“艺术乡建”中的情感共同体建设

2021-11-29 16:10于子然

江西理工大学学报 2021年2期

于子然

（云南大学文学院，昆明650091）

早在20世纪初，“乡村建设”就成为我国学者、乡绅关注的社会问题。清末河北定县翟城村的乡绅米春明及其从日本留学归国的儿子米迪刚带领村民成立村自治组织，并在翟城村置办公产、兴办学校、制定村规，这是我国近代乡绅领导乡村建设的典型例子。20世纪20年代，从美国留学归来的晏阳初首先提出了“乡村建设”的概念；1931年，梁漱溟首先将“乡村建设”一词学术化地使用[1]。

20世纪30年代是民国乡村建设的高峰，晏阳初、梁漱溟、卢作孚、陶行知等学者都积极投入乡村建设。新中国成立后，我国的乡村建设经历了土地改革、互助组、初级社、高级社、人民公社的衍变历程；1978年，我国实行改革开放后，农村开始实行“家庭联产承包责任制”。与此同时，我国城市发展迅速，大量乡村青壮年劳动力涌入城市。与城市发展形成鲜明对比的是留守儿童、空巢老人等乡村人口结构畸形，乡村伦理秩序崩塌，乡村社区凝聚力衰弱的社会问题。

在城乡二元对立的尖锐矛盾之下，我国进入了21世纪社会主义新农村建设阶段。社会各方开始重新思考我国城乡发展过程中的问题，并兴起了生产、管理、文化建设等多元并行的乡村建设实践。其中，艺术家也成为当代乡村建设的重要力量。如：艺术家渠岩的“许村计划”以修复乡村传统建筑为切入点，进而形成了对许村的伦理秩序、生活方式的重建与振兴。如：艺术家左靖、欧宁的“碧山共同体”以手工艺复兴和乡村公共空间的重构为支点，展开了具有浪漫倾向与理想色彩的艺术介入乡村建设实践。其他诸如：娄永琪的“设计丰收”项目、朱胜萱的“莫干山计划”、台湾建筑师谢英俊的“协力造屋”、画家孙君的“郝堂村”村落空间艺术化、季铁的“新通道”等均是以艺术力量介入我国当代乡村建设的具体实践案例。

一、“艺术乡建”中的区隔

伴随艺术力量介入乡村建设的实践发展，内在于其中的乡村建设的主体性问题显现出来。这个问题首先聚焦于一个学术事件。哈佛大学博士生周韵在实地考察“碧山共同体”后写作了《谁的乡村，谁的共同体——品味，区隔与碧山计划》一文，该文指出，艺术介入乡村建设的方式将村民及城市的普通市民排除在外，这是一个关于权力、社会结构、文化资本、经济资本共同演绎的当代景观，艺术家介入乡村建设后并没有与村民形成一个共同体，而是造成了艺术家与村民在审美趣味上的区隔。

区隔（distinction）是法国学者布尔迪厄对趣味(taste)进行社会批判的一个重要理论发现。布尔迪厄指出：趣味是一个已经获得的习性（habitus），这种习性脱离了个体意志的内省而受控于共识和语言。这种习性使个体被嵌入一种可能是错误的阀门（valves），例如：走路的姿势、吃饭的方式等，这些习性成为社会价值评判的标准。这种标准直接表现出对劳动者的划分（包括阶层、年龄和性别）。受制于这种划分的标准，社会中的个体不得不改变曾经的习性以适应新的社会价值评判标准[2]。

区隔在布尔迪厄的理论视域中不仅是一种社会现象，而且必然地包含了权力与歧视。回到哈佛博士生周韵对“碧山共同体”的批判，其中最引人深思的现象是：村民们希望可以安装路灯，方便晚上出行；但艺术家们却认为安装路灯会影响夜晚仰望星空的审美活动，因此碧山并没有安装路灯。村民出于生活经验与存在需要的诉求在艺术家审美趣味的标准下付之东流，同样表达需要的村民与艺术家各自的生存经验在“艺术乡建”的语境下，变成了村民向艺术家的妥协。那么“艺术乡建”正在生成以“艺术家”为代表的占据乡村建设绝对话语权的特权阶层。

