四川音乐学院名老专家口述史研究——中国小提琴民族化创作的先锋-杨宝智教授口述（事业的开端）

马毅 杨宝智

（1.四川音乐学院西南音乐研究中心；2.四川音乐学院管弦系，四川 成都 610021）

一、杨宝智教授简介：(1935—),广东佛山人,四川音乐学院教授，弦乐艺术家。1957 年毕业于中央音乐学院,在演奏、作曲、音乐学与小提琴教学四个领域均有涉猎。20 岁起追求小提琴艺术与中国传统音乐文化的结合,致力于将传统音乐的精髓以国际音乐界便于掌握的、现代人易于接受的小提琴音乐形式呈现。代表作品有小提琴独奏曲《喜相逢》《十面埋伏》,小提琴协奏曲《川江》,小提琴与三弦二重奏《引子与赋格》,为小提琴、大提琴与钢琴而作的《三重奏》及钢琴五重奏《边陲掠影》等室内乐作品和管弦乐组曲《大凉山印象》等。著有《林耀基小提琴教学法精要》,发表论文《中国传统音乐文化在小提琴上表现所需的特殊技术手段及其训练》,编有《小提琴入门与提高》等,同时也是《弦乐艺术史》及歌剧《火把节》作者之一。

二、口述正文：

马：您是怎么与音乐结缘的？

杨：我妈妈是一位钢琴老师，五岁的时候，妈妈让我开始学钢琴。我弹过一些曲子也上过台，但学钢琴是我母亲的意愿，我本身对钢琴表演艺术并无兴趣，从未想过将音乐为终身事业。但初三那年看过两部令我一辈子难忘的电影：一是帕格尼尼的传记故事片《剑胆琴心》（Magic Bow），另一部是讲纽约卡耐基音乐厅的舞台几十年历史的《乐府春秋》(Carnegie Hall)，记录了从一战到二战之间大部分在上面演出过的顶级独奏家、独唱家、指挥家的风采实况，其中小提琴家海菲兹演奏的柴可夫斯基协奏曲第一乐章令我倾倒不已。我觉得小提琴比钢琴有意思多了。所以决心放弃钢琴改学小提琴，幻想着做“马思聪那样的小提琴家”。真正开始学小提琴是十四岁，比较晚了，启蒙老师是香港培正中学的英语老师张乐天，转到广州培正后又跟随马思聪的学生温瞻美老师学了一年多小提琴，为后来考中央音乐学院打下基础。1952 年中学毕业前准备考中央音乐学院，但自觉演奏小提琴的才气始终比温老师的另外的两个高材生差些，怕考不上。临到报考前半年，做了转考作曲系的准备，想考上以后再设法转系。不过自有心以音乐为终生职业之后，对练钢琴恢复了兴趣。此时除学钢琴外，又跟随后来曾任星海音乐学院副院长的陆仲任老师学和声，教材是里姆斯基·科萨科夫的《实用和声学》。

临近考试突闻“马思聪亲自到广州招考”，十分兴奋。考试发挥自己觉得很满意，但还是忐忑不安。直到邹庭恒老师（后来曾在武汉音乐学院任教）悄悄告诉我：“马先生说你天才!”。我这才吃了定心汤圆。

马：您是如何从作曲专业转到小提琴专业的呢？

杨：1952 年10 月我上了当时还在天津的中央音乐学院本科作曲系。后来马先生得知我年龄，跟我说：“十七岁年龄还小，读作曲系把时间都浪费在做和声习题、计算有没有平行五度犯不犯规上，很可惜! 那些东西没用的，你不如跟我学小提琴好不好？提琴拉好了，同时注意大师们是怎么写的，就自然会作曲了。”这真是正中下怀，求之不得。我本来就是冲着他去的嘛！在他关怀下便从作曲系转到管弦系。但转系后，我仍到作曲系旁听课程，比如旁听作曲系古洛夫讲“五声音阶旋律配和声的历史”——从浪漫派讲到印象派，在讲到现代派巴托克等，收获很大，打下了我日后作曲编曲的基础。

