距离：一种艺术批判的策略——论阿尔都塞的戏剧批评

傅 瑶

距离：一种艺术批判的策略——论阿尔都塞的戏剧批评

傅 瑶

(沈阳工程学院 基础教学部，辽宁 沈阳 110136)

阿尔都塞通过对戏剧《我们的米兰》的批评对传统情节剧的虚假意识形态和“共鸣”观进行了批判。他指出剧本的“离心”结构形成了戏剧与资产阶级意识形态的距离，使观众从艺术幻觉中退回到现实，意识到戏剧中的虚假意识形态并对其进行批判。同时，从这一批评实践中可以看出阿尔都塞十分重视“距离”并将其作为一种艺术批判的策略。阿尔都塞的批评观不仅指出了艺术与意识形态的辩证关系，而且对当前的文艺批评起到了重要的作用。

阿尔都塞；戏剧批评；距离

阿尔都塞所著的《皮科罗剧团、贝尔多拉西和布莱希特》是其唯物主义批评观与批评实践的一次精彩结合。在这篇文章中，他敏锐地注意到《我们的米兰》这部剧奇特的结构，并与布莱希特的革命性戏剧理论相结合，探讨了文艺与意识形态的关系，由此提出其唯物主义批评观。

一、为《我们的米兰》的辩解

《我们的米兰》这部剧于1962年演出，在当时受到了巴黎评论界的普遍责备，但是阿尔都塞却从对情节剧的批判入手，为其辩解。

首先，阿尔都塞指出不能按照情节剧的要求来批评这部剧。虽然剧本中含有情节剧的成分，但实质上却是对情节剧的批判，这表现为“女儿”对“父亲”的决裂。父亲为了保护女儿免受强暴杀死了坏人，女儿非但不感激父亲反而与其发生了强烈的冲突，最后决然离去。这个情节虽然不符合资产阶级的道德观，但却让观众不再沉浸在美好的谎言中而是看到了“血淋淋”的现实。在这里，“父亲”与“女儿”不仅是这场悲剧的主人公，而且有着更深刻的寓意。“父亲”代表着意识形态编织的神话，“女儿”代表着现实世界，两者的冲突则预示着现实世界的人们开始觉醒并向虚假的谎言世界发起挑战。

其次，这部剧在结构上也致力于打破传统情节剧的“整一性”，用结构的“分离”来暗示这种批判。只要看过这部剧的人，都会对其在结构上的奇怪节奏感到诧异：一段空白的、过得缓慢的长时间和一段充实的、转瞬即逝的短时间同时并存；一个由偶然或暂时的关系联结的许多人物出场的空间和一个以殊死冲突为扭结的三个人物出场的空间同时并存。更为奇怪的是，这两种形式似乎毫无关系。阿尔都塞指出，这一安排的用意正是通过两者比例悬殊的对比，使观众看到真实的生活与情节剧之间毫无联系，以此来揭示现实世界的面目，“这一切正是为了说出这个可悲的时代的实在内容：这是一个没有事件发生、没有希望、没有前途、没有发展变化的时代（时间）。”[1]126在戏剧的最后，随着尼娜毫不犹豫地转身离去，观众也将看见罩在现实上的那层虚幻的面纱，认识到世界的真实。

从阿尔都塞对《我们的米兰》的分析中，可以看出他始终围绕着对情节剧意识的虚幻性进行批判，因此与其说是阿尔都塞为这部戏剧进行辩解，不如说是他借此来表达对传统意识形态的洞见。

二、阿尔都塞的批评观

（一）对虚假意识形态的批判

在阿尔都塞关于意识形态的论述中，艺术不能摆脱意识形态的影响，意识形态是普遍存在的。但是当这种意识形态不再真实地反映社会关系，而是被别有用心的利用时，这种意识形态就有了欺骗性且擅于伪装，“承载着意识形态的形象决不会让人看到自己原本出自形象中的意识形态。”[2]60人们很难辨别出他们的身影。虚假的意识形态总是通过各种各样的形式让我们不知不觉中接受它并奉为圭臬，例如在资本主义时代人们习以为常的等级观、金钱观，以及人们爱看的跌宕起伏、催人泪下的故事，实际上都是为传递某些价值精心设计的。但生活的真实面目只有平淡和琐碎，大部分时间人们都是处于麻木、停滞的状态。

