走神的信徒：论柏林的电影宫

齐格弗里德·克拉考尔 徐亚萍

摘 要：1921—1933年期间，克拉考尔曾先后以匿名撰稿人、撰稿人、编辑、通讯员等身份为德国自由派报纸《法兰克福报》工作，写作了两千多篇杂文，本文是其中一篇，发表于1926年3月4日。克拉考尔在文中，结合电影院的建筑布局、照明、声响、身体表演等三维物质，理解电影的二维平面中的脆弱幻觉在观看经验中的流变。对于魏玛时期的克拉考尔而言，对电影的分析，重在揭示其与现代性同构的经验过程，观者高强度知觉的投入和转移，与现代社会的本体论相应。这种将电影置于都市和媒介间相互作用之中加以观察和理解的方法，有别于克拉考尔在美国时期对于电影表征的图像学分析。

关键词：克拉考尔;走神的信徒;柏林;电影

中图分类号：J993/997

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）05-0048-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.007

位于柏林的种种巨型电影建筑，是用来走神的宫殿;电影院[movie theaters （Kinos）]则是冒犯失礼的叫法。电影院更多只是占据柏林的旧城区和郊区，为住在附近的观众提供服務，即便如此，它们的数量也正在减少。塑造着柏林面孔的，远非这种影院建筑，甚或一般的剧场，而是各种电影宫殿。数座乌发电影宫（其中最值得一提的，首先是在动物园的那所），不管是由珀尔齐希（Poelzig）建造的卡皮托（Capitol），还是大理石宫（Marmorhaus），或者无所谓哪一家，都日复一日座无虚席。新落成的歌莉娅宫（Gloria-Palast）

译者注：英文版附图为1928年柏林巨人宫电影院的内景。本译文用摄影家威利·罗默（Willy Rmer，1887—1979）于1928年拍摄的巨人宫内景照片（图1）替代英文版插图，并补充一张巨人宫外景照片（图2，来源：http：//cinematreasures.org/theaters/3244/photos/311333），以呼应克拉考尔在文中对照明的重视。在克拉考尔发表本文近两年后，1928年1月26日晚，豪华影院巨人宫在盛大的会演中开业，成为当时整个柏林的轰动事件。巨人宫是典型的舞台型巨型电影院，占地2700平方米，巨大的影厅提供1920个座位，影院入口面对施特格利兹区的主要购物街。16米高的两翼、高达30米的块状灯光塔、塔身的27个环形照明器、塔顶7米高的旗杆，以及塔基更长的环状照明器，尤其引人注意。克拉考尔在本文中对影院照明效果的观察，以及巨人宫建筑对灯光装饰的重视，都呼应着当时照明技术的商业化使用。与照明相关的魏玛文化材料，可参见徐亚萍《赛博格女孩与福特治理术》，《贵州大学学报（艺术版）》2020年第4期59-72页，或Ward， J. Weimar Surfaces： Urban Visual Culture in 1920s Germany [M]. Berkeley： University of California Press， 2001.

足以证明，这些宫殿所开创的风格正在趋于一致。英文原注：汉斯·珀尔齐希（Hans Poelzig，1869—1936）是德国现代建筑运动的奠基人之一。他为马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）设计过位于柏林、因“钟乳石穹顶”而闻名的大剧院（the GroBen Schauspielhaus，1919），还设计过柏林的卡皮托电影院（1925）、波兰布雷斯劳的Deli电影院（1926）、柏林的巴比伦电影院（1928—1928）。他还曾经为保罗·威格纳（Paul Wegener）的第二版《泥人哥连》（1920）设计过表现主义布景。有关柏林电影宫的其他材料（包括大量照片档案），参见Rolf-Peter Baacke， Lichtspielhausarchitektur in Deutschland： Von der Schaubude bis zum Kinopalast （Berlin： Frlich und Kauffmann， 1982）以及Heinz Frick， Mein Gloria Palast： Das Kino vom Kurfürstendamm（Munich： Universitts Verlag， 1986）。有关电影宫在美国的发展，参见Douglas Gomery， “Towards a History of Film Exhibition： The Case of the Picture Palace，” Film Studies Annual， part 2 （Pleasantville， N.Y.： Redgrave， 1977）， 17-26。

讲究的表面奇观，是这些大众剧院的印记。它们和酒店大厅一样，是培育快感的圣地;它们施展魔力，作用于精神。但是，尽管这种建筑确然试图创造某种氛围，以此冲击光顾者，它也绝不等于复制威廉王朝时期的世俗教堂所具有的前文明空架子——比如，“莱茵的黄金”（the Rhinegold）就是例子，它让人以为真的有瓦格纳歌剧中的尼伯龙根宝藏。相反，电影宫的建筑已经演化为另一种形式，一种避免风格上过度安排的形式。各个维度都开始服从审美品位，在精制的工艺想像的加持下，贵重的内部陈设由品位孕育而生。歌莉娅宫以巴洛克式剧院的形式现身。数以千计的信徒形成群落，他们心满意足，因为聚集之所值得停留。

