浅析琵琶曲《山之舞》

贾雨晴

一、乐曲风格分析

琵琶曲《山之舞》是一首西南民族音乐风格浓郁的作品，其作者陈音先生曾多次去贵州进行艺术交流活动，从当地人民的朴实、热情、能歌善舞和美丽的自然风光中有感而发，创作此曲。乐曲体现了中国的西南地区山水秀丽，富有灵气；空气清新，泉水叮咚，令人沉醉向往的美好人文景象，被业内称为当代优秀琵琶作品。音乐元素运用了“山歌”、“情歌”、“热烈的舞蹈”等。“山歌”主要体现在乐曲的引子部分（第1-10小节）及尾声部分（第232-238小节），其音乐感觉借鉴了山歌唱腔形式中的“起腔”、“正腔”、“甩腔”，主旋律则运用了苗族“飞歌”中最经典的以“12356”组成的五声调式，其中“2”和“6”音的出现次数不多，且在弱音位置，起着过渡与装饰的作用。音乐主要流动于“135”三个音，第一小节第一拍是节奏为前十六后附点的“1”，“5”两个泛音，就像清晨泉水滴进河流的感觉，音色透亮，之后第二拍用“长轮”接“3”到“5”的滑音，模仿苗族飞歌在演唱时“起腔”的感觉，“长轮”结束后落在第一小节末尾的高音“1”上。第二、三小节的音乐感觉与第一小节相似，接着第四小节由慢渐快的高音“1”与“#1”交替回到“5”音上，此时音乐有着起伏生动的感觉，我认为此处刻画了一幅清晨叽叽喳喳的鸟儿在山间灵动飞翔的画面，随着渐快到一定速度后接“长轮”高音“#1”，并且模仿唱腔中的“甩腔”向下再向上虚滑琴弦，结束第一句。“甩腔”的唱法在苗族山歌中是很有代表性的，在琵琶曲《山之舞》中也多次用到，如第5小节最后一个音“#1”、第12小节最后一个音“5”、第16小节最后一个音“5”等。琵琶演奏的“山歌”部分是以苗族人民的唱腔感觉为基础，演唱时首先用较短的“起腔”引出音乐，接着用悠长舒缓的“正腔”来叙述音乐内容，最后用“甩腔”发出“咦呦”，“哦吼”这样的声音结束歌曲，体现了地道的民族音乐特色，在《苗岭的早晨》、《毛主席来了》等歌曲中都有相似之处。

“情歌”主要体现在乐曲的第二部分前半段（第95-117小节），与高亢嘹亮的“山歌”不同，其音乐感觉婉转悠扬，充满了乡土气息，表达了对心爱之人的深情以及对美好爱情的向往。苗族“情歌”在演唱时，男女通常都会用真假声转换的细声唱法，乐曲开头都会由弱渐强引入，歌词的曲调会随着情感的变化来处理，乐曲演唱中会伴随着较多的音律浮动以及向上的装饰音，连续的下滑音等。琵琶曲《山之舞》的“情歌”部分开始是由弱渐强的“长轮”引出“6”到高音“3”的下滑音，像从远方飘来的歌声，温柔悠扬，从演奏手法可以看出整段运用了大量的“推拉弦”来体现音律的起伏，模仿“情歌”低回婉转的唱法。第108小节-111小节中运用了多处轻巧的装饰音，也体现了苗族歌曲中典型又有特色的使用装饰音的唱法。苗族的“情歌”也被称为“游方歌”，是指苗族男女的一种社交娱乐方式，因为苗族的习俗讲究同姓同宗男女不可通婚，所以村寨中的男青年会去隔壁村或者更远的村寨寻找属于自己的另一半，在村头或者对山上吹口哨或吹树叶来吸引女青年的注意，如果双方情投意合，女青年也会同男青年“对歌”，来表达自己的倾慕之情。“对歌”的画面在琵琶曲《山之舞》中也有体现，一段相似的旋律（第96-100小节）先是在一弦上演奏，运用了“推拉弦”，“滑音”，“轮指”的演奏手法，我认为此处的第一乐句像是女青年在歌唱，第二乐句则是男青年的回应。该旋律在过渡段之后第二次出现（第108-111小节），也是在一弦上演奏并且稍作变化，运用了“推拉弦”，“装饰音”，“轮指”的演奏手法，且第二乐句在高八度位置演奏，我认为此处整段像是女青年在歌唱，音色嘹亮优美，富有情感。第三次出现（第112-115小节）在四弦上，音调比之前低了十五度，运用了“滑音”，“分弦”，“打带”的演奏手法，音色更加厚重结实，像是男青年的回应，低沉又深情。琵琶曲《山之舞》中模仿“情歌”的部分，表现了苗族青年男女对美好爱情的追求，在《阳春三月好风光》、《舞动革乡》等歌曲中都有相似之处。

