试论李亚如先生对扬州画派的继承与贡献

徐 震

(扬州市国画院, 江苏 扬州 225001)

在清代康熙中期到乾隆末年,在扬州活跃着一批职业画家,他们思维活跃,富有创造意识,诗书画修养较为全面。这样一群人形成了风格相对鲜明的“扬州画派”。他们在有清一代意义深远,直接影响了晚清“海上画派”的形成和发展。

近代以来,由于经济中心的转移,扬州的衰落已成不争的事实,而作为上层建筑的文化艺术,缺少了相应的经济支撑,迅速衰落下去。建国以后,为了振兴扬州文化,1960年,扬州国画院成立,这是全国建设较早的画院之一,对于开展研究与专业创作发挥了重要作用。1977年,时任扬州市副市长的李亚如先生自请出任扬州国画院院长,他对于扬州国画院的研究、创作与培育新人等工作作出了杰出的贡献。更重要的是,他以个人丰硕的创作成果继承和发展了扬州画派。本文拟从三个方面对李亚如先生对扬州画派的继承与贡献作一解析。

1 与扬州画派的共通

李亚如,1919年出生于扬州宝应。1926年从蒋志瀛学习书画,从李镜安学习古文诗词,1942年,与朱锦辉、高一峰举办“三青年画展”。先生这一阶段作品有两幅存世,分别为《仿古人山水画》、《温庭筠诗意图》,前幅尚属纯粹习作,后幅构图完整,皴法合理丰富,且笔墨沉着,其舒朗而较为简洁的构图,乃至题画隶书,和扬州画派高翔有明显的相通之处,可以看出他作为扬州属县人士,学画伊始就受到扬州画派的深刻影响。

1948年,李亚如担任华中二地委《人民画报》主编,在极其艰苦的条件下,创作了200多幅套色石版、木刻宣传画,从创刊至1950年发行的196期画报封面均由他创作完成。这些作品至今可见,受到左翼及革命区绘画的影响,造型鲜明,具备极强的现实主义风格和作用。不少左翼艺术家终其一生保持这样的风格,李亚如却在未来的生命轨迹中回归中国画,致力于扬州画派的继承和发展,不能不说是因为他所接受的早期教育以及作为一位扬州本土的文化工作者高度的责任感和使命感。绘画历程丰富可以说是扬州画派画家的重要特点,例如李鱓曾奉诏学习宫廷美术,黄慎曾经追随上官周学习工整一路的人物画……实际上,正是兼容并包的学习方式扩展了绘画的基础,进而对于提升绘画高度不无裨益。

值得注意的是,李亚如作为革命文艺工作者,其“文学方面的成就亦颇为可观”。1953年,他的报告文学《小两口入社》《夫妻扎花灯》由江苏人民出版社出版;1954年,中篇小说《小虎》由江苏人民出版社出版,获得江苏省文代会二等奖;1958年,短篇小说集《考试》由江苏省文艺出版社出版;1960年,与王鸿、汪复昌、谈暄创作扬剧剧本《夺印》,影响强烈,上海文艺出版社和上海人民美术出版社分别出版剧本和连环画,入选《江苏文学50年文丛》;1961年,小说《两个小通讯员》由江苏人民出版社出版。1964年,儿童文学《捉田鼠》由上海美术电影制片厂投拍;1981年,短篇小说《锣》获得江苏省儿童文学创作奖。[1]

文学成就，这也正是扬州画派的显著特征之一,以“八怪之首”的金农和扬州画派中最富盛名的郑板桥为例,他们的诗歌审美取向不同,但均以显著的个人风格在清诗史中占一席之地;至于金农的题记小文和郑板桥家书等[2-3],均公认为小品文之翘楚,如知堂在《书房一角》中说:“金冬心题记小文,别具风致,久为世间所重。”[4]它们在近代白话文形成过程中发挥过重要作用。扬州八怪之后,书画家能文者不少,但是具备独立高度者并不多。李亚如长期坚持文学创作,并取得丰硕成果,这是他和金农、郑燮等相当一致之处。

扬州画派的参与者多阅历丰富,好几位有为官的经历,如郑燮、李鱓、李方膺、高凤翰等。李亚如自担任华中二地委《人民画报》主编始,相继出任泰州报社副社长、苏北区党委宣传部指导员、苏北农学院宣传科科长、苏北农学院科研办公室主任、扬州专署文化局局长、中共扬州地委统战部副部长、扬州市政府副市长、扬州市政协副主席、扬州国画院院长等职。当然,不能例外的,文革期间李亚如也受到冲击。这些工作经历及际遇增加了他的见解,开拓了他的视野,所以他落笔迥异于一般专业画家,具备更多的个人性格和胸襟，这也是扬州画派的显著特征。