另外，“碧山共同体”的审美趣味是精英主义的，其建设目的在于取悦都市中高收入群体，当他们厌倦都市生活后，碧山成为他们进行文化消费的场所，他们期望在碧山体验、经历城市生活所无法呈现的一面。但是，为了取悦城市精英的审美趣味，碧山村的村民们却需要付出代价：以牺牲自我的生活便捷来满足城市精英的文化消费需要。例如，《谁的乡村，谁的共同体——品味，区隔与碧山计划》指出，村民希望可以开设店铺、修建公路、开发旅游以提高收入，但艺术家对此极为不屑，认为这拉低了“碧山共同体”的审美品位。

艺术家一方面怀揣“乌托邦”式的理想进行乡村建设，另一方面以想象中的图景开展乡村建设。在艺术家的幻想和期待下，买单的却是村民生活的便利和安全。在同周韵的访谈中，村民表示：“艺术乡建”就是一群城里人来我们这买房子、建房子，和我们没有关系。可见“碧山共同体”中“共同体”的愿景并没有打动当地村民，“共同体”的诉求难以落地。对此，学界展开了对“艺术乡建”主体性的思考。

但“艺术乡建”的主体性问题并非通过以村民作为主体的建设模式即可解决，因为村民作为“艺术乡建”主体的论调实际上包含了很多未经深思的预设，如：主体仅仅是单一的村民主体；在“乡建”过程中，艺术家与村民的双向互动被这种单一主体的思想所遮蔽[3]。毕竟，乡村现状是亟待改变的，艺术家本是作为改变乡村现状的外来力量而参与到乡村建设中的；倘若村民成了“艺术乡建”的唯一主体，那么乡村难以改变当下的发展困境。如果作为唯一主体的村民具有开展“艺术乡建”的实践能力，那么乡村将不会出现生产、管理、人口结构、伦理秩序方面的负面问题。

以碧山村为例，将村民的计划、构想投入实际建设，那么碧山又可以吸引多少外部力量参与、介入乡村建设呢？与艺术家的审美趣味绑定在一起的还有艺术家的社会影响力和相关的社会资源，艺术家必然是“艺术乡建”过程中基础性的关键力量。所以，“艺术乡建”的主体性问题并非作为单一主体的村民或艺术家可以解决的，“艺术乡建”需要各方力量的融合，从而实现共同体建设。

早在“碧山共同体”的实践中，建设共同体的意识就为艺术家所重视。作为“碧山共同体”发起人之一的欧宁曾指出，共同体是指在利益、立场上诉求一致的群体，“碧山共同体”的命名表达了外来艺术家与当地村民共同生活，你中有我，我中有你的愿景；“碧山共同体”的名字取义于1871年“巴黎公社”，也包含了始发于20世纪60年代的返土归田运动中由嬉皮士们建立“实验公社”的意蕴；“共同”二字还包含“common”的指向，即通过实际行动实现对传统产权观念的超越，促成知识、财富的共用和共享[4]。

从词源上来说，“community”具有共同承担的含义,德国学者滕尼斯首次将“共同体”（community）从“社会”（society）概念中单独抽离出来，以其表示：“建立在自然情感一致基础上、紧密联系、排他的社会联系或共同生活方式，这种社会联系或共同生活方式产生关系亲密、守望相助、富有人情味的生活共同体。”[5]

在费孝通以前，我国学界一直将“community”和“society”均翻译为“社会”[6]。在此之后，费孝通从学术翻译的角度区分了“社会”与“共同体”，但学界并未就此二者之间的概念辨析达成一致。这或许正如其格蒙特·鲍曼所说：“词都有其含义：然而，有些词，它还仅是一种感觉（feel）,共同体（community）就是其中之一。”[7]那么，“共同体”是一个难以言明的概念吗？我们是否也应该对“共同体”这个概念保持沉默？从思维的角度而言，对难以言明的概念保持沉默或许是智慧且成熟的，但存在远远不止思维这么简单。但“共同体”所涉及的内容不仅仅是思维中的概念，更是人类存在的需要。

二、不在场的“共同体”

鲍曼指出，在“共同体”的语用过程中，总是褒义的，因为“共同体”释放出一种我们渴望经历而难以完全抵达的快乐[7]。“共同体”的时态似乎总是过去时或将来时，至少不是现在时。这意味着：“共同体”并不是对当下的描述，而是记忆中的过去或者希望中的将来。