在《我们的米兰》这部剧中，这两种截然不同的场景被安排在一起，形成了奇妙的感官效果。它用冗长的时间来表现底层人民平庸、无趣的日常生活，却在舞台的角落，用最短的时间来表现紧张、精彩的情节。这个与众不同的设计打破了观众的期待视野，在震惊之余使观众对习焉不察的意识进行反思。从古至今，在传统哲学的影响下，人们追求现象背后的“本质”，人们相信生活背后有“命运”，万物之中有“规律”，“善”一定会战胜“恶”，“真”一定会取代“假”等等，这些“真理”成为文艺创作的亘古主题。但阿尔都塞指出，这种意识从未经过批判，“这种未经批判的意识形态无非是一个社会或一个时代可以从中认出自己（不是认识自己）的那些家喻户晓和众所周知的神话。”[1]136这种“意识”在一代又一代的文艺作品中复制和繁衍自己，不断延续着自己的权威。

阿尔都塞之所以青睐《我们的米兰》，正是因为他对这种“意识”进行了批判。剧本没有采用传统的“整一性”戏剧模式，而是将平民日常生活的“陌生化”处理与情节剧并置，由此形成的“不对称”的“离心”结构，打破了观众观剧的流畅性，“它恰好形象地表现了虚假意识形态和真实环境之间几乎毫无关系。”[1]132让观众意识到台上窘迫、苦难的生活正是他们日常生活的真实状况：这里没有英雄的揭竿而起，没有靠双手创造美好未来的愿景，只有日复一日的重复和沉沦，从而抛弃人为炮制出来的“情节剧”意识。

（二）对“共鸣”的否定

在传统戏剧演出中，能否使观众产生“共鸣”是演出成功与否的标志。不仅戏剧如此，在任何文艺欣赏活动中，“共鸣”都是作为一种终极目标被追求。但在阿尔都塞那里，这种“共鸣”的正当性却值得商榷。借用阐释学理论，观众在观剧前就带有“前理解”，它浸润着意识形态的因素，塑造着观众的审美。而情节剧则是从意识形态中取材，两者出自同一个母体，“观众本身也是按照一种不可靠的虚假意识来观看和体验剧本的，观众同剧中人一样生活在意识形态的神话、幻觉和典型形式中。”[1]140这样一来，“共鸣”就是一个虚假的问题。因为能让观众为之“共鸣”的，是早就在他们的头脑中存在的东西。这种从意识形态内部生出的东西，“它没有对生存状况作出判断，更没有对其进行反叛，相反还尽可能地维护这种状态。”[3]观众在观剧时就只能处于被动的召唤和质询境地，这显然不利于观众批判意识的形成。

在阿尔都塞看来，文学艺术的目的不应是展现早已存在于观众头脑中的东西以获得认同，而是撕碎意识形态的幻象，使观众在批判中产生一种新意识。由于人们对意识形态浑然不觉，这种批判的、反思的力量只能来自于外部，即文学艺术的结构，通过结构的分离、冲突，使观众不能根据已有的知识框架寻找认同，只能更新自己的经验与意识，如此对戏剧的反思和批判才成为可能。当再次进入剧院时，“观众应该停止与舞台让他看到的那些东西相认同，他应该处于批判的立场，并且自己选择党派、判断、投票和作决定。”[2]48唯有这时，我们才能谈论一种“新的观众”的诞生。

（三）距离：一种艺术批评的策略

距离，在文学艺术的欣赏和批评中具有重要的作用。西方有“移情说”“心理距离说”，中国也有“入乎其内，出乎其外”的说法。这些说法的共同之处，在于揭示了距离与审美的辩证关系：距离太近则陷入其中，无法自处；距离太远则超出认知，不知其味。从对意识形态的批判出发，阿尔都塞指出，要想在文学艺术中觉察到意识形态的存在，必须与其保持一段距离，这是文学艺术行使批判功能的前提。

在《我们的米兰》这部剧中，“距离”由剧本的“离心结构”产生。剧中存在着由自身内部产生故事的时间与没有故事发生、没有能促使情节发展的故事的时间两条时间线索。这两种时间形式的并置构成了戏剧的离心结构。它消解了戏剧的中心，将观众的注意力重新拉回到对自身生存境况的思考上。阿尔都塞对此剧离心结构的论述借鉴了布莱希特的“间离化”戏剧论。“间离化”是观众与戏剧的“间离”，更是现实与虚幻的“间离”。布莱希特主张戏剧通过旁白、字幕等与传统戏剧不同的手段使观众与艺术保持一段安全的距离，帮助观众跳出习以为常的思维定式，重新用理性批判的眼光审视戏剧艺术，从而识破其中的意识形态骗局。