扬州画派的作者,笔下以挥洒为主,性格多放达不羁。李亚如虽然长期担任官员,但其性格,却多豪迈。他题瘦西湖小金山有一联:“借取西湖一角,堪夸其瘦;移来金山半点,何惜乎小。”有论者以为内容贴切,但平仄略有不妥。他不以为然,置之不理,这是他的通达洒脱处,正同于扬州画派的先贤。他晚年中风,在身体疲病的情况下,依然奋力作书,笔者就曾亲眼目睹他在两位侍者的搀扶下,放笔写行草书百字以上。这和汪士慎失明而作大草,高凤翰病右臂而以左手作书画一样,[5-6]都显示了扬州画派的作者昂扬勃发的创作精神,其作品中都有一种独立的高贵性。

2 对扬州画派的传承

1997年,李亚如精选平生所存作品100幅捐赠扬州八怪纪念馆,《李亚如百幅书画精品集》由广陵古籍刻印社出版。2018年,值李亚如诞辰一百周年之际,《李亚如书画作品集》在扬州市委宣传部的主持下,由广陵书社出版发行,收录他历年代表性创作百件以上。通过这样艺术成果的集中研究,可以发现,李亚如对于扬州画派多有传承、吸收之处,分述如下:

作为盐业支撑下产生的扬州画派,既保有中国文人画应有的品格,同时也兼顾市场的通俗审美需求。李亚如艺术,最初从属于革命战争时期的现实主义阵营。在进入扬州国画院从事专业创作以后,则以雅俗共赏的扬州画派艺术风格为主要方向。以他创作于1979年的《牡丹册》为例,设色明丽而不妖艳,造型准确蓬勃,很好地展现了牡丹的“淡墨凝脂晓露香”,既富贵又典雅:相对于青藤、白阳的花鸟创作,向通俗审美的方向有所前进;而相对于海上画派如吴昌硕的浓烈,又有所规避，这也正是扬州画派在美术史进程中特定的分寸感。例如李鱓的花鸟画，寓意往往吉祥，构图完整，较多写意的部分，因而达到雅俗共赏的效果，但也保持着文人画的清逸典雅，终其一生，这样的尺度得到较好的保持。[7]李亚如作为扬州画派的深入研究和继承者,终其一生,这样的分寸感准确到位:例如创作于1987年的果蔬系列、花卉系列,均在文雅和通俗之间保持了恰到好处的尺度。

终其一生,李亚如始终保持着书画并进的状态。其于书,能楷能篆,能行能草,尤其他的隶书,发轫于汉碑,略师邓石如,却又以逸笔草草之行书状态出之。沉厚之外,别添灵动鲜活。这样介乎隶书与其他书体之间的尝试,是扬州画派代表诸家的核心书法传统:郑燮融汇行书与隶书,成乱石铺街之体;金农从隶楷之间生漆书,奇肆高古;至于高凤翰、高翔、杨法等,均在隶书和行书,隶书和篆书之间找到了自己的平衡点。可以这么说,隶书是扬州画派相当多作者的核心书体,同时,这样沉厚的笔法也深入到他们的绘画创作中。作为扬州画派优秀继承者的李亚如也不例外,他下笔沉厚,笔墨茁壮,画面中存在明显的碑学审美趋向:以其作品《莫道藤枯瓜已老》为例,藤萝、丝瓜全用碑派线条,设色也趋于沉厚,以拙意胜;《鲶鱼》一图,则很好结合碑学行书线条,涩进潜行,从构图和笔墨上,与李鱓、李方膺一脉相承,从而与近代的齐黄流派拉开了明显的距离。

如前所叙,李亚如是一位文学家,他的绘画是名副其实的文人绘画,他和金农、郑燮一样,偏嗜于在画面中以长题阐述自己的观念:1980年作品《饮马长城窟》,他题隋炀帝杨广长诗,并跋曰:“此隋炀帝杨广之句也,古人所作饮马长城窟行,多作伤别哀怨之词,而杨广之诗作壮语!余用以题画,以示不因人废其文之意也。”1984年作品《琼花图》又作长题,肯定隋炀帝开掘运河之功劳。李亚如题画,或记感悟,或存观点,或回顾过往,或记录交游,这样的题跋,从大处说看得到时代,从小处说看得到个人品性,这些都是扬州画派题画传统的优秀继承。

