“歌剧思维”语境下品《红船》

卢国强

引 言

“歌剧思维”使20 世纪80 年代著名剧作家金湘先生提出的一个具有高度综合性的处理歌剧创作的命题，一个歌剧实践的命题；实际上是指艺术家对歌剧创作时自觉按照歌剧艺术的高度综合以及表现规律来进行创作的音乐戏剧意识、整体把握方式以及全面化驾驭能力。充分调动各种艺术手段，使音乐创作中的音乐、戏剧、舞蹈、舞美等歌剧元素，结合导演、演员、乐队等载体，进行有机的统一和整体化合，从而使歌剧艺术的高度综合的美在舞台演绎中尽可能完善的展现出来。这一思维与瓦格纳“用音乐展开的戏剧”主张相契合，两者都强调戏剧的音乐性，音乐的戏剧性，同时也肯定了“戏剧为基础，音乐为主导”的这一歌剧的基本理念。

如何发挥这一创作思维在歌剧剧本创作，音乐结构、技法、语言的构思，舞美设计，导演、演员的二度创作等诸多表现因素中的积极作用，是歌剧创作成功与否的关键，也是中国歌剧发展的重要创作思路。在中国歌剧中的运用也从稚嫩逐渐走向成熟，涌现出一大批质量较高的歌剧，如：《伤逝》、《苍原》、《雷雨》、《马可·波罗》等，其中以金湘的《原野》为“歌剧思维”的典范之作。歌剧《红船》的出现，又一次刷新中国歌剧创作的高度，也将成为歌剧界留下浓墨重彩的一笔。

1921 年，中国共产党在一艘小小的船上正是诞生，这艘小船载着拯救中国的理想和民族复兴的希望，从嘉兴南湖缓缓驶向汪洋大海。救人民于水深火热之中，带领人民站起来，富起来到强起来的伟大变革，也必将走向伟大的民族复兴。在100 年后的今天（2020 年8 月30、31 日），这一大事件以艺术的形式在嘉兴大剧院上演，以中共一大会议的召开为主体，其间穿插了辛亥革命的暴风骤雨、护法运动的折戟沉沙、五四运动的上下求索、马列主义到来的曲折经历等历史事件，从广大的劳动人民苦难和13 位党代表的艰辛历程，把历史再一次生动的展现在人们面前。

一、“歌剧思维”的源泉——剧本

“歌剧思维”绝不仅仅要作曲家一个人的具有自觉意识，遵循音乐创作规律，而是要求参与歌剧高度综合的美创造的每一环节和参与者都相互优化。剧本作为情节、人物、音乐的直接塑造来源，为戏剧的发展和音乐的创作提供蓝本，它的好坏决定了整部歌剧的质量，离开了剧本，其他形式也将不复存在。

歌剧的题材选择可谓是独具匠心。杨燕迪教授这样写道过：“其实，这是歌剧发展早已证明的一条定律——歌剧的成败，虽不完全取决于文学原型的品质，但如果改编自文学（戏剧）名著成功的机率一般较高。”这些题材在戏剧的构思、主线的发展、人物刻画的层面面上已经有了文学或者具体形象的基础，为音乐形象，冲突，抒情等都提供了更多的可能。

然而，歌剧《红船》则选择了难以在舞台上呈现的题材——史诗性的历史大事件。这样的一个题材涉及事件的时间跨度大（五四运动1919 年至党的成立1921 年）、场面空前宏大、人物众多、事件繁杂，要展现完整的故事情节和鲜明的人物特点是一相当困难的事情，但《红船》做到了。歌剧巧妙地运用蒙太奇的手法，将一整个戏剧情节写成一个变奏回旋曲式的结构，以一大不断变化的会议现场为主体，在会场进行时插入若干个将事件作为插部，事件的时间和背景用字幕的方式投射到背景墙上。这样将事件分段呈现给观众，既有电影场景的新鲜感也完成了插烘托主部的这一重要任务，使歌剧内容主次分明，从根本上解决了史诗性歌剧跳跃性的叙事给观众带来的碎片化的叙事感。这样宏观的结构本身就具有了音乐性，加之故事的曲折与情节的紧张紧凑，使整个剧在剧本创作时就已经有了十足的音乐性。

该剧最难把握的一点是人物形象的塑造问题。无疑，在众多人物形象中，不管是谁的突出表现都会使整个剧目的中心有所偏离，要做到恰如其分可谓是十分困难的。编剧根据中国共产党的建立的13 为代表会议为中心，引出关键人物李大钊与陈独秀，在杨开慧为毛泽东认识李、陈两人做了铺垫，王会悟和李达又为一大会议的召开做了相当多的准备工作，还有船娘的掩护等具体的人物的情节，把一大召开的前后用严密的逻辑构思串联成为一个故事情节完整的作品。在编剧王勇先生的创作的过程中，历时3 年，前后共修改了8 次，在排演是还在不断地优化剧本，由此可见，此剧是编剧呕心沥血的作品。