“热烈的舞蹈”在琵琶曲《山之舞》中体现在第三部分过渡段结束之后（第143-231小节），此部分在演奏中运用了大量的快速“扫拂”，“滚奏”，“拍面板”等技法，将乐曲推向了最高潮。苗族舞蹈类型丰富，包含芦笙舞，侗鼓舞，木鼓舞等，多用于一些传统节日中，或者迎亲、嫁娶等喜庆日子，其视觉效果活泼又充满力量，深受大众喜爱。在乐曲中“热烈的舞蹈”部分，节奏欢快且富有特色，如5/4拍、6/4拍、7/8拍的转换体现了舞步随着音乐的律动，由“快板”至“急板”的速度变化体现了人们热情洋溢，如痴如醉的狂舞。乐曲几处“拍面板”，模仿跳舞时击打鼓面的声音，增强了音乐的节奏色彩，同时也更加还原了苗族歌舞的活泼轻快。作曲家陈音先生对苗族音乐元素的巧妙运用以及精湛的琵琶技艺，使琵琶曲《山之舞》刚柔并济，耐人寻味，描绘了一幅苗族人民热情奔放，能歌善舞的美好景象。

二、曲式结构分析

琵琶曲《山之舞》的结构主要分为三部分，是一首有引子有尾声的三段式结构乐曲，调式为民族五声调式，全曲包含引子部分、第一部分、第二部分、第三部分、尾声部分。主要是以贵州少数民族中苗族与布依族的音乐风格为创作题材，通过合理清晰的结构布局、新鲜动听的特殊声响，将贵州的少数民族音乐和现代作曲技法相结合，全曲色彩浓郁、风格新颖，既保持了浓厚的地方民族特色，又展示了现代音乐气息。

乐曲的引子部分（1-10小节）由五句组成，为A五声宫调式，其中加入了清角音4，主题是苗族飞歌的旋律，悠扬自由，第四小节的“#1”是偏音、第五小节的“#4”、“b3”等都是装饰音，最后一个音落在主音“1”上，为收拢终止。

第一部分（11-94小节），调式依然为A五声宫调式，除了清角音4以外，乐曲中出现的“#4”，“#2”，“b3”等外音都属于偏音，使音乐的民族风格更加突出，我认为此部分的结构类似于单三五部曲式，可以表示为A，B，C，B’，C’五个乐段。A乐段（11-18小节），音乐风格为欢快的，可以平均分为四句，最后一个音结束在主音“1”上。B乐段（19-31小节），音乐风格为热烈且灵动的，可以不规则的分为四句，最后一个音结束在主音“1”上，之后接五个小节的连接句，音乐风格为强悍的，由此过渡至下一段。C乐段（36-50小节），音乐风格为轻快的，由两个乐句组成，最后一个音落在主音“1”上。B’乐段（51-71小节）由五句组成，最后一句为扩充句，整段运用到了B乐段的旋律材料，但演奏方法并不一样，属于B乐段的变化再现，结束音为主音“1”，之后接五个小节的连接句，与之前的连接句相同，过渡至下一段。C’乐段（77-94）也是C乐段的变化再现，多了四小节的扩充句，结束在主音“1”上，整段为收拢终止。

