我演京剧《虹桥赠珠》的体会

王志华

（河南省京剧艺术中心，河南 郑州 450000）

《虹桥赠珠》说的是：泗洲城中凌波仙子深慕白泳公子的文才。一日，二人在虹桥上相遇，互相爱恋，在水府结成了佳偶。凌波仙子将自己精气练成的一颗避水宝珠作为定情物，送给白公子。二郎神奉上旨率伽蓝、哪吒等天兵天将前来捉拿，凌波仙子率众水族大战二郎神，正当凌波仙子渐露败迹，白公子手持宝珠赶到，凌波仙子用宝珠打退了众仙，终与白泳永结同好。

该剧突出表现了主演“凌波仙子”婀娜多姿，柔情脉脉刀枪勇猛英姿飒爽的仙子形象。剧中设计的“打出手”，摈弃了过去慢腾腾的“四门抖”的打法，而是在空中、地下、前后、左右各个方位，以投、撇、掏、挑、闪、踢、打等手法表现神仙斗法时刀枪飞舞的场面，创作出“稳、准、狠、快”，又“巧、帅、真、美”，令人眼花缭乱的新出手套路，受全国不少院团演员学演此戏。早年华东京剧团的张美娟老师，北京京剧院的叶红珠两位老前辈艺术家都曾在此剧的编排设计上重新整理不断完善才传承至今形成经典。

舞台表演，即情感的形象，而情感的真实性，就在于它的生命价值。因此，我把演戏当成一种神圣的事情，总觉得那是在完成一个鲜活的生命。2020 年我有幸去到北京受到北京京剧院叶红珠老师的亲传弟子李红艳亲自指导京剧《虹桥赠珠》。老师人非常平易近人非常低调，从第一个出场拿笛子水袖上场开始，老师亲自示范一点一点，一遍一遍地现场给我示范言传身教，我倍感荣幸，也深深地体会到老师说的那句话“艺术的道路没有捷径，只有悟和练！”最终在河南省艺术中心大剧院《名师传艺经典折子戏》专场演出中得以成功展演。此次演出后，我有了更深的体会：不管是文戏还是武戏，无论塑造何种角色，演员首先要潜心分析剧本的时代背景、主题思想、情节结构、矛盾冲突、人物关系等等，通过字里行间探索人物性格，梳理人物思想和行动线索，在心目中形成角色的雏形，这才是演员在舞台上塑造鲜明形象的先决条件。美学家李泽厚认为：“情感性比形象性对艺术来说更重要。艺术的情感常常是艺术生命之所在。”只有先让人物从剧本中走出来，在自己心中活起来，才能调动各种艺术手段来创造角色，塑造人物，让其在舞台上真正的活起来。武戏不能光是在那耍技巧，而忽略了情节和人物，虽然是以武戏为主，武打和技巧中依然要体现人物的塑造，一切程式化的动作和技巧都是围绕着剧情的需要和人物的体现而来，通过一次次演出，一层层领悟中我不断成长完善。我认为每一种艺术形式都有它独特的艺术特征，这些特征正是区别于其他艺术形式的标志，“综合性、虚拟性、程式性”是京剧艺术的特征。中国京剧有唱但不是歌剧，有对白但不是话剧，有舞蹈但不是舞剧，它综合了唱、念、做、打。比如，“凌波仙子”出场有一段连舞带唱的表演，这一段表演展现了在一个风凉月清的夜晚一位美貌的仙子带着姐妹侣伴在月下轻舞，仙子看见一对翠鸟在枝头相并，羡慕并渴望对美好爱情的向往。这段唱是在水袖的舞动中展现凌波仙子的柔美多姿，所以演员需要有一定的气力，不仅是唱下来就可以了，有时唱也是展现人物特性之一。

唱：不仅对声腔位置的控制，包括声音的净度，气息的控制，演唱的技巧、行腔的圆润，韵味的柔美、轻重的缓急都是在塑造和展现人物。

念：即是说话艺术、也可以叫音乐性的念白，念白体现人物的身份、个性、情感、和内涵。

做：也就是舞蹈化的形体艺术，戏曲演员在创造角色时，手、眼、身、法、步各有多种程式，像髯口、翎子、甩发、水袖等也有很多技巧，所以戏曲演员从小就得练腰、腿、手、臂、头、颈等各种基本功，还要揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演活。