马：马思聪先生是否在小提琴演奏和作曲两方面都您影响很大？

杨：马思聪先生无论在演奏上作曲上精神上，对我的影响最大。由于我父母和马思聪夫妇关系非常好，从小就听过很多“思聪叔”和“慕理姨”的故事。起初教我小提琴的几个老师都是马思聪先生的学生，我就幻想以后也要当马思聪一样的大音乐家。他是我从小到大的偶像，引导我走上专业小提琴家道路。其次在作曲上，九十年代之后，在重新校订马思聪作品集时，对他所有作品的分谱和伴奏谱进行了研究，因而后来在编曲时总结学习他几个重要心法：1、从民歌（或民族器乐曲）出发、2、钢琴伴奏中西方现代技巧运用、3、除考虑演奏家爱拉又要观众接受，几方兼顾等。

马：根据您之前的打算和设定，是励志要当马先生这样的小提琴演奏家的，是什么促使您开始编写中国小提琴曲的呢？

杨：看到小提琴历史上有意大利学派、德国学派、法国学派----我们班几个同学也不知天高地厚，在中音成立“小提琴民族化研究小组”，准备建立“中国小提琴学派”（比上音的“中国小提琴学派实验小组”早两年）。我们提出“小提琴民族化”的纲领是：不但要掌握好技术、拉好外国曲子，还要学习怎样把小提琴艺术与中国的传统音乐文化结合起来。

马：能讲讲您第一次编曲的经历和故事吗？

杨：我离开作曲系以后，一直没有在创作上下功夫，除了练琴，旁听作曲系的一些课、看总谱听名作唱片，都是做准备工作，没有从事创作。直到1956 年夏，文化部在北京举办了第一届全国音乐周，我作为“中央音乐学院代表团”的乐队演奏员，参加了这次全国性的演出活动。我很希望借此机会能吸收到更多的民族民间音乐的素材，丰富自己，所以除参加各种座谈会、讨论会之外，还观摩了各省市代表团的演出。音乐周后，我将此次听到冯子存的笛子曲《喜相逢》改编成小提琴曲，边听唱片、边模仿、边改编，边发展，边练琴、边修改，在系主任章彦和“小组”支持下，搞了两三个月，并用这个曲目参加了中央音乐学院举行的第一届“器乐创作比赛”。由于报名最晚，故放在比赛名单的最后一个，当我拉完最后一个音，包括评委在内的全场观众起立，响起雷鸣般的掌声。于是《喜相逢》和其他几个作曲系高材生“原创”的作品一起，得到并列“优胜奖”。这件事情极大的鼓舞了我的编曲的激情。

马：您毕业后又是如何继续进行“中国小提琴民族化”这一事业的呢？

杨：58 年中央音乐学院毕业后，我因为政治原因被被划成右派分配到重庆市歌剧团进行“改造”。文革这些年，我有心立足重庆向民间学习，把把民间音乐吸收到小提琴艺术中去，在乡下的时候偶然听到打大锤的人喊的号子还记记谱什么的。但是由于始终觉得川剧唱腔不好听，后来看到沙梅的一本书说，演员的“唱腔”只相当于“朗诵调”，而川剧高腔的曲调在后台的“帮腔”，那才是“咏叹调”，才是川剧音乐精华所在。所以我在空余时间托朋友介绍，跟川剧院唱 帮腔（当时叫“吼把儿”）的任小明学习，她唱，我用五线谱记谱。我将记出来的谱唱给她听

的时候，她觉得很奇怪一个学西洋音乐的人为什么会很快就掌握了川剧的“韵味”。其实无他，只是由于我的装饰音滑音记得很细很细而已。我十分感谢她，当年她没有收我一分钱的学费，但是让我接触到川剧高腔的最优美的一部分旋律，现在的社会无法想象。

