中国现代美学的弱创造性问题——以王国维、李泽厚、宗白华为例

张 鑫，吴 炫

[1.太原师范学院，晋中 030619；2.上海财经大学，上海 200433]

中国现代美学已经走过了百年历程，这个从初创、发展到成形的历史过程，基本上是中国学者对西方美学的译介、移植和阐释的过程，也是中国美学家以儒道文化为基础与西方美学力图打通的过程，同时也是以儒道美学为理论基础吸收西方美学的过程。中国美学的建构是在西方美学的影响下逐渐发展并壮大的，但“美学”作为现代学科的建立与这种建立能否称为“中国现代美学”，是两种不同的评判视角，“中国现代美学”能否在理论问题和原理上具有区别传统美学和西方美学的特性，更是另一个问题。即“中国现代美学”自身的问题、命题和原理，如果必须是在对西方近现代美学和中国传统美学批判改造的基础上才能建立起来的，那么移植和阐释西方美学可以构成依附西方原理的中国现代美学，依附儒道美学进行现代阐释似乎也可以形成中国现代儒道阐释美学，在中国儒道美学和西方美学之间做融会的努力也可以构成中国现代美学，但由于其理论是中西方哲学美学原理的融合，常常因为内在哲学和美学问题模糊而难具有实践效能。张世英先生用“万物一体”来统摄“天人合一”与“主客二分”的思路，(1)张世英：《“天人合一”与“主客二分”的结合——论精神发展的阶段》，《学术月刊》1993年第4期。似乎很难解释在“天人合一”状态下为什么中国没有产生“主客体哲学”和“理性主义”之问题，也难以解释中国的非天人合一的审美创造与世界分离的现象(如《红楼梦》的悲剧之美)。所以儒道美学以“天人合一”为自己的哲学框架，西方理性主义美学和非理性主义美学以“二元对立”为自己的哲学框架，如果对这两种哲学框架不进行改造并提出非天人合一也非天人对立的哲学问题，独特的哲学和美学原理当然均很难产生。

中国百年美学出现了众多的美学家，但在思维方式上总体上还是习惯用西方美学或传统美学原理去看问题。王国维藉叔本华的生命美学看中国问题，产生“可信”与“可爱”的矛盾，中国人的生命异化问题就缺乏独特的异化性内容——因为中国人的生命不一定是永恒欲望痛苦；李泽厚以儒家的“民族文化心理积淀”看待中国美学特性问题，以对儒家美学的历史发展和梳理作为自己的美学目的，将“中国美学现代性问题”之理论问题变成“儒家美学何以可能”的学术问题，自然也很难发现中国文学经典是穿越儒道美学的个体创造美学之问题。比较起来，宗白华从中国传统美学出发以打通西方客观主义美学的建构之路可圈可点，但在中国现代美学要解决什么样的美学问题上还可进一步追问，这些问题的拓展，是本文从王国维、李泽厚、宗白华三位美学家入手尝试分析其在理论原创问题上不同程度上可能存在“弱创造”(2)弱创造：指“理论创新”和“低程度理论创新”，前者是指在哲学家借用既有的哲学概念并赋予这些概念以独特的内容，且这种内容区别于哲学史相同概念的内容；后者是指哲学家提出独特的概念和范畴，但理论内容与以往其他理论概念的内容基本相似。“弱创造”是一种强调“多元统一”的非批判创造性思维。它出自于吴炫的论文《什么是真正的理论》(《文艺理论研究》2010年第4期)。问题的基本原因。

一、如何理解中国现代美学的独特问题？

有感于中国现代美学理论原创品格的不足，吴炫于1998年提出了“否定主义美学”，(3)吴炫：《否定主义美学》，长春：吉林教育出版社，1998年，第1页。核心观点是“批判与创造的统一”。其含义是：只有提出中国现代独特的美学问题，才能发现中西方现有理论的共同局限，只有发现既有理论的共同局限并予以弥补，才能建立原创性的理论概念解决这一共同局限，从而使中国现代美学的概念范畴既区别于传统美学也区别于西方美学。

“批判与创造的统一”中的“批判”首先不是“选择”和“舍弃”，选择一种现有的理论去批判另一种现有的理论不是创造性的“批判”。创造性的“批判”依据的是自己的美学问题改造既有的中西方美学范畴。比如庄子的美学之所以是原创的，是因为庄子的美学问题既区别于儒家美学，也区别老子的美学问题。儒家的美学问题是如何建立一个“天尊地卑”的伦理秩序，老子的美学是如何建立一个“低调阴性”的世界，而庄子的美学是如何建立一个自由独立“无所依傍”的世界，这就必然形成中国美学轴心时代三大原创性的美学。中国现代美学要建立一个什么样的世界？这样的世界要解决什么美学问题？王国维、李泽厚和宗白华均没有说出自己明确的看法。

王国维是依据宋代文明去拒绝晚清文明，然后依据叔本华哲学表达自己的绝望，中国现代生命该解决什么样的区别宋代文明的问题并没有提出；李泽厚一方面是在描述儒家美学构成了中国人的文化心理结构，但这种心理结构的“非现代问题是什么”(比如如何尊重个体生命意志)并没有明确提出，所以“积淀说”(4)李泽厚：《美学四讲》，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第125页。“历史本体”(5)李泽厚：《历史本体论 己卯五说》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第14页。只是在描述中国传统美学。与此同时，李泽厚提出“西体中用”(6)李泽厚：《历史本体论 己卯五说》，第70-72页。是依据西方现代生活的“体”来建立与之相适应的中国现代文化，但百年中国文化实践，已经以中国人生活方式的现代性伴随生命的麻木、生命力孱弱、人格依附、信仰空虚而宣告其体用错位之失败：生活方式的现代化并不必然能建立现代观念和价值取向，更不用说建立中国自己的区别儒道哲学的现代观念和价值取向了，即中国人的儒道观念和思维方式从来是可以把生活方式作为工具和技术使用的，变器是可以不变道的。宗白华试图把中国儒释道美学与西方客观主义美学相融合，提出了“时空合一”(7)宗白华：《宗白华全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，2008年，第611页。美学观、“艺境”(8)宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第69-70页。问题，但终究是依附于传统儒道天人合一美学的，这些问题都不是关于中国现代美学与传统断裂而形成的自身的审美问题。所以三位美学家所期望解决的美学问题，不是向“后”看的，就是向“西”看的，或是实现二者的“融合”。中国现代美学要解决的不是叔本华的美学问题，也不是恢复传统“意境”问题，而是审视改造儒家的民族文化心理结构之问题，或者在审视改造“天人合一”哲学中突出“中国式个体创造”“个体生命被尊重”等问题。也就是说中国现代生命和生活的“美学问题是什么”如果不清楚——按照吴炫的“否定主义美学”观点——王国维、李泽厚和宗白华的“批判”就不是“存在性和个体性”的，而是“生存性和群体性”的，即依附一种现成的文明和生活去建立自己的美学。(9)吴炫：《原创的涵义和方法》，《学术月刊》2000年第3期。