如《虹桥赠珠》中，凌波仙子和白泳相遇时，凌波仙子眼前忽然出现了那位闻听才华横溢，爱慕已久却从未见面的白公子时，顿时被眼前这位英俊文雅的公子吸引惊呆 ，内心是，“呀～，真好看，文采又那么好，真令人喜欢”，目不转睛地一直看着白泳，含情脉脉，害羞，侧过头翻水袖用水袖遮挡转身，内心则是“我再看上一眼，哎呀他也再看我”，顿时更害羞了再用水袖再遮挡转身，脚下则是快速的小圆场，然后亮住相，看着白泳留恋不舍含情脉脉地小蹉步下场。

打：一般是翻打及打斗的场面，是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为 “把子功”、和“毯子功”两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。所以一般武戏演员从小就开始练功，需要艰苦的训练，只有苦练才能打下坚实的基础。但技术功底还只是创作素材，演员还必须善于运用这些难度极高的技巧，才能准确地展示人物的精神面貌和神情气质，分清敌对双方的正反人物、胜败和高下。

《虹桥赠珠》里的做和打，不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演，毯子功的一些技巧，单独地看近乎杂技；把子功的一些套数，单独看类似武术，但连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的舞蹈语言，能够出人、出情、出戏。戏里二郎神率哪吒、伽蓝及众神将与凌波仙子带领的龟帅、虾将、水族等会面混乱的开打结束时，双方亮相，不仅胜败判然，而且分出了正反。水族们手里拿的水旗就是代表着“水”的意思，也代表武器，伽蓝与拿着水旗的水族们打斗体现了舞台上不同的环境，也体现了京剧的虚拟性。剧情里打最后一个神将摔棒子则体现了败将的狼狈。凌波仙子打败二郎神和神将后有一段单独的下场，展现了战胜者兵器的威力，及人物英姿飒爽、勇猛作战、神采飞扬的风貌。

此外，剧中二郎神摆阵相擒，凌波仙子破阵的表演则是用京剧“打出手”来展现，这也是《虹桥赠珠》这折戏里的一个特色点。京剧打出手是戏曲武打中的特技，又称“踢出手”。常和“档子”相互穿插连接，但是又是自成格局的武打套数。它以打出手者为中心，称“上把”；另有几个扔武器者为“下把”相互配合，作抛、掷、踢、接武器的特技表演，如拍枪、挑枪、踢枪、虎跳踢枪、前桥踢枪、后桥踢枪、乌龙绞柱踢枪以及连续起跳踢枪等，用2杆直至8杆枪不等。双方在边扔边踢的同时还要不时变换舞台部位，组成“斜一字”、“五梅花”等各种画面。根据剧情需要和技术水平，可由3 人、5 人、7 人、9 人等表演，并有专用的“出手锣鼓”伴奏，常用于以武旦为主角的神怪斗法的剧目，有时也用以表现女将力拒众敌、英勇善战或乱军抢夺兵器的情节。

“打出手”确实有一定的难度，在台下练习“打出手”时，“上把”和“下把”配合都很重要，“下把”要把枪平稳准确的扔到主演前面，还要接好踢回来的枪以便再出手扔，而主演不光要踢到枪的平衡点，还要平稳地把枪踢到“下把”的手里，需要“上把”和“下把”在扔和踢时间上的紧密配合才能完成。“打出手”一定要有熟练的基本功，和清醒的头脑，才能临阵不慌，根据“下把”扔过来的枪的大、小、远、近，做出正确的判断，采取相应的措施。我经常在练的时候脚脖绑一个棉垫子，但脚脖依然时常都是红紫肿胀的，也经常一不留神枪就砸在自己头上，或踢到“下把”身上。所以私下“上把”和“下把”要反复不断地上千上万遍的练习才能保证在舞台上的保险，也体现了戏曲艺术“台上一分钟，台下十年功”这句话的意义，看过很多武旦演员“打出手”李红艳老师在“打出手”的时间上把握的最好，所以通过此戏我在“打出手”的特技上也得以提高。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现精神失常者的疯癫迷乱等等，当这些技术功底与情节相结合时，就有助于刻画人物，阐释剧情，并使观众在直观中得到艺术的享受。唱念做打是戏曲表演的特殊艺术手段，四者有机结合，构成了戏曲表现形式的特点，是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志。

当下，在浮躁的“快餐”时代，像《虹桥赠珠》这样的武戏剧目很多院团都很难再演起来了，但作为京剧艺术的追梦人，在这个浮华的现代社会，我们要静下心来踏踏实实的继承前辈艺术家留下来的宝贵财富，从根上开始学习戏曲艺术。我深深的爱着京剧艺术，将在武戏领域再接再厉，不断进取，力争给观众展现京剧武戏风采。