“共同体”不在当下的原因还在于其本身包含了两种难以共存的体验：安全感与自由，倘若想要得到“共同体”赋予的安全感，那么必然要付出自由的代价，在“碧山共同体”的例子中，村民想要获得“共同体”赋予的安全感，就要以牺牲个体的某些存在需要，如：夜晚不便出行为代价，这样的牺牲甚至已超出“自由”的范畴，才能赋予“共同体”以稳固，但“共同体”的稳固并未给予村民对应的安全感。在安全感与自由的争执中，“艺术乡建”的实践不会停止，这是因为“作为人，我们既不能实现希望，也不能不再希望”[7]。

以“碧山共同体”为例，建设“共同体”的诉求一方面来源于艺术家对集体生活的记忆，另一方面来源于艺术家期望“共同体”所赋予的安全感。所以，“共同体”在艺术家的想象与理论中总是指向美好的方面，却不能意指具体的行动方案。在乌托邦式的美丽幻想中，怀揣浪漫诉求的艺术家要求村民“捋起袖子跟着一起干”是难以真正打动、激励村民内心的。因此，在追溯记忆中的“共同体”与展望未来的“共同体”时，“共同体”已与艺术家、村民渐行渐远。“艺术乡建”之于村民而言是出于“传统”与“现代”“城市”与“乡村”之间的价值真空、习性真空、趣味真空；承载艺术家“乡愁”的“艺术乡建”极有可能变成知识精英对乡村社会的剥削和掠夺[8]。

古希腊神话中，坦塔罗斯因为渴望“分享”而受到了惩罚，其惩罚的方式也很有趣，在某欲求燃起时偏偏失去满足此欲求的可能。“艺术乡建”中的“共同体”建设亦如一个当代的坦塔罗斯神话：当具有共享性的“共同体”被提出时，艺术家与村民便陷入了坦塔罗斯的惩罚——永远无法停止希望，永远无法达到希望。

在鲍曼的理解中，处于未来或过去维度中的“共同体”与当下社会是断裂的，虽然当下的社会在努力实现曾在或未来的“共同体”，但未来或曾在的“共同体”是本有、在手（zuhanden）的，而不是通过某种折中、妥协、争执才达成的统一。这也意味着：“共同体”是一种自然的状态，处于个体意识蒙昧的集体生活之中。

反观“艺术乡建”中的共同体建设：通过妥协、折中而达成共识的艺术家与其他外部力量、村民之间能否形成共同体？那么共同体中本有、在手的状态又在哪里？当共同体成为被研究、审视、打量的对象后，共同体已外在于艺术家、村民，而处于一个不在手（vorhanden）的状态。通过理论家、学者倡导、拟定的“共同体”计划是否切实有效地促成“共同体”建设？这一系列的叩问使艺术家所谓的情怀、诉求轻于鸿毛，乡村建设的问题并非喊出某个响亮的口号即可实现的。

不可否认，艺术家之于当地村民的确是外来的他者，在共同体建设之前，村民是一个本有的、更小的共同体，但这种共同体并非坚如磐石；一旦村民的小共同体与外部世界开始频繁交流后，这种小共同体的边界就会变得模糊。虽然“距离”被鲍曼认为是小共同体边界难以打破的原因，但是，伴随信息传播技术的迅速发展，打破这种边界成为易如反掌的事情。

伴随媒介、交通的发展，乡村的传统生活方式、价值标准均受到冲击，村民怀揣对城市生活的向往和渴望，通过教育、工作、婚姻等方式实现人口迁移。即便依然居住于乡村，这一部分村民难免采用一种想象中的城市生活包装自身。但是，这种村民所幻想的城市生活类似海德格尔在《艺术作品的本源》中对罗马人的批判[9]，这类将在场经验过滤后所获得的理解和认识是一种转渡（übersetzen），其最大的问题在于忽略了宝贵的在场感，从而使存在变为狭隘、抽象的认识。村民所幻想的城市生活同样为达成某种由其想象、误解所获得的城市生活图景衍生为对传统生活方式的抛弃、遗忘。其结果类似邯郸学步一般，不仅没有适应新的生活方式，反而丢弃了传统的价值立场、生存经验。

重审艺术家介入乡村建设的诉求，艺术家渠岩曾总结：由于当代艺术的市场化，艺术家失去了独立性与批判性，所以艺术家需要乡村这个市场化程度相对较低的空间完成艺术价值的实现[10]。从艺术家的角度而言，他们抱有一种身份认同（identity）的诉求进入乡村建设。