马克思的政治经济学之所以是原创性的，是因为马克思发现了前人没有发现的“劳动异化”(10)马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，北京：人民出版社，2000年，第50页。问题，而要消除“劳动异化”，就不能依附前人的任何哲学命题，这就是马克思批判改造费尔巴哈的唯物主义、黑格尔的辩证法、英国的古典政治经济学和法国空想主义提出“实践”这个哲学观念的原因，也是马克思审视西方人道主义的原因——“实践”弥补了德国古典哲学、英国古典政治经济学、法国空想社会主义的“共同局限”。20世纪的西方马克思主义之所以也是原创的，是因为他们提出的是“理性异化”问题，自然会产生解决这个问题的不同的哲学观念：霍克海姆提出了“批判理论”，(11)[德]马克斯·霍克海姆、西奥多·阿多诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2020年，第107页。马尔库塞提出了“感性生命理论”，(12)[美]马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第99页。阿多诺提出“否定的辩证法”，(13)[德]西奥多·阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，上海：上海人民出版社，2020年，第34页。均属于独特的理论问题必然产生独特观念的批判创造——这里的“批判”直接通向观念创造。

在此，我们必须明确“原创性理论问题是什么”。吴炫的看法是：“并不是任何问题都能成为原创性批判之问题。或者说，原创性批判之问题，不应该是用现成的理论所把握出的问题”，而应该是“现有思想和理论把握不好的问题”。(14)吴炫：《原创的涵义和方法》，《学术月刊》2000年第3期。只有在原创性问题的提出中，在对中西方现存理论双重批判的基础上，才能产生理论的原创。在原创性问题的思考中，否定主义美学倡导采用“W”式的批判方法，剥离出核心思想因素重新改造，才能导向创造。创造也意味着必须与“伪批判”和“弱创造”(15)吴炫：《多元对等互动：基于文化创造的阴阳八卦》，《学习与探索》2019年第2期。相区别。吴炫认为，中国理论界存在依附西方理论或传统思想的“伪批判”或“弱创造”问题，虽然这些理论也是在“批判”，但批判只是对原有理论的新的补充和阐释，或者本质上是依附一种理论去舍弃原有的理论，这些都不是“批判与创造统一”的理论实践。

二、如何理解王国维美学的“弱创造性”问题？

在中国现代美学史上，王国维是一位思索者、阐释者和开创者，在经学、史学、美学、文学、金石学、古文字学、考古学等领域均具有卓越的贡献。王国维大胆地吸收、阐释和传播西方哲学思想，运用康德的美的无功利说、叔本华的悲观主义哲学写出《红楼梦评论》；在“优美”和“壮美”之外，提出了独具中国特色的“古雅”范畴；运用新的视角阐释中国传统“意境”范畴，成就了《人间词话》的三种“境界”。这些均是不容否定的理论创新，并在中国现代美学史上产生了持续的影响。但如果中国学术界对百年来依附中西方理论进行中西兼容的美学创新没有审视，持续影响就会遮蔽什么是“中国现代美学原创”之问题。即：中国现代人生命中的美学问题是否可以从“天才”“古雅”“意境”中揭示出来？普通百姓生命的尊严、人性的复杂、个体创造力的张扬这些现代性问题在美学上应该安放何处？这些均是叔本华的“生命永恒痛苦”以及“境界”“天才”学说难以解决的。

不能否认的是，当中国学者还在传统的经、史、子、集中沉吟和争议的时候，王国维已经把眼光投向异域，显示出一个理论创新者应该具有的古今中西的文化视野。在日本留学期间，他接触了康德、叔本华和尼采的美学思想，先后写出《叔本华之哲学及教育学说》《叔本华与尼采》《书叔本华遗传说后(附叔本华遗传说)》《自序二(近世第一大哲康德之学说)》等文章，对三位哲学家的思想进行了梳理、分析和阐释。他在自序中写道：“余一日见田冈君之文集中有引汗德、叔本华之哲学者，心甚喜之。顾文字睽隔，自以为终身无读二氏之书之日矣。”(16)王国维：《静庵文集》，贵阳：贵州教育出版社，2014年，第132页。虽然有语言障碍，但在不断地阅读、互证和思索中，王国维渐渐理解了康德的美是无功利的观点、叔本华的唯意志论和悲观主义哲学。王国维尤为推崇叔本华的理论，他说：“自希腊以来，至于汗德之生，二千余年哲学上之进步几何。自汗德以降，至于今百有余年，哲学上之进步几何。其有绍述汗德之说而正其谬误，以组织完全之哲学系统者，叔本华一人而已矣。而汗德之学说，仅破坏，而非建设的。彼憬然于形而上学之不可能，而欲以知识论易形而上学，故其说仅可谓之哲学之批评，未可谓之真正之哲学也。叔氏始由汗德之知识论出，而建设形而上学，复与美学、伦理学以完全之系统。然则视叔氏为汗德之后继者，宁视汗德为叔氏之前驱者为妥也。”(17)王国维：《静庵文集》，第43页。王国维认为康德的哲学在“破”，叔本华的哲学在“立”。叔本华的哲学“立”在“生命意志”，提出“意志”是世界万物的本质，是先于认识的生命冲动，是一种盲目的、没有止境的原始欲望。康德虽然指出了“现象界”和“物自体”的区别，同时指出“物自体”是不可知的，但仍然试图从外部寻找“现象界”的原因。既然这个原因是不可知的，那这样的寻找就是徒劳的。而叔本华反其道而行之，从生命内部去寻找万事万物的根源，指出不是外部的“物自体”而是生命内在的“意志”，才是世界万物的根源。这样，叔本华就把“现象界”改造为“表象”，把“物自体”替换为“意志”，把康德美学创造性转换成“唯意志论”哲学。王国维认为叔本华思想最伟大之处在于发现了生命“直觉”的价值。“真正之新知识，必不可不由直观之知识，即经验之知识中得之。然古今之哲学家，往往由概念立论，汗德且不免于此，况他人乎。……叔氏之哲学则不然，其形而上学之系统，实本于一身之直观所得者，其言语之明晰，其材料之丰富，皆存于此。且彼之美学、伦理学中，亦重直观的知识，而谓于此二学中，概念的知识无效也。……叔氏之哲学所以凌烁古今者，其渊源实存于此。”(18)王国维：《静庵文集》，第48页。由于重视直觉，叔本华极其推崇美术也引起了王国维的重视：“美术之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也，尤重于科学。”(19)王国维：《静庵文集》，第52页。对于尼采的思想，王国维认为尼采思想全部源于叔本华，并没有独创性，自然不会区分尼采“权力意志”与叔本华“生存意志”的区别，也看不到叔本华对康德“自由意志”的生命欲望本体论改造。由此可见，王国维的美学思想是对康德、叔本华思想的基本接受，尤其对康德的美的无功利说和叔本华的唯意志理论推崇备至。