3 对扬州画派的发展

时代是在前进的,成长于烽火硝烟中的李亚如与异族统治下的扬州画派画家从精神上有着很大的不同,画家成长环境中的信息量也变得更为丰富。李亚如绘画与扬州画派先贤相比,无疑取得了长足的发展,主要表现在以下三个方面:

雄浑开阔,笃定沉实的豪情。相对于清代不得其志,鬻画广陵的扬州画派的画家们,李亚如虽然在文革中受到短暂冲击,但是他形成于战争年代,对于国家人民的爱和信心从来未曾受损,作为国家主人翁的责任感也从未丢失。当他晚年进入扬州国画院,开始专业创作时,正是我们这个国家蒸蒸日上的伟大时代,1981年,他画《泰山晨曦》巨幅,山河壮阔,庙堂安然,题句曰:“脚下众山小,胸中豪气多。欣然逢盛世,披襟一放歌。”这是他专业创作以来的情绪基调,也是对一个伟大时代的艺术见证。他笔下的《黄山归来》,黄山松笔墨沉着,有浩然笃定之气;他的名作《鸣于九皋》,阔大的芦苇叶后,掩映着几只翅羽展开,准备自由翱翔的丹顶鹤,并题:“鸣于九皋,声闻于天。遥视长空,振羽待举。”这不是一个崭新的,充满希望的时代的写照么?这样的希望,在所谓的康乾盛世中是不可能出现的;这样国家主人翁的角色,也是扬州画派的画家所不可能具备的。笔墨当随时代,笔墨记录时代,李亚如于扬州画派情绪的突破,绝不仅仅从属于他个人。

对于油画、水彩画、版画等画种技法的有机吸收。李亚如早年曾创作200多幅套色石版、木刻宣传画,是革命现实主义文艺的重要作者,于西画各画种均熟练掌握,运用自如。进入扬州国画院开展专业创作以后,他在纯正的中国画笔墨韵味的基础上,有意识地吸收了各画种技法,进而得成新风:1981年《泰山日出》,晨曦中的山体、建筑剪影纯用笔墨手段,而东方万里云海则以水彩画的技法加以处理,显得透明而神秘,很好地表达出东方欲晓的旖旎景象;1982年《甘露寺》,笔墨开阖,线条简练,色彩明丽,和后来举国熟知的吴冠中图式颇为相通,而本质取向有所区别;1982年《天台仰望》、1983年《桃源洞》、1984年《夕阳山外山》,整个块面构成来自他所擅长的版画,进而形成凝重沉着的明显风格……这样的构成方法,赋彩特色,不仅运用于山水画中,也运用于花鸟创作中,例如1982年《荷》,构图及笔墨方式也明显参照版画形式,形成了蕴藉含蓄的画面效果。

实际生活经历的直接反映。李亚如早年生活在扬州属县宝应,宝应湖泊湖荡众多,是典型的苏北水乡,芦苇、鸟群……一切现实的景象,反映在李亚如笔端,1984年《水乡晨趣》,画水乡典型植物一簇簇芦苇,麻雀群起乱飞,题记:“在战争年代,坚持于苏北水乡,秋来一片芦花,如银似雪,每当晨起,芦苇间群雀啁啾,闻人声则噪鸣乱飞”题记本身就是一篇优美的散文。以此图相较于扬州画派边寿民笔下的芦雁图,可以发现,边寿民芦雁图更多源于文人图式的改造,现实性相对降低——这当中未必有优劣之分,而是现实主义、现代观念驱动下的改变。李亚如山水中,也多有现实主义背景的写生稿,如雁宕写生、九华山写生等,这是共和国美术观念背景下,画家对于实际世界较为直接的反映,为清代扬州画派所未能囊括。

4 结语

李亚如先生,因为他所从属的地域文化传统,与扬州画派作者们经历、社会角色的相似性,以及创作中对扬州画派自觉的继承,从而成为扬州画派当代最重要的传承者之一。同时,由于时代信息量的增长,革命文艺精神影响等因素,大大地增长了他创作的容量,进而丰富发展了扬州画派。李亚如先生也因此成为现当代革命文艺阵营中成长起来的重要中国画写意画家。