探析蛤粉在中国工笔重彩人物画中的应用

□雷 霄 李 瑞 太原理工大学艺术学院

蛤粉是一种古老的中国画矿物色颜料，属白色系列，它在整个中国工笔重彩绘画史中占有重要地位。在古代，工笔重彩画由于文人画的兴起而没落。直到20 世纪四五十年代，先有徐悲鸿、张大千、刘海粟等艺术家赴欧、日学艺，后在潘絜兹、蒋采苹等艺术家的带领下，工笔重彩画家们先后成立协会、研讨会并举办了大量画展，使中国工笔重彩画形成了一定规模且不断发展壮大。在此基础上，中国工笔重彩画逐渐走出了低谷，蛤粉也是在这个过程中被重新使用的，尤其是在当代工笔重彩人物中，蛤粉不仅继承了传统使用技法，更被赋予了新的使用技法。

一、蛤粉的历史渊源和制作工艺

（一）历史渊源

蛤粉，在古代时，叫作蜃灰，是一种古老的中国画矿物色颜料，主要用作墙壁的粉刷和装饰，或是用于墓室进行四周的密封和加固。在长沙晚周的墓中，就发现了此用法且使用居多，由此可见，蛤粉在春秋时期就已经出现和被使用。现有考古材料证明，秦朝都城咸阳三号宫殿的壁画、马王堆汉墓出土的帛画都使用了蛤粉。唐朝周昉的《簪花仕女图》，南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》都使用了蛤粉。到宋代时，蛤粉已经成了当时绘画不可或缺的颜料。于非闇先生的著作《中国画颜色研究》中指出，宋代已经由蛤粉代替白垩。明清时，蛤粉使用更加频繁。清代“四王”作品中常见蛤粉的身影。值得注意的是，古代使用蛤粉时，不会用于衬背，因蛤粉只适合正面使用，背面需要使用时，可以选择白土等覆盖性强的颜料代替。

（二）蛤粉的制作工艺

蛤粉的制作工艺比较复杂，在先秦两汉时，蛤粉成粉需要先使蛤壳干燥风化，后用文火烧至石灰状，然后研磨成白粉状，再加胶水调和使用。于非闇先生的著作《中国画颜色研究》中有记载，宋代选海中的文蛤，蛤壳坚厚，壳口微微带紫红色，用微火烧成石灰质，研到极细，即成白粉，注水后，就由生石灰（贝灰）变成消石灰，兑胶使用，永久不变[1]。现如今，随着科学技术的发展，蛤粉的制作更加精细。先挑选风化好且已有十年的优质深海贝壳，用砂轮磨去贝壳表面的有色部分，放入细铁丝盘中，酒精灯烧至脆状，放入石墨加水细磨，加水是为了不使研磨过程产生热量，这样蛤粉就不会变色，然后进行沉淀，后晾于特制木板上，晾干后，蛤粉加胶后便可使用了。

（三）蛤粉的成团步骤

蛤粉成粉后，不可以直接作为工笔重彩颜料，在使用之前，还有一个比较重要的步骤，就是蛤粉成团。（1）要把蛤粉放在容器中研磨，把颗粒状蛤粉粉碎，然后加入少量的浓度较高的胶，用食指反复研磨。（2）把蛤粉从粉状逐渐向团状研制，这样做是为了让所有的蛤粉细面都粘上胶，直到形成团块状，有黏性、有光泽，用手摸上去有耳垂柔润的感觉，然后把团状的蛤粉在盘子中摔大约100 下为好。（3）将研制好的蛤粉倒入70℃的热水中，浸泡5 分钟，这是为了醒发并拔出蛤粉中的碱，之后倒出拔出碱的热水，再加入少量清水，再次研磨，用手指不轻不重地化开，水要一点儿一点儿地加，不要加多，使团块状的蛤粉形成糨糊状。每次用完一定加清水，保持清洁、洁白[2]。

二、蛤粉的传统使用技法及继承

现代画家频繁使用蛤粉，很多画家继承了蛤粉的传统使用方法，大致分为三类。第一，常使用蛤粉做底。由于蛤粉的性质比较特殊，颗粒细而黏腻，往往会导致画面浓淡不匀称，所以在调蛤粉时要注意调稀一些，采用多次薄涂的方法。在作画过程中，蛤粉在刚涂上时，不会立刻显现颜色，需等水分挥发或渗透后才会显现，因此，使用蛤粉时一定注意要对蛤粉呈现的作品有预见性，不能盲目使用。使用蛤粉做底的画作，颜色会更加清晰明朗，纯度更高，更透彻。第二，蛤粉勾线。例如，蒋采苹在画恩师叶浅予的头发时采用蛤粉勾线，由于蛤粉颗粒不能研磨得太细，所以勾起来难度较大；唐秀玲的《走过四季》中，大面积的丁香花也用到了蛤粉；罗寒蕾的《蒋采苹先生》画作中的头发同样使用了蛤粉勾线。第三，蛤粉带色皴擦。由于蛤粉特殊的性质，在蛤粉中添加画作需要的颜色，然后皴擦在画面中，这样的皴擦会显得更厚重，更有力量感。例如，李传真的作品《工棚》中的农民工的衣服就采用了此法，使得农民形象更有沧桑感。