在理解、介绍和阐释康德、叔本华美学思想的同时，王国维把这种美学运用到了中国文学的评论当中，从而形成中国理论家和西方理论家在理论问题认知上的差异。由于康德是理性本体论，而叔本华是生命意志本体论，这就使得两位哲学家各有自己的第一性哲学或者本体论问题。但王国维对叔本华的生命意志基本是认同阐释，把叔本华的悲观主义哲学作为最有效的理论方法，并没有在批判叔本华的意义上提出自己的中国生命本体论问题。《红楼梦评论》是王国维运用康德、叔本华的美学观念写成的。在这篇论文中王国维首先阐发人生的悲剧在于人的欲望，这种欲望是生命的原始冲动，然后指出只有艺术可以凭借一种“无功利性”让人们暂时摆脱这种烦恼，而真正的解脱是放弃欲望，放弃意志。这些基本上是叔本华的思想。王国维指出悲剧有三种：“第一种悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是。”(20)王国维：《静庵文集》，第62页。他认为第三种“普通之人物”的悲剧性最强，而《红楼梦》恰恰符合第三种，是“悲剧中之悲剧”。王国维指出中国传统戏剧都以圆满终结，没有真正意义上的悲剧，而《红楼梦》中宝黛的爱情悲剧最终以宝玉出家而收场，这是真正意义上的解脱。王国维认为宝玉没有因为黛玉的死亡放弃生命，而是放弃欲望执念皈依佛门，达到了解脱。但这种说法在逻辑上说不通宝玉本来对黛玉就没有欲望执念，何来放弃？自然也看不到宝玉真正的爱是对丫环的怜爱而不是黛玉和宝钗。王国维用叔本华的解脱哲学把宝玉的出家牵强地解释为“欲之解脱”，宝玉的“欲”是什么就成为一个问题，宝玉对丫环的“怜爱”是超越“欲”的问题也被遮蔽了。同时，王国维还指出《红楼梦》中“壮美之部分，较多于优美之部分，而眩惑之原质殆绝焉”，(21)王国维：《静庵文集》，第62页。认为《红楼梦》作为一出彻头彻尾的悲剧具有“壮美”的特质。“壮美”和“崇高”相似，是指那些数量无限大、力量无限大的对象唤起了人们内心理性的无限和想象力的无限，使人们产生超越感和升华感。这自然也拔高了“红楼一梦”的美丽忧伤。王国维对“壮美”的理解应该是受到了康德“崇高”范畴的启发，但中国的生命悲剧是否能用“崇高”去解释之问题，并没有进入王国维的美学问题之中，因为中国并没有“崇高”产生的二元对立之文化。整体而言，通过《红楼梦评论》把《红楼梦》作为叔本华悲观主义哲学的注脚，王国维对康德、叔本华哲学只膜拜、乏批判，只运用、不改造，虽然理论视角很新颖，但却开启了中国现代美学批评依附西方理论解释中国文学经典的牵强性批评模式之先河。王国维缺乏自己的中国现代美学问题和自己的美学理论建构，因此只能是运用西方新观念的阐释创新，而不是用自己的哲学进行的创造性解读，这是中国现代美学的“弱创造”之一。

如果说王国维对康德、叔本华哲学思想的理解停留在既有理论阐释并实践的“弱创造”层次，那么他的“古雅”说和“境界”说使中国传统美学思想进入了一个新的阶段，但依然具有“融合创新”的“弱创造”之问题。前者是用康德天才论与中国传统美学概念相结合的创新，有天才之意无实用之质即是“古雅”，后者是以西方的美学为理论背景整合中国传统美学范畴，使中国传统美学范畴在新的时代注入了新的内涵，但多少已经偏离了“生命意志”和“痛苦解脱”之问题。

“古雅”是一个独具中国特色的美学范畴，它和“优美/宏壮”性质相同，但二者地位并不相同。“优美/宏壮”范畴高于“古雅”范畴。王国维指出：“古雅之原质，为优美及宏壮中不可缺之原质，且得离优美宏壮而有独立之价值……然古雅之性质有与优美及宏壮异者。”(22)王国维：《静庵文集》，第158页。古雅是优美/宏壮的基础，优美/宏壮是在古雅基础上的升华。古雅隐蔽，优美/宏壮就明显；古雅明显，优美/宏壮就隐蔽，二者相反相成。优美/宏壮不仅存在于艺术中，而且存在于自然中，是一种先天的、普遍的判断；而古雅只存在于艺术中，不存在于自然中，是一种后天的、经验的判断。优美/宏壮是“第一形式”，是一种形式的美；那么古雅就是“第二形式”，是一种“形式之美之形式之美”，是一种艺术美。优美/宏壮是只有天才能为之，而古雅是常人即可为之，只要人们付出一定的功夫和努力。但“古雅”和“优美/宏壮”的“显与隐”是层次性关系还是矛盾性关系，在王国维的美学实践中并不清晰，“古雅”在何种意义上可以解释中国现代人的审美需求，也同样并不清楚。