歌剧《红船》以中共一大的召开为主线，从而引出宏大的历史背景和内容，以“宏大叙事”的方式展开剧情。剧作家在叙述剧情的过程中，以“宏大建制”来勾勒全剧崇高和厚重的史诗风格，以虚实相间的手法描绘宏观与细部的整体风格。歌剧的序幕以13 个党代表在上海召开的一大会议被迫中断为起点，给人以悬念的方式继续发展。第一幕描述了五四运动背景下，陈独秀在运动中被捕入狱，济南、武汉、广州、上海等地工人大罢工，学生罢课，人民群众在暴政压迫下民不聊生的场景，其中穿插出现中共一大的会议现场，把戏剧的环境渲染得凝重而、深沉，把戏剧的发展进一步推向高潮。第二幕以中国共产党的建立为核心，毛泽东与杨开慧的爱情的场景为穿插，戏剧从一缕光柱冲破云雾到云开见日，最终把音乐和戏剧推到高潮。尾声是霞光冲天，红船从远方驶来，群众、代表、李大钊、陈独秀、杨开慧、王会悟等同时登台，在光辉灿烂中结束全剧。

二、“歌剧思维”的主体——音乐

瓦格纳说，歌剧是用音乐展开的戏剧。顾名思义，用音乐推进戏剧发展是歌剧这一特殊形式的重要手段，也是歌剧本身与其他音乐艺术的本质区别所在。这样的歌剧创作对作曲家的挑战一个是巨大的，他要求作曲家具有丰厚的戏剧素养和敏锐的舞台感觉，即用音乐对剧本的主题、事件发展、人物塑造、以及戏剧冲突等方面进行深度发掘与创造。在剧本有了很好的文学基础之后，作曲家怎样调动戏剧自身具有的戏剧性与音乐性进行音乐手段、音乐形式，音乐戏剧性的技巧等手法，承担起音乐描绘场景、推进剧情发展、表现戏剧冲突的使命，使音乐以“歌剧思维”的方式与戏剧相互化合。

这部歌剧的音乐可谓是中国歌剧音乐的新高峰。其一是乐队音乐的写作。幕启，低音提琴奏出低沉持续的不和谐和弦，中间突然的管乐和打击乐的加入更是给乌云密布的上空加了一声惊天动地的雷声。伴随着群众混声合唱的加入，悠长而缓慢的音调在乐队的衬托下，仿佛时间静止，人民群众的苦难画面凝固在观众面前：到处是饥荒，有怀抱孩子的女人，有衣衫褴褛、饥寒交迫的老人，有和衣而卧、或席地而坐的流浪青年，也有奄奄一息相互依靠的穷苦农民。合唱的字字句句中充满了国将不国、家无定所、民不聊生的控诉。级进的三连音快速推进、突强（sfz）的打击乐声不断出现，乌云盘旋在中国上方，民族即将走向苦难的深渊，预示着人民对希望的呼唤，隐约听到“一个幽灵，一个共产主义的幽灵，在中国徘徊!”在上空回响。这一场景与威尔第《奥赛罗》中第一幕第一场群众混声合唱，表现战争场景，有异曲同工之妙。

与这一场景类似的场景还有很多，第一幕第三场中，细妹子家中父母兄弟都与在暴政中死去，只剩她孤身一人流浪虽难民流浪，在板腔体的叙事咏叹调后，激起广大人民对自己命运的反抗，在驱除国贼的合唱中，作曲家接连用了三连音、五连音、六连音将群众的情绪推到高潮，弦乐不停地在极度不稳定中快速推进，管乐不断与弦乐对抗，两者此消彼长，象征着劳苦大众与剥削阶级，最终以定音鼓的极强（fff）收尾，意味者反抗暴政的决心与人民与剥削阶级的矛盾走向顶峰。乐队写作中弦乐与管乐的矛盾与统一方面，作曲家可谓是破费笔墨，最让人耳目一新的是管弦乐音色的对立音响充斥全剧，两个器乐的对抗与平衡，把音乐的冲突发挥到一个全所未有的高度，给人以听觉上巨大的冲击。