身份认同在鲍曼看来是共同体死亡后的当代替代品，虽然这种身份认同可能给个体带来安全感，但身份认同是一种基于活期契约的倾向，处于不断的流动状态，所以它是极脆弱的；并且这种身份认同的前提是规则的建立，这类似布尔迪厄批判审美趣味的区隔时指出的价值标准的建立，这也是在“碧山共同体”的批评事件中艺术家希望夜间仰望星空的审美趣味，这种作为规则的审美趣味是捍卫艺术家身份认同的基础。“艺术乡建”中“共同体”建设问题带来一个疑问：“艺术乡建”是否是村民自由选择的产物，还是艺术家利用某些特权将其制定的趣味标准附着于村民身上？

但艺术家、村民在生存中的确定性与安全感不能通过金钱获得，单纯的经济发展无法满足村民的生存需要。无论是村民还是艺术家，他们至少在想象中都需要“共同体”给予其确定性和安全感。寻觅独立性与批判性的艺术家或许还希望构建“共同体”以达到身份认同的目的，但这种身份认同往往是处于不断流动变化的活性契约，缺乏稳定性，即意味着缺乏安全感，寻求“共同体”的过程同样意味着寻求一种隔绝。不过，全球化、互联网等技术和理念的冲击迫使隔绝成为对时代变化的忤逆，倘若继续固执，其结果是为社会选择的淘汰和抛弃。

依据鲍曼的思想反观“艺术乡建”中的“共同体”建设：“共同体”是基于艺术家、村民双方共同诉求下的愿望，这个愿望或许来自过去的记忆，或许来源对将来的期待，但总之不在当下。不过，鲍曼还是委婉地对存在于未来或过去的“共同体”留下了一个当下的可能：这必须基于相互的、共同的关心及平等[7]。平等是一个内涵丰富的“大词儿”，它的滥用与泛化使其成为口号式的空洞宣传；不过，鲍曼所说的“关心”似乎也昭示了建设“共同体”的另一种可能。

三、“共同体”的本源:关心（sorge）

海德格尔曾用现象学的方法还原了一种原始和统一的存在状态——关心（sorge）[11]。海德格尔认为：对存在方式的筹划是一如既往且如其所是的存在，即此在对诸种可能的存在进行选择的过程是当下和未来的基础，这种选择本身已包含作为存在于世的一种情态——畏惧。但当下的存在还可以上溯至一个更渊源、更本己的状态。由于我们的存在是被抛于世，且在操劳与照面中慢慢消逝的，沉溺于上手事物的操劳仅仅属于存在的一种基本方式，这些操劳、被抛、照面之后还有一个统一的状态。于是，海德格尔用“关心”（sorge）一词来表明这种无人得以幸免的被抛于世、沉溺于世的本己、渊源的存在状态。

在此，“关心”（sorge）并非对存在者诸如“忧心忡忡”“无忧无虑”的描述，即不可分割的“关心”（sorge）不能被理解为具体的行为或情绪，而是人类存在的一种本真状态，这是对操劳、沉溺、被抛等整一的说法，操劳、沉溺、被抛等已内在于“关心”（sorge）之中。“关心”（sorge）也不是孤立个体之于自身的一种行为。因为作为前提的孤立个体已被先于自身的存在所替代了，先于自身而存在才是存在的诸种可能的先决条件。伴随先于存在的各种行为与生存状况的“关心”（sorge）激发了各种行为以形成当下的“此在”。

对应地，“共同体”包含在村民与艺术家希望建设“共同体”的欲求中，并且“共同体”的性质也被这种欲求所规定。当然，这种欲求也可以称为一种想象。从“存在”的角度而言，想象并不能表明一种存在的迫切渴望，即对于“共同体”的热切渴望。虽然，渴求中的“共同体”被置放在未来的向度中，但是通向可能的“共同体”却是基于当下记忆而产生的诉求。

“关心”（sorge）被海德格尔规定为：先行于自身且已经在……之中存在；同时，存在还具有双重含义，即有所畏惧的忙碌和投入其中[11]。那么，回到鲍曼给予构建现在时态“共同体”的启示，即构建“共同体”需要“关心”，那么现在的问题即变成了如何构建这个“关心”的“共同体”。

依照海德格尔的现象学存在论的论证，人类存在的渊源、本己的关心是先于个体意识形成而存在的一种基本存在状态，这种存在状态引发了之后的，诸如沉溺于物、操劳于世及对各种可能的追求。在此，即形成了一个线性时间模型上的困难：由“关心”所引发的欲求中也包含着构建“共同体”的需要，但“构建”共同体需要有“关心”作为一个重要的前提条件。那么，“艺术乡建”的实践者们需要通过回溯一种渊源、本己的状态来达到当下的欲求吗？时间可以任由存在者自由地穿梭吗？在欲求前后的“关心”是否仍保持着同一个状态？