“古雅”可以理解为一种艺术美，虽然与艺术形式有关但又不单单是形式美，而是形式与内容兼顾的艺术美。“古雅”涉及“雅俗”问题，是一个中国美学的重要问题，具有鲜明的中国特色，也可以说是儒道文化的审美取向。涉及“古雅”范畴时，王国维所谈及的都是中国传统艺术形式如碑帖、钟鼎、诗文等。“古雅”能否解释中国现代艺术和文学则鲜有涉及，能否概括中国传统非古雅的但却是有生命力的艺术形式，也是一个盲点。这至少说明王国维是汲取康德的天才说来解释中国传统艺术的价值取向，是将康德美学与儒道美学相结合的产物。于是，“古雅”作为第二形式之美虽然有独立的意味，但中国文学艺术中非雅非俗的文学艺术就很难被囊括，即这种独立很难解释像“国风”“乐府民歌”这些充满生活气息与人的生命欲望的作品。其间所暴露的一个“弱创造性”问题是：王国维倡导生命意志痛苦的哲学，但对中国非古雅的尊重生命强力的艺术却重视不够，而这些作品其实是难以被“古雅”所阐释的，也是最具有捍卫生命尊严的现代意义的。“古雅”之“雅”是特定的儒道审美文化“形式”，中国民间文学中还有像“国风”“乐府民歌”这样的与生命和自然息息相关的非儒道性文学艺术，如果不是优美和壮美也不是古雅美，中国现代美学批评该如何对待？这个问题的缺席也暴露出王国维缺乏从中国文学经验中提炼美学命题以突破儒道和康德美学的理论原创意识。

《人间词话》标志着中国古代诗话的现代转型，是中国现代美学的开山之作。《人间词话》对传统“境界”进行新的定位，是传统“意境”范畴的总结。王国维说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自成名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”(23)王国维：《人间词话》，上海：上海古籍出版社，1998年，第1页。王国维以“境界”为评判标准，对《诗经》以来的中国古典诗词的审美价值予以评价。何谓境界呢？王国维指出：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”(24)王国维：《人间词话》，第2页。境界就是指情景交融的艺术形象及其对艺术形象的真实表现。从唐代开始，人们就提出“意境”范畴。刘禹锡的“境生于象外”，(25)刘禹锡：《董氏武陵集纪》，《刘禹锡集》卷十九，上海：上海人民出版社，1975年。司空图的“象外之象”“景外之景”(26)司空图：《与极浦书》，《司空表圣文集》卷三，《四部丛刊》本。到王国维的“真景物、真感情”，意境范畴不断地被深化和提升。“意境”范畴成为中国古典美学的最高成就。

《人间词话》采用传统词话的形式，运用传统的审美范畴，却被注入了全新的方法和视野。全书提出了“造境”和“写境”，“有我之境”和“无我之境”，“隔”和“不隔”等标准，分别从艺术创作的手法、审美观照的方式、读者审美欣赏的角度进行全新的判断。这些方法和角度明显受到了西方艺术观念的影响，“造境”和“写境”把西方文学中浪漫型和现实型的分类引入中国诗词。“有我之境”和“无我之境”明显受到了康德对美的无功利性的界定，“无我之境”就是人对“无利害关系”的外物静观而产生的“物我两忘”的优美之境。“有我之境”就是指一种“我”的意志尚存，而与外物有着某种对立的关系，外物威胁着意志时观物而所得的一种状态。而“隔”与“不隔”倾向于读者审美观感的差异性分析，直出胸襟的作品，会给欣赏者“不隔”的感受；多用典故的作品，就会给人“隔”的感受。这种西方视野的运用使《人间词话》成为中国近代文学批评中一种独特的存在。著名学者叶嘉莹先生指出：“其较具理论体系的《红楼梦评论》一文，则是他完全假借西方之哲学理论来从事中国之文学批评的一种尝试之作，其中固不免有许多牵强疏失之处。至于《人间词话》，则是他脱弃了西方理论之局限以后的作品，他所致力的乃是运用自己的思想见解，尝试将某些西方思想中之重要概念融会到中国旧有的传统批评中来，所以《人间词话》从表面上看来，与中国相沿已久之诗话、词话一类著作之体式，虽然也并无显著之不同，然而事实上他却已曾为这种陈腐的体式注入了新观念的血液，而且在外表不具理论体系的形式下，也曾为中国诗词之评赏拟具了一套简单的理论雏形。”(27)叶嘉莹：《迦陵著作集·王国维及其文学评论》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第156页。

王国维的美学之路呈现出从信奉西学到回归中学的历程，但这种回归不是一种简单的回归，而是一种在西方美学渗透之后的回归。王国维逐渐意识到中国艺术的独特性，意识到不能把西方的美学范畴直接套用在中国文学艺术中。他试图实现中西美学的融会，“古雅”“境界”范畴的创新都是这种努力的成果。王国维是现代知识分子的代表，他“从信奉西学，到失望西学回归经学，再到绝望于这两种选择，形成他最终走向昆明湖的主要原因……也同样是学术界在‘不中即西’的思维方式下进行美学建设的危机”。(28)吴炫：《否定主义美学》，北京：北京大学出版社，2004年，第51页。王国维在思考中国美学的现代问题时，在西学和中学之间徘徊，最终走上了“非西即中”的道路。我们不能否认王国维试图创造的努力，但又必须正视他理论“弱创造”的现实。从“否定主义美学”的观点来看，王国维的美学贡献只能是创新，还达不到理论创造的高度。他前期的美学思想重在对康德、叔本华哲学的介绍和阐释，是以西方美学思想为依附，重在“理论研究”而不是“理论”本身。“理论研究”可以为我们创造理论提供材料和资源，但“理论研究”本身并不能替代“理论创造”。(29)吴炫：《什么是真正的理论》，《文艺理论研究》2010年第4期。他后期转向中学，试图达到中西方美学的会通，但无论是“古雅”范畴的模糊性，还是《人间词话》“旧瓶装新酒”的模式，在描述中国丰富的文学经验时均会遇见很多困难，“境界”的有无是否是判断作品好坏的标准？“有我”和“无我”是否都有好作品也有类型化的弱创造作品？中国现代文学用“境界”能否把握？这些问题的模糊，自然会消解王国维美学解释中国文学经验的有效性。

三、如何理解李泽厚美学的“弱创造性”问题？

李泽厚是中国当代著名的美学家，他的美学具有历史的纵深感，以“人类何以可能”为问题，思考美的根源和美感的根源。他扬弃康德的先验论，继承马克思的实践论，吸收杜威的实用主义和海德格尔的存在主义哲学，分别形成了“实践本体论”“人类学历史本体论”和“情本体论”。同时，他对中国古代美学给予现代阐释，发掘中华民族文化心理结构，提出了“积淀说”“乐感文化”“实用理性”“巫史文化”等观点，通过中西会通达到了当代美学的新高度。

