浅析中国画“移情”的色彩运用

宫庆印

上海大学上海美术学院 上海 200444

一、色彩“移情”的简述及“移情”中诗情画意的色彩

1.色彩“移情”的简述

色彩是人的感觉、感情本质的自然反映，在绘画语言中最具表现力和情感张力，直接传递艺术家心中的万千情感。审美移情是人类的一种特殊的心理现象，我国传统艺术的审美源于我国文化根基，创作中追求天人合一的理想状态，并在长期的实践之中应用。中国古代文论中虽没有明确提及“移情”这一概念，没有系统的进行美学研究形成美学体系，但在我国古代画论中有充分体现，并在长期的实践之中应用。朱光潜根植传统文化并吸收融合西方“移情理论”，试图将二者融合形成自己的“移情观”。朱光潜认为：“移情作用是指凝神观照中由物我两忘而至物我同一时物我情趣的往复交流，实际上就是在凝神观照的审美心境中体认物我之间生命的同源同构 ”。物我交融平等的交流往复，移情及物、以物传情。

2.“移情”中诗情画意的色彩

“写气图貌，既随物以宛转”（《文心雕龙。物色》），“随色像类，曲得其情”（ 汉王延寿《鲁灵光殿赋》）色彩随诗情画意跃然纸上。

诗中有画，画中有诗，“诗是有声的画，画是无声的诗”。中国古典诗歌的主要表现手法“比兴”，也是“移情”的重要手段。诗人言志抒情、托物寓情的比兴手法有诸多色彩的运用，来进行巧妙联想、移情于物而表达作者思想感情的“移情”的运用，被修饰的对象仿佛也有感觉、有思想。同时，使人和事物产生共鸣，即古人所说的“以我观物，则物皆着我之色彩”。

中国传统绘画不以真实再现为依据，而是通过静观物象后，主体与客观事物紧密交融，通过移情作用表现心中情感的主观色彩。王国维在《人间词话》里说到，“有我之境以我观物，故物皆著我之色彩，无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物 ”用自己的眼光来看物体对象，所有事物都带有我的主观色彩，达到万物与我为一的境界。清代恽南田则提出“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情”的观点，说明了笔墨传情达意的重要，而恽南田是用色高手，他的没骨花卉清新雅丽、设色明净，成为一代大师。

色彩不仅传达意象，更是画家自身精神情感的展现。中国传统绘画对色彩的定义开始于六朝谢赫“六法论”。随类赋彩既以客观现实为依据，随物象不同类别而赋彩；也是画家主观意识的处理，是画家意象思维的结果，不是简单的追求自然色彩，实践运用创作中显现“随情赋彩”。正如北宋郭熙在《林泉高致》中谈到：“山色：春绿、夏碧、秋青、冬黑；天色：春晃、夏苍、秋净、冬黯”、“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”便是移情的结果。在传统中国画创作颜色的运用中，花青是含蓄中透出浪漫，冷酷中带着深沉，清透干净，如大海、秋空；赭石的温润和雅，更如君子，是山水画中落日余晖的一抺浅绛，花鸟画中枝叶神经末梢的那一段鲜活真实的枯寂；胭脂冷艳，曙红暖红，藤黄高贵。

诗圣杜甫在山河破碎的安史之乱期间颠沛流离。思念音信不通的兄弟之时写下“露从今夜白，月是故乡明”（杜甫《月夜忆舍弟》），由望月而抒情，清冷的夜晚月色引人遐想，诗人遭逢离乱内心不是滋味。诗词中色彩的使用将赋予丰富的想象，天下明月本无差别，却说故乡的月亮明；更加深刻地表现了作者微妙的心理，写得如此凄楚。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。”（辛弃疾《贺新郎·甚矣吴衰矣》）词人将自己的情投射到青山之上，而青为归隐之色。人之情与青山之貌融为一体，此次色彩的完美使用更是体验出作者之情，完成了一次审美体验。

中国画注意对绘画中色彩的使用，借此来表现绘画的情感，我国古代画家在创作时往往追求天人合一的理想状态，通过景物寄托感情，使笔下的景物彰显出独特的品质与气质，景物的色彩和所赋予的情感并不会随着时间而消失，跨越时间长廊得以永恒。