其二，作曲家的声乐写作。该剧的独唱部分以咏叙调为主，在中国歌剧中的写作中极为少见，因为中国观众的审美多以“好听”为偏好，也就是要求作曲家一定要写作动听的咏叹调。以往歌剧如《沂蒙山》中《等着我，亲爱的人》，《沂蒙山，永远的爹娘》，《爱永在》等，这些旋律在听众听完后萦绕耳畔，并很快能哼唱出来，这在一定程度上也体现了歌剧的成功。但此剧中的大多都以说话式的叙述方式，在语音、语调、字音、字调都做了精心的打磨。如第二幕第一场，杨开慧与毛泽东互诉衷肠的对话，每一个字的音调与音高极其恰当的安排，说话的节奏与音乐的节奏可谓一致，特别是三连音的运用，使整个宣叙调更接近说话。本剧声乐唱段无论是咏叹调、宣叙调还是咏叙调，或者是重唱合唱，其旋律都具有歌唱性的美质。在创作的过程中，作曲家既尊重汉语四声规律又讲究以字行腔的声乐理念，使得语音的声乐化得特点，演员唱起来朗朗上口，观众听起来也清晰可辨。

该剧的音乐最值得关注的是合唱与重唱音乐的运用。全剧大多数唱段均以合唱的形式出现，大致有群众合唱、党代表合唱以及两种合唱同时呈现。其中，群众以前景合唱（运用登场群众合唱表达他们的意志、情感、动作，直接地参与冲突的制造）为主，对整个戏剧音乐的史诗风格进行了最直接的描写。例如，第一幕第三场，毛泽东带领驱张团在北京福佑寺寄宿，合唱仍然沉浸在乌云密布的气氛之中。在群众强烈的控诉下，毛泽东看到了劳苦大众的苦难，刺激了他对革命的坚决意志。此段合唱直接介入戏剧冲突，推动了剧情的发展。

剧中的重唱场景众多，如第一幕第三场中的陈独秀与李大钊的二重唱，党代表的会议上多次出现的多声部重唱。值得称道的是，其中很多重唱在戏剧冲突某一动态截面上进行，它们所揭示群体间的正面冲突，与流动着变化着的人物语言、动作、心理同步展开，因此多个声部的立体化交织蕴含着巨大的戏剧张力；这样的方式既给人以紧张刺激的感官冲击，同时也可以感受到重唱所特有的音乐美，这样的形式不论是从音乐的创作上还是给观众感官刺激上，都是单声部旋律不能比拟的。重唱形式对于史诗性歌剧的音乐形象塑造是十分重要的，它直接参与叙事，构成人物之间的冲突，这是“歌剧思维”最在音乐上最直接也是最有效的表现手法。

其三，作曲家在音乐写作时别出心裁，从人物的不同地域风格进行描写。根据情节发展和人物抒情的需要对民间素材进行专业化加工和创新性发展，使全剧音乐的民族风格鲜明、地域特色浓烈，听起来亲切自然、韵味颇丰。剧中第一幕第三场，细妹子诉苦的场景，在板的引导下，共有5 次速度的改变，加上凄凉的二胡作为伴奏乐器，使细妹子这一苦难劳苦大众的音乐形象得以深刻展现。第一幕第三场中，李大钊送出狱的陈独秀出城，木鱼和锣鼓的配合，音乐的诙谐幽默与二位伟人谈笑风生的情景极为吻合。还有，杨开慧的动机就是由湖南民歌改编而来，清新而富有歌唱性的旋律描写了杨开慧的青春少女的活泼。船娘的唱段则是直接运用嘉兴民歌，把江南水乡的人文风情刻画得生动形象。民族音乐元素的运用，使整个苦难悲痛的戏剧气氛得以短暂的缓和，音乐听上去以矛盾为主，却也不乏其趣味。

三、“歌剧思维”的舞台呈现——歌剧的二度创作

剧作家和作曲家将歌剧的形式、内容、风格、音乐等要素用书面符号的形式固定下来时，接下来要做的就是通过一定的时空形式和物质因素将这些系统的书面符号转化为活生生的舞台表演形式。歌剧思维的特性之一就是承认各个要素同等重要，编剧、作曲、导演、演员、指挥、乐队等，每个环节都必不可少，每个要素都要既在专业上追求极致，又能给相应要素留出空间，创造空间。歌剧本身就是一门剧场艺术，它离不开舞台上各个要素的支持，没有了这个环节，歌剧就只能是纸上谈兵的专业化读物，而失去了自身的生命力。剧场给歌剧的一度创作提供了一个生存空间，也是给予这门艺术的第二次生命。二度创作要继承一度创作家们的思维，把歌剧这门综合性的艺术用鲜活的形式再现给每一位观众。