李泽厚作为“实践美学”的代表，继承了马克思主义的“实践”观和康德的“主体性”哲学，生成了“自然的人化”“感官的人化”和“新感性”等美学范畴，运用马克思的实践观点来解释美的根源和美感的根源，以此来纠正康德批判哲学的先验论的缺憾，产生了中国本土的“实践美学”，在中国当代美学界产生了重大的影响。“实践美学”是马克思主义文艺理论在中国发展的新阶段。“自然的人化”即“人类征服自然的历史尺度”，(30)李泽厚：《美学四讲》，第96页。可以分为“外在自然的人化”和“内在自然的人化”。“外在自然的人化”是指“人类通过劳动直接或间接地改造自然的整个历史成果，主要是指自然与人在客观关系上发生了改变”。(31)李泽厚：《美学四讲》，第124页。这里的自然是指自然界已经被开发利用和未被开发利用的全体。已经被开发利用的自然界必然打上了人的烙印，即使是那些未被开发利用的荒野、不毛之地和月球都代表了人类历史发展的进程。“内在自然的人化”是指“人本身的情感、需要、感知、愿欲以至器官的人化，使生理性的内在自然变成人”。(32)李泽厚：《美学四讲》，第124页。“内在自然的人化”又可以分为“感官的人化”和“情欲的人化”。在此，“感官的人化”是指人的五官即视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉都发生了改变，五官的功利性在逐渐减弱、五官的非功利性在逐渐增强，最终形成了可以“听音乐的耳朵”和“看绘画的眼睛”。“情欲的人化”是指人在追求性欲的同时，具有爱的能力。人虽然是主体的、感性的、直观的，但其中渗透了社会的、理性的、历史的内容，也就是生命被文化支配。(33)生命被什么文化支配才是中国文化的现代性问题，这一点李泽厚忽略了。而“外在自然的人化”可以解释美的根源，“内在自然的人化”可以解释美感的根源。可见，李泽厚“实践美学”的思想完全继承了马克思的实践论。他把马克思的“人的本质力量对象化”改造为“外在自然的人化”，把“五官的人化”改造为“内在自然的人化”。与马克思的哲学不同的是，李泽厚非常重视人的“主体性”，他发现了康德并在中国当代的语境下重新阐释康德。康德是德国古典美学的代表，他批判地吸收了大陆理性主义和英美经验主义的哲学思想，思考人的知识是如何产生的，认识是如何可能的。康德的三大批判把认识论、伦理学和美学划分区域，把美学由本体论转向为认识论，发现了主体—情感这一范畴。康德的认识论哲学被称为“哥白尼式的革命”，但康德认识论的缺陷在于把认识的根源归结为先验，也就是说他看到了人类主体认识的功能，但对认识的根源无法合理解释，只能归结为先天就有的。李泽厚肯定了康德提出的人之所以为人的文化心理结构问题，但又试图回答康德不能回答即不可知的问题。他寻找到的改造工具就是马克思的实践论。李泽厚指出，人为了达到自然的自由和解放，不是依靠“知性直观”这种先驱的心理功能，而是靠人类总体的劳动实践活动。因此，他提出了“历史积淀”的学说。所谓“积淀”，是指在漫长的历史进程中，人类逐渐形成的一种文化心理结构，“人类(历史总体)的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的，原来是动物性的感官人化了，自然的心理结构和素质化成为人类性的东西。”(34)李泽厚：《美学四讲》，第125页。历史、理性、社会是根本，个体、感性、自然是外化。这样，李泽厚就用马克思的实践论改造了康德的主体论，(35)陈炎：《试论“积淀说”和“突破说”》，《学术月刊》1993年第5期。生成了“人类学历史本体论”。李泽厚说：“我将‘循康德、马克思前行’改为‘循马克思、康德前行’，就是说不是从康德走向马克思，而是从马克思走向康德，即从马克思的工艺—社会结构走向康德的文化—心理结构。还是这条人类主体实践的大思路。”(36)刘再复：《李泽厚美学概论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第33页。可见，李泽厚对康德进行“批判”，把康德的“认识如何可能”的大问题变成“人类如何可能”的大问题。

李泽厚对中国古代思想进行现代阐释，深入地分析了儒、墨、道、禅的不同文化内涵，尤其对儒家文化思想提炼发掘。他阐述了“乐从和”“儒道互补”“礼欲交融”等儒家美学精华；提出“实用理性”“乐感文化”“巫史传统”“情本体”，指出中国人具有不同于西方人的文化—心理结构。他说：“先秦各家为寻求当时社会大变动的前景出路而授徒立说，使得从商周巫史文化中解放出来的理性，没有走向闲暇从容的抽象思辨之路(如希腊)，也没有沉入厌弃人世的追求解脱之途(如印度)，而是执著人间世道的实用探求。”(37)李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第320-321页。这种执著于现世的心理结构被概括为“实用理性”。“实用理性”是一种没有先验理性的“经验合理性”，一方面来源于人类以制造使用工具为基础的社会实践活动，另一方面又不同于各种实用主义，具有历史意识并通过历史积淀而形成，即“它重视从长远的、系统的角度来客观地考察、思索和估量事事物物，而不重眼下的短暂的得失胜负成败利害”。(38)李泽厚：《中国古代思想史论》，第322页。这种实用理性融实践观、历史观、伦理学、辩证法为一体，是一种情感加历史的理性。与西方的罪感文化不同，中国人追求乐感文化。中国哲学无论儒、墨、道、禅都追求人与自然的和谐，是一种“体用不二，灵肉合一，既具有理性内容又保持感性形式的审美境界”。(39)李泽厚：《中国古代思想史论》，第327页。这种情感结构就是“乐感文化”，形成了中国人面对现世，乐观豁达的人生态度。在提出“实用理性”“乐感文化”范畴之后，李泽厚试图寻找产生中国人稳定的文化—心理结构的原因，提出了“巫史传统”。与西方从巫术走向宗教、科学不同，中国人由巫术走向了历史、伦理。李泽厚分析了由巫、卜筮、数、礼发展的过程，指出从巫君合一、由巫而史到制礼作乐，把群体性的巫师的迷狂活动一步步转化为外在的德政和礼仪。中国人从“巫”而“史”而“德”“礼”分化的过程正是中国人文化心理结构一步步形成的过程。李泽厚同时指出这种分化进程是很复杂的，并不是直线进行的。“巫史传统”理性化后，外在表现为礼制，内在则表现为敬、畏、忠、诚等情感素质及心理状态。这种对情感的培养和呵护最终发展成李泽厚的“情本体” 说。李泽厚指出：“如果说周公‘制礼作乐’，完成了外在巫术礼仪理性化的最终过程，孔子释‘礼’归‘仁’，则完成了内在巫术情感理性化的最终过程。”(40)李泽厚：《历史本体论 己卯五说》，第181页。这里的“仁”就是“以亲子情(孝慈)为主轴，辐射开来却具有神圣性质的爱的人际心理的概括总称”。(41)李泽厚：《历史本体论 己卯五说》，第181页。这种对内在情感的强调是“情本体”的内涵。而儒家思想成为集政治、伦理、宗教三合一的文化本体，这种文化本体规定了情本体的价值内涵。情感作为内在的要素是一种伦理化了的情感而不是生命与文化矛盾性的情感。