在鲍曼的思考中，自然而然的“共同体”与海德格尔所说的本己、渊源的“关心”在时间上是接近的，它们都处于一种原始的状态，处于个体意识模糊的状态。正是这种模糊，发自内心的信任、确证给予了“共同体”成员以安全感。回到“艺术乡建”的考量中，那么这个问题对应地变成了如何重构这种渊源的、本己的“共同体”的感觉。

鲍曼所说的“关心”不能被阐释为一种流动的情绪，海德格尔也反对将“关心”阐释为一种具体的情绪或行为。二者都在强调“关心”的稳固，鲍曼需要强调“关心”的稳固以说明“共同体”的安全感；而海德格尔需要强调“关心”的稳固以确证存在的整一。所以，“关心”是一种休戚与共、唇亡齿寒、消弭了个体意识的稳固情感。但回到“艺术乡建”的语境中，这个问题依旧是：这种“关心”共同体或者情感共同体何以能实现？并且，这又是如何实现的？

据此反观我国“艺术乡建”的另一个案——艺术家靳勒的“石节子美术馆”。相较于“碧山共同体”，“石节子美术馆”并没有陷入负面舆论的争议，反而以其共享性、在地性而蜚声国际。靳勒本身在石节子村成长，获得较好的艺术教育、艺术训练之后，他结合自身的艺术工作反馈石节子村。就此而言，靳勒并非以寻觅认同感、安全感、确定性为目的进入相对隔绝的乡村空间开展艺术创作，而是结合自身的成长经历与艺术特长，选定家乡作为艺术创作的空间，并充分利用个人的社会资源推介、宣传自己的家乡；另外，靳勒不仅成长于石节子村，更被村民选举为主任[12]，此即意味着：无论从情感身份还是社会身份，靳勒均是石节子村的一员。

从“关心”角度而言，不难理解“石节子博物馆”在“艺术乡建”的主体性、在地性问题方面的协和共融。艺术家靳勒与村民之间的“共同体”状态并非通过刻意的手段以营造，而是基于对石节子村、石节子生活的共同“关心”而操劳、忙碌，也正是基于共同的“关心”，靳勒与村民之间在“艺术乡建”的具体行动中形成了情感的共同体。

四、建设情感“共同体”

斯宾诺莎曾将“情感”理解为身体的感觉，这些感觉推进了具体的身体实践，但具体的身体实践又伴随身体感觉的反馈而做出调整和转变[13]。但基于各自身体感觉而产生的情感如何在不同身体之间达成一种契合或共鸣？

基于知识的可传递性，康德认为情感也是可传递的[14]。这是因为知识是基于情感（斯宾诺莎意义上的情感）而得以形成的，倘若知识可传递，那么情感亦可传递。另外，康德认为人类的审美活动及对自身审美活动的确信是建立在情感的基础上，并且这种确信已经把情感放置在共通的位置上[14]。基于逻辑上逆向思维的推导及对人类审美活动的观察，情感的可传递性在康德哲学体系内是确证的。

除此之外，康德认为对抽象概念的感觉并非完全依赖于感官，同时也基于一种德性[14]。那么，作为一种感觉的“共同体”应该属于哪个范畴呢？对于“共同体”的感觉就如同对花儿、对野草、对云朵的感觉吗？“共同体”究竟应该作为一种可被感官直接感受的现象？还是某种概念？虽然，鲍曼力求以脱离知性的感觉来讨论“共同体”，但“共同体”内在的某种概念性特质总避免不了与德性发生关联。所以，“艺术乡建”中共同体的建设并非依赖于感觉可传递性的产物，而是基于知识的可传递性、德性的可传递性。

以此反观迄今为止在社会舆论、村民反馈、学界研究均反响良好的“艺术乡建”个案——艺术家渠岩的“许村计划”。渠岩怀揣介入社会的当代艺术创作诉求，并反思我国百年来乡村遇到的生态问题、价值问题、文化问题，从而进入许村进行艺术创作。在“许村计划”中，艺术的位置或艺术的意义在于推动乡村的复兴，推动乡村复兴的意义在于重拾传统文化精神的根系。渠岩异于其他艺术家的特点在于：艺术在渠岩的创作中仅是一种手段，其创作目的带有深厚的精神诉求和社会责任。在“许村计划”中，德性体现为对村民生活的知疼着热，体现在强调服务村民生活便利性、舒适性的艺术创作原则。