第二部分（95-135小节），此部分调式转为C五声羽调式，以“6”为主音，主题为充满乡土气息的情歌，其中“#5”，“#6”，“#1”等外音都属于装饰音，用来模仿唱腔中情歌的迂回婉转，我认为此部分可分为并列A，B，C三个乐段。A乐段（95-115小节）可以不规则的分为六句，同一旋律材料经过变化三次后出现于不同的演奏技巧中，就像男女青年的对话，音乐风格是婉转轻巧，并且质朴的，最后一个音结束在主音“6”上，后接三小节的连接句，过渡至下一乐段。B乐段（119-127小节）可以不规则的分为三个乐句，乐句是呈越来越强越来越快的演奏趋势发展的，最后一个音结束在属音“3”上。C乐段（128-135小节）也像一个过渡段，包含三个乐句，三句之间没什么联系，从旋律到演奏技法都完全不同，第一句是较自由的由慢渐快，第二句是极慢的泛音旋律，第三句是由快渐慢，最后一个音轻轻结束在主音“6”上，此部分为收拢终止。

第三部分（136-232小节），此部分依然是C五声羽调式，其中“#2”，“#3”，“#4”等都属于偏音，音乐主题为热烈的舞蹈。我认为此部分类似于两个同头不同尾的复乐段的结合，开头两句连接句有着承上启下的作用，引出A乐段。A乐段（143-186小节）中143小节开始的乐句与157小节开始的乐句一模一样，但结束句却不同，所以我认为此段为十句不规则乐句组成的复乐段，最后结束音落在主音“6”上，这两段段尾的连接材料非常相似，将音乐巧妙地过渡至下一段。B乐段（187-232小节）的结构也像复乐段，因为187小节开始的乐句与217小节开始的乐句基本相似，结束语不相同，206小节开始的乐句以及226小节开始的乐句都为连接句，用来推动音乐的发展，此部分最后一个音结束在主音“6”上，为收拢终止。

尾声部分（233-238小节），此部分调式转为A五声宫调式，与引子部分相呼应，旋律也与引子部分较相似，可以分为两个乐句组成，其中“#4”，“#2”，“b3”等外音都是装饰音，结束音强收在主音“1”上，为收拢终止。

以上是我对琵琶曲《山之舞》曲式结构的一个浅要分析，这首琵琶曲的亮点不仅是充满民族风格的旋律、新颖的演奏技巧，还有其巧妙的曲式布局，使整个乐曲听起来丰富饱满，有头有尾，乐曲的成功也与作曲家在曲式结构中严谨的构思是分不开的。

三、音乐与技术分析

（一）引子部分的演奏特征（1-10小节）

演奏引子部分时，要联想身处苗岭广阔的山脉，山的两头传来青年男女为了表情达意，显示才能的对歌，仿佛自己是其中一员，所以声音一定要清新嘹亮且有穿透力，才能把自己的心意传达到山的那头。引子的第一小节是由“长轮”和“泛音”组成，在弹奏“泛音”时，左右手同时触弦，同时离弦，右手指甲要立于琴弦上，几乎是90度触弦，入弦要浅，过弦速度要快，模仿山涧中水滴滴在溪流的声音，既安静又透亮。“长轮”时右手也要近乎90度触弦，入弦要浅，过弦速度要快，臂重自然给到即可，演奏出一种吊起嗓音吟唱山歌的感觉，第一小节的最后一音落在食指的“弹”上，之后吸气抬手（右手）准备演奏下一句，因为引子部分为散板，所以演奏时的气息就显得非常重要，呼吸通畅了音乐的流动就会通畅。

（二）第一部分的演奏特征（11-94小节）

第一部分的情绪是欢快的，速度由自由的散板提高为152，节奏由自由优美的散板转换为欢快的小快板，与引子部分形成鲜明对比。此部分的旋律描绘了一幅漂亮的姑娘在山中跳舞的画面，演奏时要把握住旋律的“点”和“线”，其中“点”指的是重音的“分弦”、“弹”、“挑”，而“线”指的是“长轮”。

这一部分的特色在于第19至第30小节处，这段旋律其实是两个声部，通过“挑轮”来完成。主旋律在四弦用大指“挑”来完成，一弦是陪衬音用“半轮”完成，且音量要轻，形成四弦与一弦的反差，突出这一段热烈的舞蹈画面。