很明显，李泽厚在此是在分析中国主导性文化的美学及其形成的过程，这样的民族文化结构形成的美学有什么现代性局限，并没有被李泽厚重视，中国文化中异于儒家美学的极富个体创造力的民间边缘审美传统并没有被李泽厚重视，即司马迁、苏轼、曹雪芹这些重视人的生命的复杂性、自由性、平等性的美学创造没有被重视。如果说现代美学应该具有尊重个体生命、捍卫个体信念的生命力和创造性追求之特性的话，李泽厚的美学自然还不具备中国美学的现代意义，基本上是在解释中国的主导性美学而不是批判改造主导性美学。因为在根本上，屈原、庄子、司马迁、苏轼、曹雪芹在中国均是以个体独立的审美形象出现的，无法纳入“民族文化心理积淀”的框架之中。而“巫”的复杂性本身也不是必然外化为“礼”。“巫”文化蕴含的“怪力乱神”的一面，被黄帝的后代一直视为影响儒家伦理秩序的文化而打压，流落到少数民族内部成为鬼神崇拜这一审美现象，也没有被李泽厚所重视。西南民间的盘古、蚩尤这些创造力和生命力崇拜现象，是一种异于儒道文化的审美经验。这就使得李泽厚的美学不可能重视生命的复杂性之美和反抗性之美，也不可能注意到“情欲”对“情理”的突破性问题。“情”在中国有“情理”和“情欲”之别。前者从属儒家的“合情合理”，本质上是“伦理本体”，后者则是突破儒家的生命力量，本质上是“生命本体”，“本体”是在哪一个“情”上将形成不同的美学。这就是吴炫所认为的，从“实践本体”到“历史本体”再到“情本体”，这些本体论的变化正好说明李泽厚缺乏自己明确的本体论：“情”的多样性可以从属于不同的历史本体，也可以从属于不同的实践本体，“情”本身难以构成美学的本体。没有属于自己真正稳定的现代中国美学问题，(42)吴炫：《什么是真正的问题》，《上海师范大学学报》2017年第1期。使得李泽厚的儒家美学解决不了对生命、个体、创造是否尊重的中国文化现代性问题，中国文化中重视生命、个体和创造性的丰富的美学经验就会被忽略。

李泽厚用马克思的实践论修正康德的先验论，又用康德的主体论补充了马克思的实践论，形成了“人类学历史本体论”。这种综合之所以仍然属于“弱创造”的创新而不是“理论原创”，是因为理论原创性问题不是既有的理论综合可以把握的，也不是儒家为主导的民族文化心理结构所能概括的,更不是因为时代变化而不断发现的新问题——否则就会产生“积淀的理性本体”与“情本体”的内在矛盾。对于李泽厚的美学贡献，国内学者有不同的看法。刘再复指出李泽厚是“中国现代美学的第一小提琴手”，其美学的创造性不仅在“人类学历史本体论”，更在于对中国古代美学的总结和重新建构。刘再复说：“在20世纪的中国现代美学发展史上，李泽厚是第一个系统地用现代美学眼光和现代美学的语汇去把握中国古代传统美学的学者，在李泽厚的阐发下，中国传统美学实现了一次创造性的转换生成，使它与世界美学找到互通的语言并闪射出自己独特的光彩。”(43)刘再复：《李泽厚美学概论》，第95页。这种用西方的语言描述中国经验的做法，之所以一直被中国学者理解为创新或创造，就因为中国学者难以创造自己的语言把握中国经验，也难以用自己的美学问题挑战中国伦理文化视角下的美学经验，从而产生理论原创不足之问题。而章启群认为：“李泽厚的学术观念和知识结构与中国当代的主流意识形态具有内在的、有机的统一性。甚至他在不同时期对于自己的理论不断做出修订，也体现了一种‘与时俱进’的意识和品格。他与当政者的不和谐仅仅是政治的，而非思想的、学术的，我们甚至觉得这里面有一种喜剧的因素。”(44)章启群：《中国百年美学史略》，北京：北京大学出版社，2005年，第249页。他更是直言：“李泽厚理论在整体上缺乏20世纪哲学的内在要素和品质。而他对中国古代学术的概括和提炼则更为粗疏，缺少学术史的坚实基础。他的美学观念和中国人的美感形态之间还缺乏有效的连接。”(45)章启群：《中国百年美学史略》，第266页。这在一定程度上已经接触到西方语言与中国经验之脱节的问题，也指出其缺乏理论原创所必需的对中国儒道文化审视批判的意识。