各种节目也炫耀着某种精心加工过的更胜一筹之感。匹配音乐伴奏依次放映影片的节目早已过时。起码，大的剧场都已经承袭美国风格，提供的是一种自成一体的演出，将电影纳入到一个更大的整体之中。节目单已经衍生为粉丝杂志，相应地，演出也已经发展成一套由集体歌舞和展映所构成的丰富结构。一个盛大的歌舞剧场般的造物，顺着电影生长爬出：由各种效果构成的整体艺术（Gesamtkunstwerk）。

由不同效果构成的整体艺术，穷尽所有手段，刺激所有感官。聚光灯向观众席喷洒光线，洒落在欢庆的垂褶上，穿透华美的、有机形状的玻璃灯具。管弦乐队显示出自主的力量，灯光构成的唱和，支撑着它的声学墙体。每种情感都获得了独有的声学表达、呼应光谱上的专属色值——一种视觉和音响的万花筒，为舞台上的身体活动（滑稽剧和芭蕾）提供了背景。直到最后，白色的表面译者注：即电影银幕。 降临，三维舞台上的各种活动在不知不觉间融入二维的幻象。

这些演出在备受认可的歌舞剧场之外，构成了当下柏林最主要的吸引力。它们将走神（distraction）提升到文化的高度;它们作用于大众。

大众也在地方（provinces）聚集，但在那里，他们要遭受某种压力，这让他们在精神和文化（geistig）上收获的满足感，与其规模和实际产生的社会影响力不相匹配。在工业中心，他们大量聚集，作为工人，他们已经不堪重负，以至于对自身的生活方式无力觉察。传到他们手里的，只不过是上等阶层不要的垃圾和陈旧的娱乐活动，而上等阶层就算反复强调自身的社会优越性，却在文化上怠惰无为。相比之下，在尚未被工业主宰的较大的边城小镇，传统力量强大到大众还无法依靠自身塑造文化和精神（geistig）结构的程度。中产的中间阶级将自身与他们区别对待，就好像后者这类人在储量上的增长无关紧要似的，于是前者可以维护自身虚假的论点，宣称自己仍然是文化和教育的守护者。他们的傲慢，创造了令自身宽慰的假象，却加诸于大众，对大众的娱乐活动进行贬损。

柏林有四百万人，这不容忽视。这些人从事的必要活动，改变了街道的生命，将其变成生命所构成的无从逃避的街道，从中产生的种种结构，甚至侵入了内部空间。而人们越是感觉自己属于大众，大众就越有可能发展出力量，生产值得投资的精神和文化领域。大众不再自行其是，他们反而因为放纵活动而占据上风。他们拒绝残羹冷炙，他们要的是整齐码放的餐桌。所谓有教养的阶级，已经没有多少选择余地，他们要么加入餐桌，要么维持自命不凡的高傲。他们守旧狭隘的脱离状态，横竖都不再可能维持。他们正被大众渗透，这个过程创造出均质的都会观众（homogeneous cosmopolitan audience），其中，人人反应相同，不管是银行主任还是售货员、名媛还是速记员。因为大众趣味的转向而抱怨和自怜，为时已晚;大众拒绝接纳的文化遗产，在某种程度上，已经只剩下历史属性，因其所对应的经济和社会现实已经发生了改变。

许多批评者指责柏林人沉迷于走神（addicted to distraction），然而这只是一种小资产阶级的非议。当然，柏林对消遣的沉迷比地方更大，但是劳动群众在柏林所承受的紧张也更大、更实在，这实质上是一种形式中的紧张感，他们的日子被彻底打发掉了，但是日子却并不令人满足。这种匮乏感需要得到补偿，然而这种需求的明确表达，卻是通过引发匮乏感的那个表面的层次而实现的。空闲时间中的忙碌（busy-ness），不可避免地与商业（business）在形式上珠联璧合。英文原注：克拉考尔在此利用了Betrieb一词的多义性，这个词既指“企业”（买卖）也指“活动”（忙碌喧嚣）。

出于真正的本能，对娱乐的需求一定要得到满足。影剧院的内部设计只有一个目的：将众多观看者的注意力集中于边缘，以免他们陷入深渊。感官刺激接踵而至，步伐如此之快，以至于沉思在这些刺激之间无法找到丝毫落脚的空间。聚光灯的光线和音乐伴奏，就像救生圈（life buoys）一样，将观众托举出水面。出于对消遣的嗜好，他们渴求纯粹外在性的呈现，也在其中获得解决。于是，尤其是在柏林，明显出现了将所有娱乐形式都变成歌舞剧场的倾向，与此同时，日报和杂志期刊中出现了越来越多的插图。