还有就是1965 年底，根据当时的重庆市委书记任白戈的意见，我们团要搞一个以四川曲艺音乐（清音、扬琴）为音乐素材的、以重庆过去的工运为剧本题材的歌剧《嘉陵怒涛》。乐队以民乐队为主，还要为“简谱作曲家”们配器，所以我也跟着乐队同仁到重庆市曲艺团和沙坪坝区曲艺团观摩学习“四川清音”和“四川扬琴”，收获不小。回想在中音当学生的时代，听过李月秋唱“四川清音”就觉得好听，现在了解得更系统了，什么八个“大调”几十个“小调”（定义和西欧的“大小调体系”不同，是指结构大小）之类，以及它和江浙一带的民歌小调的关系；还有“四川扬琴”的“甜皮”“苦皮”与五声调式体系中的“正音”“偏音”的关系，它和四川的“弹戏”、“胡琴戏”的互相影响等等，都增长了不少知识，也背了不少谱子，在日后编曲时多了不少民间音乐的储备武器。

马：听说您除了小提琴外还擅长各种乐器？是怎么学的？这些经历是否也对编曲有所帮助？

杨：我在重庆的经历其实对我后来编曲有很大的影响，当时曾经有一个阶段上头认为凡是西洋乐器都是资产阶级的，只有传统汉族乐器及传入中国400 年以上的乐器才能为工农兵服务。因此转向后，我又拉过板胡、中胡、大胡，弹过大阮、中阮，学吹过唢呐、管子，还根据需要临时打过各种镲类、锣类的打击乐。59 年还跟随中央乐团到重庆演出的“大王师傅”学习钢琴调音。此后全重庆市文化局系统的钢琴，修理和调音的事都归我了。

后来由于重庆歌舞团大提琴声部只剩一个人，又在两个月学会大提琴，还拉了两段巴赫的无伴奏组曲中的前奏曲。后来团里又缺低音大提琴手，领导又要求我在三天之内掌握低音提琴加入乐队演出。突击三天总算应付了工作。又过了一段时间，演员队提出排歌剧和早上练“形体基训”还是要人弹钢琴，不能光用敲鼓代替，我就被叫去弹钢琴伴奏。那时谱子都是临时油印简谱，又要适应不同演员，不同身体情况下的随时移调。又大大锻炼了我的“键盘和声”能力。当时驻团的作曲家们大多数只能写简谱，于是乐队伴奏部分都由我们这些乐队队员配器。我参加被领导分配担任给这些作曲家们配器二十多年，做了很多实验，收获很大。这些当年看起来临时抱佛脚做的所有事情，后来无疑都变成积累，让我在小提琴民族作品编曲上受益颇深，写协奏曲时配器也得心应手。

马：当时有机会演出您自己所改编的曲目进行实践吗？

杨：他们为了争取观众，都拉我入宣传队。我参加到宣传队’那里除了用手风琴参加乐队给歌唱及舞蹈伴奏之外，主要是参加一个小提琴独奏节目，演奏一些根据当时的，如《白毛女》《红色娘子军》的音乐片段自己改编的小提琴独奏曲，或是根据民歌《远飞的大雁》自己发展的独奏曲等等。

马：听说您还编了本学习中国小提琴作品的教材？

杨：从农村回来之后那几年，教过几十个学生，以我写了数十首教材和乐曲以当教学用。鉴于多年来国内小提琴手普遍反映中国作品种中的五声旋法不顺手，难拉，此外就是滑音的风格掌握不好。故而我编了《五声音调小提琴左手指法基本练习》

马：这本教材如同您的小提琴曲一样，有想过推广吗？

杨：有，我想过怎么将此方法推向全国呢？我想起司徒华城，就将这些研究成果（乐曲、教材、五声音调指法练习等）托人带给他。他收到后，便将我推荐给上海音乐学院“小提琴民族学派实验小组”成员、当时的管弦系副主任丁芷诺。那之后我与丁芷诺通信三年讨论“小提琴民族化 ”问题 。在她推荐下，才有了借调上海音乐学院管弦系“编教材”一事。

马：70 年代，中国音协对您的“小提琴民族化”工作进行了支持？

杨：是的，1979 年4 月中国音协的李妲娜在北京召开了一次《杨宝智编创的小提琴作品和教材的欣赏、座谈会》，邀请音乐界有关人士来座谈、讨论有关“小提琴民族化”如何进行下去的问题。这是对我二十多年工作的肯定、极大支持与鼓舞。