总的来说，阿尔都塞对布莱希特的戏剧理论持赞同态度。但在具体的操作上，两者又存在差异。布莱希特直接取消了戏剧的“主角”。但阿尔都塞认为仅仅停留在外部的技术处理或人物的心理状态上是不彻底的，因为即使主角被取消了，但其他人物或有“高光时刻”，仍可成为暂时的主角。因此，最根本的应该不是主角“被”取消了，而是剧本的结构“使主角不能存在，剧本把主角连同主角的意识以及这种意识的虚假辩证法统统消灭了。”[1]139-140离心结构对传统戏剧形式的变革改变了观众的思维定势，重新唤起了观众的批判意识。受此启发，观众在重返现实生活后，用一种与过去全然不同的视角重新观察世界，从而产生改变世界的可能性。由此可见，阿尔都塞的文艺批评观没有落脚在艺术对现实的超脱和理想化上，而是把艺术与实践联系在一起，他的文艺观是“实践的”，是对现实的一种积极的介入。

总结阿尔都塞的文艺批评观，有两点非常重要，一是任何艺术形式都摆脱不了意识形态的渗透。那些将艺术纯粹化、唯美化的努力，只会将艺术导向脱离现实的神秘化，使得艺术成为一种空洞的装饰，一种肤浅的享受；二是艺术又试图背离意识形态，两者之间形成了某种“张力”。阿尔都塞坚持从唯物的立场分析文学艺术，将其视为社会生产机制的一个特殊环节，其特殊性在于它与意识形态保持了一个“距离”，让人们能“看到”隐身其中的意识形态。他对艺术与意识形态辩证关系的深刻揭露不仅深刻地影响了伊格尔顿、詹姆逊等后来的学者，对当下的文艺批评也具有重要的启示意义。

三、阿尔都塞文艺观对当前文艺批评的启示

正如阿尔都塞指出的，任何艺术形式都在隐晦地传递着某种意识形态的“声音”。如果说在阿尔都塞的时代，艺术还能试图与意识形态保持一段“距离”，使我们尚且可以瞥到意识形态的身影，对其加以审视，那么，随着媒介技术的进步和资本的全球化进程，意识形态表达声音的方式越来越多样化，隐蔽效果也越来越好。而艺术也逐渐趋于向意识形态的全面沦陷，艺术与意识形态之间的“距离”正在逐渐消失。这突出体现在当下的大众文化产业中，技术与资本取代旧有的资产阶级意识形态成为艺术生产的重要原则并渗透到社会文化的各个领域，成为当下更为普遍的意识形态。它以日常的、生活的、审美的面目出现，内化为人们的意识并且在行动中不断地循环验证。最有力的说明是，与审美产品的极度丰富相反，人们的精神世界却逐渐贫乏、麻木，他们轻而易举地就可获得想要的知识、信息、产品，但也减弱了反思、批判的能力，其结果只能是他人的思考代替了自己的思考，资本的选择代替了自己的选择。

要想保持对意识形态的清醒判断，就必须与其拉开一段距离。在阿尔都塞看来，真正的艺术应该在自身内部制造与意识形态的距离，使人看到并思索生活的真实状态。然而进入新媒体时代，以视频、游戏、互联网为代表的多媒体技术已经成为人们日常生活不可或缺的重要部分。通过其中逼真的形象，意识形态可以更加毫无阻碍地直达人们的内心。当“距离”不断趋于零时，客体表现得过分真实，主体不能再以审美的眼光看待客体，主体对虚拟与现实的辨认更加困难，一些人错将虚拟的世界等同于自己的生活，将错误的意识认作自己的意志。面对这样的文艺现象，中国当前的文艺批评却表现得滞后与无力。究其原因，某种程度上是因为文艺批评缺乏对艺术的社会物质生产条件的研究，没有理性认识资本力量对文艺创作和批评的影响。因此，对作品的批评，批评家不仅要看到它的文学性和审美性，还要深入其现实根基，辨明其中隐藏的意识形态并使其以良性的方式显现。更为重要的是，从文艺的长远发展来看，为了避免未来资本、技术等发展到极致可能带来更大的消极影响，我们应该努力创造比消费文化更高级的艺术形式和审美经验，树立正确的意识形态导向，使艺术向有利于人性的方向发展。

[1] 路易·阿尔都塞. 保卫马克思[M]. 顾良, 译. 北京: 商务印书馆, 2019.

[2] 路易·阿尔都塞. 阿尔都塞论艺术五篇: 上[J]. 陈越, 王立秋, 译. 文艺理论与批评, 2011(6).

[3] 周淑红. 从“症候阅读法”看阿尔都塞的戏剧观[J]. 文艺评论, 2015(7): 137.

10.15916/j.issn1674-327x.2021.03.023

I3/7

A

1674-327X (2021)03-0087-03

2021-03-02

傅瑶(1987-)，女，辽宁锦州人，讲师，硕士。

(责任编校：叶景林)