古代传统风水观念的影响。

《五台山图》在地理交通的描绘上比较严谨，由此引发了一个关于“大佛光之寺”的趣事。1937年6月，梁思成、林徽因和中国营造学社的成员们前往山西五台山寻找他们在敦煌壁画中看到的唐代寺庙“大佛光之寺”。据说，当时遵循《五台山图》找到了唐代木结构的建筑——大佛光之寺，推翻了日本建筑学者“中国大地已没有唐代以前的木构建筑”的断言。不过，由于唐武宗时期的“大举灭法”，《五台山图》中表现的大部分建筑已在当时消失了。

《五台山图》的构成方法对当前的重彩画山水创作有重要意义，其严谨地概括山川地貌的手法也是值得学习的。《五台山图》将独立分散的寺庵兰若、城池房宇等融合成巨幅山水画，把三维的空间转化成了二维的平面壁画，有很高的艺术价值。

3 敦煌壁画《五台山图》树石法的风格特点

从《五台山图》的局部细节来看，山川上的植被比较丰富，在绘画技法上没有同一时期的山水名家纯熟雅致，风格上是不同的。在这一时期就可以看见点叶，具体表现为状似芭蕉的树木叶片舒展，排列有节奏感，在疏密关系上树头密集、树尾疏朗，自上而下都是向上生长，叶片带有弹性的弧度;而一些圆点小树浑圆有力，圆点中间的小树树枝笔直上升，在唐以后多见这样的画法，与如今的重彩山水画有异曲同工之处。也有比较独特的双钩填色杂树：树头造型中空，周围的叶片排列一圈，中间留白，中间有红色小点似小花小果的果树。这一类型的树木风格独特，颇有西域风情，与当时多元的文化特征吻合。树木的穿插排列也非常讲究攒三聚五的特点，掩映在房屋建筑左右。可以看出，树木的绘画被唐以后的绘画技法影响，在风格特征上仍保留当时的地域文化特点。正如许俊先生在《丝路遗珍——敦煌壁画精品集》的序言里所云：“山水画更强调人与自然的融合，是借助自然山水意象地表达人文精神。”在重彩山水画创作上可以由此打开思路，在学习前人绘画技法的基础上，可不拘泥于形式而表现当代的万千气象，表现出当下的文化特征和氛围。

在《五台山图》中，山峰石块多与小丘陵和远方的山峦组合。通过色彩的区分，山峰的层次结构清楚，在寺庙建筑周围的石头按近景处理，少皴法少苔点，更多的是展现石头的结构造型，而远处的山峦山峰有零星的小树苔点。这样通过大面积色彩的布置，有效地和房屋建筑呼应。少皴法、重色彩、重结构对于重彩画的创作来说也具有实践意义，在师法自然的前提下表现山川的意象，能够呈现大面积的装饰效果。

4 结语

本文根据敦煌壁画《五台山图》的色彩、空间构成、树石法，对应时代文化进行具体分析，以供当代重彩山水画创作参考，可以总结为三点：第一，在传统的敦煌五色配色法基础上具体调配画面色块比例，可以通过色彩的明度、冷暖色等中西融合的理论技巧展现画面;第二，《五台山图》为我们很好地示范了如何在二维画面中展现比较宏观的三维场景，整体画面构图方法从“三远”入手，再具体通过不同画面构成调整局部;第三，《五台山图》的树石技法虽然不纯熟多样，但不多见的风格特点能够启示创作者如何表现当下的文化特征与时代主旋律。

参考文献：

[1] 关山月.我所走过的艺术道路——在一个座谈会上谈话[M]//关山月论画.郑州：河南美术出版社，1991：13.

[2] 赵声良.从敦煌壁画看唐代青绿山水[J].故宫博物院院刊，2018（5）：6-14.

作者简介：孙卿舒（1996—），女，江苏常州人，硕士在读，研究方向：中国画重彩山水。