在景观的色彩方面，也根据景观本身的颜色进行涂抹，尽量真实地呈现景观特征。坚毅不屈的郑思肖在《寒菊》中“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”借菊言志，写菊花宁可枯死在枝头，也决不被北风吹落，画中景物色彩的使用更将作者当时的心境表达在画中，以此表达自己坚守高尚节操，宁死不肯向元朝投降的决心。郑思肖擅画兰，并且所画之兰不画土，无从扎根的兰花也具有了画家的爱国色彩（如图1）。

图1 （元）郑思肖《墨兰图》 纸本水墨画 ，日本大阪市立美术馆藏

惜墨如金，所画山水不见人，那就是倪瓒。不愿意让人介入到他的山水之中，干扰那份纯净、自足的自然境地。甚至不喜欢将画上色、盖章。天下无双洁癖大师，他的洁是精神上的高洁，将文人风骨、孤傲发挥到极致。《六君子图》是他的经典之作，黄公望在画中题诗云：“远望云山隔秋水, 近有古木拥披陀, 居然相对六君子, 正直特立无偏颇。” 倪瓒画的不仅是六棵树的具象更有其象征意义，塑造出六位刚正挺拔“正直特立”的君子形象。画面不上色，更抒发出君子本色。

作为明王朝后裔八大山人，创作中表现自我的内心情绪情感，以象征手法抒写心意。所画之物无不鼓腹翻白眼各具特色，能感受到传神中有的鄙视，有的傲视，有的漠视、有的藐视……一副白眼向青天的不羁神态，甚至画中鸟一足着地以示与清朝廷势不两立（如图2）。寄情于书画，他的笔下抒写的是遗世独立，白眼向天的自己。

图2 （清）朱耷《 孤禽图》

二、色彩“移情”在中国画创作中的运用

在中国画的创作过程中，由于有审美移情的融入，可以使心灵得到不断的调节和满足它体现在创作的整个过程中，也体现在创作的最终结果上。中国画创作中的移情过程，实质上是画家思想情感活动和胸臆吐纳于笔端的过程。

中国画借助线条造型，色彩是外在的表现形式，其内涵本质确是抒情，通过色彩运用赋予，最富审美意味也最打动人心的情感，通过色彩移情来体现。

石涛曾提出：“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”的绘画思想。创作过程中画家移情于运笔使墨，充分调动自己的审美心理，尤其是情感活动，使情感通过笔墨语言外化为艺术形象。移情在中国画创作中通过笔墨、线条、色彩等诸多载体得以体现。如果画面中的线条、用笔较为细腻，则画家的心情较为平静，如果画面中的线条、笔触波动较大，则表明画家作画时的情绪高涨。所以对作品的线条进行观察，能够使观者更直观地感受到作者的情感。徐渭笔下的花鸟作品豪放泼辣，水墨淋漓的霸悍，梁楷酒酣意发的奔放、陈淳逸笔由心的潇洒、八大的恬淡萧索都是性情的体现。

除此之外在创作过程中工具在移情表现上也起到关键因素，如毛笔、墨、宣纸等及其辅助工具。不同材质的毛笔蓄水性、弹性不同，所呈现的笔迹不同；宣纸的生熟度恰似人的个性一般，有温和有激烈，亦可如荷叶般凝结雨露，也能变化莫测而富有意味；笔有笔性，纸有纸性，与其说驾驭它，不如随性。不同的图示构成呈现出不同效果，有端庄大气的雄伟，有平远纵深之感的冷逸，有压迫亦有舒缓。根据主体情感的体验选择与之相呼应的工具和构图，更能如意的创造出符合情趣的佳作。

三、结语

“随类赋彩”的上色理念对中国画的影响巨大，随着“随类赋彩”成为绘画上色的基本原则之后，中国画历代画家在色彩的审美与表现技法上不断探究色彩的感性特征，“随类赋彩”不是再现自然本色；而是画家主观处理，是画家意象思维提炼的结果，不是单纯地追求写实色彩，创作实践中显现“随情赋彩”。通过色彩来表达意境是色彩移情的妙用，给观者不一样的情感体验。通过浅析中国画色彩“移情”的运用，提炼出对色彩的感悟，情感与色彩统一结合，完成一次审美体验。