该剧在二度创作中最出彩的莫过于华丽的舞台效果。导演别出心裁用三道距离间隔相同、自前到后可移动的内幕将舞台分为远景、中景、近景，把舞台变成一个融多维空间于一台的精美构图。例如，歌剧尾声，党代表在室内开会时，舞台上三层内幕都处于关闭，把舞台中间变成一个只有三分之一大的船舱。毛泽东宣布中国共产党成立后，伴随着音乐中间的幕拉开，陈独秀和李大钊从两侧出现。紧接着第三道幕拉开，群众缓缓走向舞台。在同一个舞台同时出现了三个不同空间，表达同一种声音，这种立体的时空交错感被呈现在歌剧的舞台上，给观众巨大的视觉冲击和震撼。最后一个场景走上来了另一个时空的“未来人”（现代人），时空再一次交错，预示着红船精神将薪火相传，红船将在历史中驶向远方，驶向百年，驶向永远。

剧中的灯光和LED 显示屏的运用，把舞台渲染成一幅流动的画。歌剧的整个色调以沉重的灰色为主，随着中国共产党的出现，云柱冲破天际的一线光明，一直到云开见日、阳光普照，最后时晴空万里的亮色。在色彩有暗到亮的过程中，音乐也从忧郁紧张的小调慢慢加入大调，最终以和谐明朗的大调圆满结束，也极力在推动剧情从苦难走向希望的变化。剧中有乌云密布的阴天、纷纷扬扬的雪景、如梦如幻的飞红、漫天绯红的霞光、晴空万里的天空、最终红船驶向远方。以LED 屏为背景，流动的灯光铺满舞台，给人以置身梦幻的体验。音乐、戏剧、舞美三者以相互呼应的方式，将舞台上的每一个因素都充分地调动起来，使整个歌剧从单纯的听觉、视觉提高到了知觉地高度，把它看作一部红色大片也不为过。

四、关于歌剧的建议

（一）音乐的旋律性，旋律“可唱性”的问题。此剧中可以让人记住且朗朗上口的旋律并不多。在中国作曲与乐队写作并未达到相当成熟的现阶段，应在怎样让戏剧的地位更加突出、音乐与戏剧的融合更加贴切等方面多下功夫，而不忽视中国观众的审美偏好（以旋律的动听与否的审美观念）来提高歌剧的艺术性，毕竟这需要有较高专业修养的现代观众才能接受，这是我们在学习西方歌剧创作的同时值得我们关注的。

（二）歌剧中戏剧冲突问题。剧中有众多场景，大多用于描写当时大的时代背景与刻画处在水深火热之中的人民群众，以及中国共产党代表的境遇。但其间的矛盾冲突给人的感觉并不是很深刻，太多的集体场面的出现，让人不觉有些疲惫，就出现“细妹子诉苦”这样单独的群众形象，场景只是用静态的叙事咏叹调来描写，在戏剧动作上并未产生剧烈的冲突；在营救陈独秀的场景中，剧作家并没有充分地将营救地紧张画面描绘出来，只是简单的把陈独秀出狱的场景展现在观众面前；戏中毛泽东与杨开慧结婚的场景并没有对戏剧的整体起到推动作用，反而是戏剧的场景变换更加频繁。民族的苦难不仅仅体现在国家的动荡和集体的悲恸，也可以表现为个体命运的具体悲惨经历，或许将个别形象放大，这样更有利于戏剧冲突的制造。

（三）民族元素的运用。在剧中“细妹子”的板腔体唱段、李大钊送陈独秀出城的配器、“毛泽东结婚”之后的小段器乐合唱“新人俏”等，均用了民族元素。在和整体的管弦乐与民族器乐衔接时，交响乐完全停止后直接加入民乐，在音乐上出现了短暂的停滞，两者音色的对比过于明显。这也就需要我们在中西结合的音乐写作上要做的工作，也是我们中国歌剧传承与创新面临的重大问题。

结 语

歌剧《红船》的上演正逢中国共产党成立100 周年，再一次将中国共产党成立之初的艰辛历程呈现在观众面前，其旨在叮嘱人们：牢记使命，不忘初心。该剧在戏剧上完成了一个前所未有的宏大题材的创举，音乐上的写作更是看到了中国作曲家日渐纯属的技法，充满现代科技感的二度创作，再一次刷新了人们对歌剧的认识。中国歌剧创作的戏剧、音乐、舞美、二度创作等各个环节高度综合的“歌剧思维”运用也达到相当高度，但对于民族音乐与西洋音乐相结合、歌剧创作中观众因素的考虑等问题，仍然任重道远。