这段的第37小节至第50小节还运用了在琵琶曲中少见的节奏型，7/8（第37小节）转3/8（第38小节）转2/4（第39-第40小节）转7/8（第41小节）转1/4（第42小节）转4／4（第43小节）转7/8（第44小节）转3/8（第45小节）转2/4（第46-第47小节）转5/8（第48小节）转2/4（第49小节）转4/4（第50小节），是一种律动感很强的混合节奏型。这一段的节奏既有特点又有难度，所以演奏之前应先单独练习这一段。在弹这首曲子之前，应手打节拍反复唱出节奏型，刚练琴时这里会比较难掌握，如果直接一遍一遍的弹，可能会形成错误的记忆，导致这个部分听起来很奇怪，没有跳跃灵动的感觉，演奏时要熟练掌握此段的节奏变化，且要将休止符的位置表现出来。此部分作曲家运用了不同的指法弹奏，有“弹”“挑”“剔”“勾”“抹”，其目的是为了突出音色的变化，重音部分的音色要与前后音形成鲜明的对比。

（三）第二部分的演奏特征（95-135小节）

这部分的音乐主题是慢板的情歌。速度由152降至60，这里谱面标注调性由A调转入了C调，音乐的情绪也由热烈的舞蹈转为质朴的乡土气息。这部分开始段的特点是大量的推拉音，模仿苗族人民唱歌的腔调，时而低沉，时而轻巧，时而婉转。演奏这段时的气息很重要，推拉弦的速度应在节奏中，不易快速推拉，休止符后应重新抬手换气，表现出一种欲言又止的情感。

第112小节至第115小节的主旋律在四弦，演奏手法不常见，右手“分”一、四弦，左手伴随着滑音、打音、带音，音色不断变化，从弱起开始至中强，再渐弱，像是一个人在低声倾诉。手的演奏手法中，“绰”“注”最为密集，112小节第一拍用到了“绰”，使“5”滑高向“6”，第二拍使用“注”使“6”滑低八度至四弦空弦，之后的第三、四拍与前面相似，113小节第三拍“2”“1”用到了快速的“打音”与“带音”，114小节的第二、四拍的“注”，是需要虚滑的，演奏时不用过于清晰，115小节整体音量逐渐弱下来，第三拍的快速打带音要轻巧灵活。演奏这四小节时特别要突出四弦的旋律，弱化一弦的伴奏音，左手的“绰”“注”要虚实结合，气息在节奏里。

第132小节至第135小节速度降至极慢，约40。这一段运用了大量的“泛音”，均为“人工泛音”，演奏时需要用右手小拇指外侧轻轻抵住琴弦上需要发出泛音音高的高八度位置，在食指轻弹琴弦后左右手马上离开琴弦，使“人工泛音”的音色更加清亮干净。第134小节的音符均用左手完成，包含的演奏技法有带音、打音、滑音，同时要注意节奏的把握，将三连音节奏表现出来。第135小节为第二部分的结尾，应该渐慢，并且泛音落在自由延长的音符上，一个呼吸结束后，再另起下一段。

（四）第三部分的演奏特征（136-232小节）

这一部分属于全曲的高潮部分，与之前的情歌部分形成鲜明的对比，是全曲最热烈，最强烈的乐段，此段采用了大量的“扫弦”手法，来描绘了一幅青年人载歌载舞的欢快场面。整个部分的音乐发展是渐快的，由一开始的快板160速度加至168，之后再达到速度为176的急板，整体的音量也由弱到强。第136小节是以速度突快开始，速度为160，在第140小节至142小节中，作者使用了连续的“扫拂”空弦，为后面激烈又欢快的舞蹈主题做了铺垫。主题部分演奏时要注意每一小节的第一个音基本都是重音，重音之后会接“半轮”的附点八分音符，要突出重音，也要将附点节奏表现出来，加强主题的节奏感。