李泽厚虽然提出了“人类何以可能”的问题，但这个问题不是针对中国社会现实“何以现代性”提出的问题。吴炫认为，“近代以来，无论是洋务派提出的‘中体西用’还是当代学者李泽厚提出的‘西体中用’，其共同点就是没有触及对‘中体’和‘西体’的双重创造性改造进而产生中国文化的‘现代之道’的问题…… ‘中体西用’和‘西体中用’，都有‘道’和‘器’分离的问题，进而造成中国现代文化思想的非整体性、非有机性之破碎。”(46)吴炫：《试论人类文化创造的多元对等关系》，《江苏行政学院学报》2018年第1期。这种见解指出了李泽厚美学依附中西方的“道”看世界的根本缺陷，从而会产生“变器不变道”的问题，也会忽略创造中国自己的现代“道与器”之建构问题。李泽厚美学的创新偏向于用一种现成的理论去改造或嫁接另一种现成的理论，不能展开对西方近现代美学、中国传统美学的双重批判，“道”的内在矛盾就会出现。如果以“否定主义美学”的创造性为评价依据，李泽厚的“人类学历史本体论”是马克思和康德互补的历史本体论，由于只能借助马克思和康德的概念与思路，总体上就是一种依附既有观念的学术创新，而不是产生自己哲学观念的理论创造。他对中国传统思想的思考是古代美学的现代阐释，其实质是对中国儒道传统思想的现代认同，“民族文化心理结构”的“积淀”作为概念的创新把握也属于学术研究的创新，但因为没有审视“积淀”的现代美学问题，所以尚不具备突破儒家民族文化心理结构的现代性品格。中国学者对李泽厚为代表的中国当代美学的认同，也暴露出理论原创的“个体创造突破文化积淀的中国现代美学问题”并没有成为中国学者的实践自觉。

四、宗白华美学的创造性努力及其问题

宗白华在中国现代美学史上是一个独特的存在，简单地说他不同于王国维的向“西”看，也不同于李泽厚的向“后”看，而是试图达到中国传统美学和西方客观主义美学的融合。宗白华开启了“散步美学”，以一种道家超脱的精神悠游在中西美学的长河中，且吸收了康德、叔本华、柏格森、歌德的美学思想，又熟稔孔孟、老庄、禅宗、宋明理学等中国古典哲学，把中西美学碰撞熔铸，构建了“世界美学”的图景；宗白华运用中西比较的方法，寻找中西美学精神的差异，发掘出中国人时空合一的形而上精神；宗白华在各种艺术门类中徜徉，把形而上的美学精神与形而下的艺术门类相贯通，发掘建筑、绘画、书法、音乐、舞蹈、园林的美，在中国传统儒释道的美感形态中沉吟。

宗白华美学最大的贡献在于发现了中国人“时空合一”的形而上精神。康德的“空间”学说，柏格森“流动的时间”观激发了宗白华对中国时空观的思考。以西方的时空意识为参照，宗白华指出，西方人哲学形上学及宇宙观是一种数学几何学的形态，是时空分离的，机械的、逻辑的；中国哲学是时空合一的、生命的、体验的。中国的形上学以“数”和“象”为两个基本的维度。这里的“象”不是自然界具体的物象，而是指宇宙万物的原型和范型，是《周易》的“阳爻”和“阴爻”所构成的卦象中去理解世界的原型。宗白华从《易经》中的“鼎”卦和“革”卦入手，指出“位”和“时”分别代表了空间和时间，空间在时间中生成，时间在空间中流淌，时间和空间是不可分离的。因此，中国哲学“既非‘几何空间’之哲学，亦非‘纯粹时间’(柏格森)之哲学，乃是‘四时自成岁’之历律哲学也”。(47)宗白华：《宗白华全集》第一卷，第611页。这种形而上的时空意识最终会贯通在形而下的艺术门类当中，在中西方绘画中表现最为明显。西方古典绘画追求一种物理的、可测量的空间；中国古典绘画向往一种体验性的生命空间。西方绘画重视视觉的真实，中国绘画重视神韵的真实。西方的形上学是是一种几何学、天文学、数学，中国的形上学是哲学、伦理学、认识论、美学甚至是宗教。章启群指出：“由于20世纪下半叶中国美学研究的混乱和倒退，宗白华的这个形上学成了壁立于平缓山峦之上的一个绝顶。”(48)章启群：《中国百年美学史略》，第132页。但这种对传统时空合一的形而上精神的发现，只是对中国传统儒道哲学思想的一种自觉，并不具有现代性的品格，也无法概括非神韵性的现代中国文学艺术精品——王国维的绝望、鲁迅的虚妄、张爱玲的踟蹰，这些均是时空破碎的体现。所以时空统一在中西方文化比较中有效，但在传统—走向现代的视野中因为个体的、创造的、分裂的矛盾美学并没有进入宗白华的现代美学问题视域而价值有限。中国现代人与传统的断裂却又试图挣脱西方文化的控制而构成的审美分裂问题也没有进入宗白华的美学思考中。

宗白华的美学思想经历了从“向往西学”到“回归中学”的历程，他初到德国是为了学习西方哲学，在学习的过程中渐渐发现中国哲学、艺术在世界舞台上的价值，但这是中西方美学比较中而产生的对中国美学的价值认知，不是考虑中国现代哲学和艺术在世界上也具有不同于传统的价值的认知。他把研究的重心转移到中国美学和中国艺术艺境，徜徉在建筑、绘画、音乐、书法、园林、戏曲等传统艺术门类中，在虚实之间、有无之中体味中国艺术的生命感，试图“打通中国哲学宇宙观与中国艺术之间的内在律动，找到真正的中国人的美感形态”。(49)章启群：《中国百年美学史略》，第165页。这种生命感的最典型代表就是“意境”范畴，在王国维之后，宗白华把“意境”范畴再一次深化。“什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同可有五种境界：(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术的境界；(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介于后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”(50)宗白华：《宗白华全集》第二卷，第357-358页。在人的诸多关系层次中，宗白华在科学、伦理、宗教、政治之外，发掘审美的价值，形成了艺术境界的界定。他所定义的“意境”是一种虚实相生，情景交融的情感结晶体。但这依然是传统美学之形，而没有涉及传统美学转化成现代美学之质的问题，比如爱有不同的伦理之爱，这些爱之间是冲突的，“爱欲”这一现代生命美学的重要命题又是突破伦理的爱，这是不能简单安放在“伦理境界主于爱”之中的。他指出“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”。(51)宗白华：《宗白华全集》第二卷，第358页。其中，意境的灵魂就是“道”，“道”是中国人独特时空意识的体现和象征。在王国维的“境界”说之后，宗白华从主客交融的角度，从生命灵动的高度再次充实意境的内涵，把中国人的审美空间提高到了形而上的时空体验。这种对“意境”的阐释，是在传统美学“天人合一”的“道”范畴中充实新的内容，总体而言终究属于道家的美学范畴，“活泼灵动”与现代中国人的“生命抗争”是不同的美学内容，中国现代艺术家如黄永玉、吴冠中这些突破传统“意境”的美术创造，便很难被有效说明。如果传统意境美学不能解释“国风”“乐府民歌”“四大名著”等文学经典的非儒家伦理的内容，也不能解释鲁迅、张爱玲这些非意境的绝望压抑性的文学作品，那么可以说儒道之“道”的“意境”是难以回答生命力、个体思想创造对“天人合一”之“意境”突破的审美精神的。这种忽略，使得宗白华与李泽厚一样，只能解释和描述传统儒道美学，而没有走向批判改造儒道美学的中国现代美学原理创造上来。