渠岩曾在接受采访时表示：通过艺术的手段重建乡村的伦理秩序，并激活乡村传统价值观以温润现代人的心灵是基于在不同主体、不同文化背景、不同传统之间架起一道理解的桥梁，用艺术实践的日常活动积极介入社会[15]。这种积极介入社会的艺术观也被定义为当代艺术的一种重要形态——行动艺术[16]。“行动艺术”的概念一方面受到当代重要艺术家约瑟夫·博伊斯“艺术介入社会”“人人都是艺术家”等艺术理论的影响，另一方面也与人类学存在重要的联系。

人类学曾对于当代艺术产生过三次重要影响：首先，在19世纪末，人类学家的田野调查与学术交流使得大量的非洲小型社会的艺术品传入欧洲，影响了当时艺术的表现形式，包括毕加索、马蒂斯、高更均受到巨大影响；其次，艺术家受到人类学家特纳的“社会剧场”思想影响，开始用身体作为艺术材料，将以身体为基础的行为活动作为一种特殊的审美表达，从而催生了“行为艺术”这一当代艺术表现形式；最后，在城乡发展不均衡，乡村亟须城市力量反哺滋润的时代语境中，艺术家们返回乡村，运用艺术的手段积极开展乡村建设这一社会实践行动本身即是一种当代艺术形态[16]。伴随我国人类学者对“艺术乡建”问题的关注，艺术家开始自觉地吸纳人类学视野、人类学伦理进入“艺术乡建”的具体行动和创作。艺术家逐渐重视通过朝夕相处、共同生活的经验消弭他者身份、他者思维，从而践行推己及人、造福社会的德性要求。

就渠岩的“许村计划”而言，情感共同体的建设基于一个德性的前提：即作为艺术家的社会责任感。这种德性与鲍曼所说的身份认同的诉求是不同的。身份认同的出发点是个体，其归宿也是个体自身。而抱有社会责任感的艺术家进行“艺术乡建”活动的出发点既有个体身份认同的诉求，也兼怀了超个体的忧思，其落脚点不仅仅是作为艺术家的个人，还包括了整个的乡村。通过德性、德育而形成的情感共同体即是目前实践中极具借鉴意义的个案。另外，从德性传承的角度，通过仪式活动可以很好地促成其传承效果[17]。对此，涂尔干曾区分过个体的情感与集体的情感，并指出：集体情感可以基于仪式等集体欢腾活动以达成建构，并且这种集体情感促进了团结与凝聚[18]。毕竟，人自身空无的主体性需要仪式活动来确证其存在，来填充其存在。作为一种被建构和能建构的存在，人需要仪式，仪式也在一定程度上具有德育的责任。

以“许村计划”为例，渠岩为了解决许村的环境污染问题，身体力行并组织村民拾捡许村公共区域的垃圾，并固定其时间、确立其主旨，使拾捡垃圾的行动变成仪式化的过程。艺术家与村民一起拾捡垃圾本身仅是简单的行动，但将其仪式化的处理、仪式化的建构后，这项仪式本身传递的意义就在构建村民的自我认识：我们是保护许村生态环境的许村人，我们是要构建许村美好家园的许村人。这种仪式对个体自我认识的构建和影响促进了“共同体”状态的形成和涌现。

五、结语

“艺术乡建”的重要意义不仅在于乡村生活、乡村发展的复兴，更重要的是对我国传统精神文明的复兴和再生。内在于“艺术乡建”中的区隔问题需要构建情感共同体以克服其主体间的罅隙和价值断裂，基于共同的“关心”使“在手”的共同体状态成为可能，其情感跨身体传播的基础落实到具体层面，在于艺术家、村民及其他外部力量的德性。

虽然目前对“碧山共同体”具有很多批评的声音，但“碧山共同体”本身依然具有很多值得研究与思考的地方。如，艺术家左靖花费大量时间搜集黟县已失传或正在消亡的手工技艺，并通过文字、视频、图片等手段对其进行“书写”，最后在“工销社”中进行出售。这样的方式也通过对古老技艺的寻觅和书写，重新进入伽达默尔所说的非生理性的世界与传统之中[19]。