第186小节至第192小节使用了贵州少数民族特有的歌舞节奏型，此段从力度到速度上都与前面有变化，每小节的后两拍都标有重音记号，使音乐性格更加鲜明，从而推动了音乐的发展。

第206小节至第216小节采用了快速弹挑的演奏手法，演奏中应突出重音记号的位置，快速弹挑时应该左右手配合好，颗粒性强，不能听起来模糊一片。我们上大学时就学习过关于练习快速技巧的六个条件，是由王范地老师经过长时间的探索与研究，总结出来的科学的快速技术训练方法，分别是左手的三种技术功能和右手的两种技术功能以及心理因素。系统的学习之后，我感觉自己的快速技巧有了明显进步。左手方面需要注意的是：左手按音，要用正确的手型和框架，大指不要紧握在琴背上，食指和小指对应在一条弦上，按音应该是手指的掌指关节抬落，手臂不可以来回晃动。其次是左手的换弦，应该注意平移，也就是在手型框架正确的基础上，平行的移动至其他弦。然后要注意左手的换把，也就是在手型框架正确的基础上，由小臂上下平移，过程中手指轻轻贴在弦上，但是不能有抹弦的声音。右手方面需要掌握的是：右手的换弦，右手换弦应该是平面上进行，不能来回跳动，并且注意右小臂45度的运动轨迹。还有右手的滚奏技术，演奏快速的音乐时，弹挑应该找滚奏的感觉，注意手指要主动，触弦速度要快，每次触弦后手指要快速回到放松状态，不然越弹肌肉会越紧张。最后还有一个心理因素，在技术都掌握的基础上，要自己心理放松，不然心里紧张也会影响速度与颗粒性。在练习这段快速旋律时，我会把它单独拿出来当练习曲练，速度不能直接达到演奏要求那么快，要循序渐进往上加，先从速度100的节奏开始，要特别注意左右手肌肉的松弛，以及207小节最后一拍、209小节最后一拍、210小节最后一拍、211小节最后一拍的右手快速过弦，209小节到210小节、210小节到211小节、211小节到212小节、212小节到213小节的左手换把，都要在速度为100时严格按照王范地老师提出的快速六个条件来练习，并且注意音色的干净和弹挑的颗粒性，在完全掌握当下速度时，以10为单位逐渐将速度慢慢升起来。谱面要求演奏此段的速度为168，但是练习时要将速度练到180左右，才能在演出时心理与肌肉都偏紧张的状态下呈现更好的音乐。以上是我在练习此段的一些心得，同时王范地老师研究出的快速六个条件适用于所有快速练习，秉持着这样的科学练琴理念，确实帮助我解决了很多弹琴中遇到的阻碍与问题。

第217小节至第220小节，是对186小节至192小节的一个缩减再现。由快板变化至急板，是全曲的最快速度，音乐的完成应该达到乐曲要求的速度和力度，需要更大的耐力来演奏。

（五）尾声部分的演奏特征（233-238小节）

乐曲从第232小节的第二拍，也就是一个呼吸之后进入尾声。尾声与引子相呼应，从谱面上看，调性由C调转回至主调A调，速度慢下来，为48。这里的风格依然是唱山歌的感觉，相比引子部分，速度会略快，并且尾声的旋律在演奏时力度要比引子部分略强，音乐结束是三声重音落在扫弦上，注意这里的“扫”“拂”“扫”组合节奏不是平均的，前两声是最后一声的装饰音，所以此部分收尾要利落干脆。

结 语

我个人非常喜欢《山之舞》这首琵琶曲，本文主要从乐曲风格、曲式结构、音乐与技术三个方面进行较为细致的分析，并加入了我自己在演奏学习中的感悟与理解。我认为在演奏之前，首先要了解苗族音乐的特点，其次是多听不同名家的演奏音频，之后再根据自己的理解对乐曲进行二度创作。

通过学习这首乐曲，贵州地区少数民族特有的节奏型与旋律让我对少数民族音乐产生了浓厚的兴趣，也让我对现代琵琶作品中创新和演奏技法方面的研究产生了浓厚的兴趣，今后要在提高自身演奏水平的同时加强理论学习。力求成为一名较全面的音乐人。■