宗白华把西方哲学作为一个参照，发现中国美学的特质，在中西比较中见出各自的差异和局限，然后通过融合的方式建立“世界美学”。但对传统儒道美学批判的中国艺术经验并没有进入他的思考。宗白华在美学视域上既不唯中，也不唯西，但美学目的是把中西方的思想打碎了重新熔铸，形成了一种“旁及古今中外，糅合文史哲，试图钩连艺术、宗教甚至科学的体大思深的思想体系”。(52)章启群：《中国百年美学史略》，第106-107页。其中“今天的中国现代美学应该解决什么问题”并没有被宗白华所追问。宗白华指出：“将来的世界美学自当不拘一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格，因为美和美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术和美学理论也自有它伟大独立的精神意义。”(53)宗白华：《宗白华全集》第二卷，第43页。这段话表面上看是没有问题的，但中国现代美学问题和原理并没有参与这样的多元建构中，其实践效果就只能是传统中国美学与西方现代美学的融会；此外“世界美学”最普遍的美学原理因为文化的冲突，也是一个经验加愿望的提法。也就是说美学的多元的判断没有问题，西方美学和中国、印度和埃及为代表的东方美学可以相互生发，共同构成“世界美学”的构架，但这个构架的内部如果是彼此冲突的，“普遍原理”的形成便不可能。且西方美学有古代、近代、现代不同的美学参与“世界美学”的多元建构，中国美学如果只有天人合一的儒道美学参与其中，这个“世界美学”的内在结构就是不对等的，因为至少中国现代美学思想就不能与中国传统美学对等，中国艺术的非天人合一的艺术经验就不能与儒道天人合一美学对等交流，这样的“世界美学”就是存在重要缺陷的。抽象地说“东西方美学都具有自身存在的依据，都是以本民族的心灵世界为皈依的”，之所以显得很空洞，就是因为“中国美学”遮蔽了自己的非主流美学，也放逐了自己的现代美学原创的使命。仅有儒道天人合一美学参与的“中国美学”，在“世界美学”中是不具备与西方各种不同美学进行平等交流对话的可能的。至少在美学的现代问题上，中国美学就因为没有自己的现代性问题而无法实现与西方现代美学平等交流。问题的关键还是在于中国现代美学忽视了依据自己的创造经验批判改造儒道美学。所以吴炫认为，“当代中国要为人类提供不同于西方文化冲突论和传统儒家大同论的文化哲学，就须以马克思主义方法批判中国传统哲学中人的创造性被压抑，改变西方哲学中个体与群体的不对等关系，建立起一种强调文化性个体之间的多元对等关系。”(54)吴炫：《试论人类文化创造的多元对等关系》，《江苏行政学院学报》2018年第1期。用对等的眼光看文化，不同文化之间不再是取长补短的关系，而是相互影响、相互激发创造的关系。(55)吴炫：《试论人类文化创造的多元对等关系》，《江苏行政学院学报》2018年第1期。这和宗白华的“世界美学”观点可以打通，但吴炫的“多元对等”是“天人对等”而不是“天人合一”的哲学架构，西方美学和东方美学是“不同而并立之对等”，但中国美学因为没有现代性问题出场就难以产生重大的影响力而与西方“对等”。更重要的问题是中国“古”和“今”也应该是不同而对等的相互影响关系。中国美学才能改变“非西即中”的依附性思维，中国现代美学才能通过“今”的美学原理创造而获得与西方美学、中国儒道美学的“对等”，这或许才是“世界美学”的中国哲学方案。中国现代美学总是依附于儒道“天人合一”美学，中国美学内部就不是对等的格局，怎么可能参与世界美学的古今中外之对等交流呢？正是这样的美学问题追问，让我们发现宗白华“世界美学”“意境”等因为缺乏中国自己的现代美学原理创造，而使得“往哪里去”成为一个同样模糊的问题。

也就是说，中西美学融合的方法，并不能代替中国美学原理和问题突破儒道美学的现代创造问题，因为在“融合”的框架下中国现代美学不能实现对西方美学或中国传统美学的批判性改造，只是像宗白华这样对中国传统既有美学范畴的补充和阐释，性质上就仍然属于美学原理的“弱创造”。宗白华中西融合的美学实践给我们启示，但美学原创力不够，是中国美学界必须正视的现实问题，因为这直接牵涉到中国现代美学的自信问题。中国百年美学的实践启示我们：唯有美学问题创造和美学原理创造，才能像西方美学那样既有古代美学问题和原理，也有现代美学问题和原理思想；中国美学只有在自己的内部世界形成“古今”平等对话，才能参与到世界美学的平等对话之中。那个时候，中国现代美学就不仅是一个学科概念，而且也是一个美学原理创造的概念，进而成为世界多元美学中的“现代中国美学”之一元。

结 语

从王国维、李泽厚到宗白华，我们可以看到中国美学家一直致力于创造的努力，但一直处于弱创造性状态的美学历史和现实。从“否定主义美学”的角度来看，解决中国现代美学原理创造的问题，在研究方法上就不是一个“取其精华，去其糟粕”的问题，也不是既有中西方美学的“融会”之问题。道理很简单，马克思主义哲学不是对前人的“扬弃”和“融合”，而是提出自己的“劳动异化”问题批判改造前人的所有思想。(56)吴炫：《否定主义美学》，第363页。马克思不仅对所“扬”的黑格尔的“概念辩证法”进行了“实践”意义上的改造，对所“弃”的“唯心”也进行了“人的本质力量对象化”的改造。而中国当代理论界要产生原创性的理论，必须要有能力提出“中国式现代问题”，以此为基础扩展开来，才能实现理论原创性的建构。(57)吴炫：《什么是真正的理论》，《文艺理论研究》2010年第4期。因此，我们必须根据中国文化的复杂性和中国现实社会的复杂性提出新的美学问题，中国现代美学原理和观念的创造才有可能。中国现当代美学要走出“弱创造”的窠臼，这种批判改造就显得尤为重要。本文以王国维、李泽厚和宗白华的美学为切入点，希望得到美学界方家同仁的批评和关注。