这种对外在的在意，胜在真诚。对真相造成威胁的并不是外在性。真正威胁到真相的，是轻信早已脱离实际的文化价值观念，漫不经心地滥用人格、内在性、悲剧之类的概念——虽然这些词语本身确实指涉崇高的理念，但这些理念却早已因为社会的改变，既丧失了效力也失去了支撑的基础。再则，这些概念很多在今天产生了糟糕的余味，它们将大量的注意力从社会的外部损伤转向私人个体是有问题的。在文学、戏剧和音乐领域中，抑制的例子不一而足。它们自称高雅艺术，实际上排演的是过时的形式，规避了我们这个时代所迫切需要的形式——一些作品在艺术上相互模仿的特点，就是一种间接的明证。从深层上说，柏林的观众深陷明星、电影、歌舞剧、奇观秀所构成的表面的魔力，而对那些艺术活动（它们有充分的理由保持虚伪）避之唯恐不及，这恰恰是种真实的反应。观众在这里，在纯粹外在性中，遭遇自身;观众自身的现实，被华丽的感官印象所构成的、支离破碎的序列所揭示。要是这种现实仍然对观看者隐匿，后者就仍然束手无策，无法改变;消遣中的揭示，因而具有道德意义。

但是这种逻辑的成立，当且仅当消遣本身不是目的的时候。事实上，旨在消遣的演出，与城市大众的世界相同，都是由外在性的混合物所构成的;这些演出缺乏任何可信的条理，也不存在物质动机上的一致性，仅有的连贯性，也只是出于感伤癖的粘合作用而已，这种粘合掩盖了逻辑的匮乏，不料却使其更为可见。事实上，这些演出以准确和堂而皇之的方式，向成千上万双的眼睛耳朵传达着社会的失序（disorder）——而这恰恰是能使其唤起和维持张力之处，这种张力则引领不可避免的巨变的到来。驻足柏林的街道，一个人常常能够在转瞬间意识到，总有一天，社会会突然崩裂。吸引一般大众蜂拥而至的娱乐节目，理应产生同样的效果。

然而这种效果出现的机会并不多，只要观察一下大型影剧院节目的典型风格就能知道。因为，即便这些节目召唤走神，但它们将各种各样的效果合并为一种“艺术的”整体，于是也剥离了走神的意义——每种效果天然地要求获得有别于其他的理解。这些演出力图让种种外在性所构成的混杂序列，被迫成为一个有机的整体。首先，建筑设置往往突出某种常见于高雅文化体系中的高贵性，偏爱崇高与神圣（sacred），就好像被设计所容纳的对象，会具有永恒的价值似的——离许愿就差一步了。节目本身也追求同样的高尚性，将自身呈现为一种精心调制的有机体、一种只有艺术作品才能与之媲美的审美整体。电影本身作为一种消遣可以忽略不计，主要因为节目要自诩为艺术形式，而不是只考虑增加消遣的绝对数量。电影早已在剧院舞台之外稳住地位、独立发展，然而，一流影剧院却再次渴望回归舞台。

影剧院这一层对戏剧的追求——这种追求也可以说是柏林社会生活的症候——显示出保守的（reactionary）倾向。观念主义文化的种种法则和形式，在当下只能作为一种幽灵对我们造成困扰，它们在影剧院中已经失去了合法性。即便如此，它们仍试图制造一种新的观念主义文化，这又恰恰因为它们早已欢天喜地地浸染了外在性的各种元素。走神——其意义只存在于即兴之中，作为我们所处世界的失控无序状态的反映——为垂褶布帘所装饰，被迫退回到一种早已不复存在的整体之中。这些节目理应表征实际的解体状态，影剧院非但没有兑现，反而在木已成舟之后，又将碎片粘合起来，将其呈现为有机的创作。

这种做法用纯粹艺术的方式施展报复：将电影整合到自成一体的节目之中，剥离了它本该产生的效果。电影不再独立存在，而是成為歌舞剧中的加冕事件，而这种歌舞剧类型并不在意电影独特的存在状态。电影的二维性（two-dimensionality）带来了对物质世界的幻觉，以为这个世界只是如此而已。但是如果实存的物质性场景仍摆放在电影周围，电影就会止于其平面，骗局于是被揭示出来。邻近的运作，凭借其空间深度，打破了屏幕所示世界的空间性。电影的存在本身，要求我们将它所反映的世界当做唯一的世界来理解;它需要挣脱周围的三维环境，否则它作为一种幻觉就会失效。同样，当一幅画出现在动态影像附近，它也会力量尽失。不得不提的是，将电影纳入一个节目的伪整体之中的做法，其潜在的艺术性追求是错位的，因而只能落空。说好听点，最后也不过是实用艺术（Kunstgewerbe）。

然而影剧院面对的是更紧迫的任务，远不是对实用艺术精益求精。如果仍然与剧场藕断丝连，仍然迫切企图重建昔日的文化，那么电影院就无法实现自身的使命——只有顺应社会使命的审美使命才能立足。不如说，影剧院应该去掉所有剥夺电影权限的圈套，必须彻底达成一种揭示而非掩饰解体状态的消遣。可以完成这个目标的地方是柏林，因为它是大众的家园——他们易于沉迷，只因为他们如此接近真相。

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）