三、蛤粉在中国当代工笔重彩人物画中的应用

当代工笔人物重彩画不仅继承了传统的蛤粉使用技法，还发展和创新了使用技法。其中，最为突出的便是画家唐勇力，他受古代壁画的影响，创造了“脱落法”。

古代壁画经历了几千年的岁月洗礼，色彩已经不复当时的繁华明艳，承受壁画的墙皮也经历了长久风化，或战火，或人为的损坏，又或是自然脱落，形成了斑驳的肌理效果[3]。画家唐勇力数年如一日对中国古代壁画进行学习、考察、钻研，从中汲取了创作灵感，渐渐形成了属于自己的绘画表现手法，他形象地称之为“脱落法”。它的制作方法是这样的：首先，要在画面中使用植物色上底色；其次，将调有少量胶的蛤粉厚涂在画面需要的地方，等待其完全干后，画家需要根据画面效果，经过反复擦洗、敲打等技法，使画面中的粉状颜料掉落，然后露出斑驳陆离的底色，通过多次调整以达到模仿壁画自然剥落的效果。唐勇力的作品“敦煌之梦系列”中就熟练使用了这一技法，使整个作品都充满梦幻、朦胧、斑驳的美感，也体现了古代壁画独有的残缺美，有西方超现实主义的韵味，用唐勇力自己的话来说：“脱落法不仅仅是画面上的偶然效果，而是将千年风化的古壁画与现代审美情趣相融合，进而创造出一种有源可循、有规律可操作的工笔技法。”

唐勇力的“脱落法”多与“虚染法”相结合，以达到最佳的画面效果。“虚染法”不同于传统染色的方法，它通过分染线条内外两侧模糊了事物外形的边缘线，使主题与背景相融合，增添了画面的写意韵味。整个画面多以墨色、白色、赭石为主，各种色彩做点缀，虚染、勾线、剥落相结合。画面既轻松又紧张，既工整又活泼，绘画语言的丰富情感表达形成强烈的视觉冲击，使得每位观者都赏心悦目、叹为观止。

女画家李传真在童年时有过一段极其艰苦的生活，也正是这段生活使她对艰苦有了新的定义。她的农民工题材的作品一改传统工笔画的精细工整，借鉴、运用了“剥落法”，形象生动地描绘出农民的艰辛，也正是这种技法体现了农民工的沧桑与辛劳，更加符合农民工生活的真实写照，使得观者有身临其境的观感。

画家郭继英在“存在”系列作品中，把蛤粉的使用发挥得淋漓尽致，不仅有大量的勾线、做底色、蛤粉撞色，还会在上蛤粉之前贴不同材质的银箔，使得蛤粉的发色更好，画面层次更丰富，增加了画面的现代感，更符合当代人的审美情趣。

由于蛤粉独特的性质，在其上色后看不出上色效果，需等它干后才可显色。罗寒蕾在她的《罗阿姨课堂》一书中指出，蛤粉可与丙烯、钛白粉混合后上色，这样既可达到蛤粉永不掉色、永不褪色的效果，还可以看出上色效果，不至于把握不好，破坏画面效果。

蛤粉还可以完成画面的沥粉效果，画家何家英作品《秋冥》中的白色毛衣就采用了丙烯加蛤粉调浓胶后对毛衣的针织感进行了沥粉，极大地增强了毛衣的厚重感与质感，大胆运用了传统技法结合西方绘画材料的方式，从而形成了独特的东方审美情趣与画家自己的绘画语言，拓展了传统技法的使用空间。

结 语

白垩、蛤粉、铅粉、石膏、滑石、水晶末、高岭土等都是古代白色系颜料，随着时代的发展，又出现了白乳胶、立德粉、丙烯、钛白粉等，绘画的工具材料发生着日新月异的变化，工笔重彩人物画艺术语言也呈现多元化发展的趋势，新的媒介材料与肌理效果表达、创作者们长期的探索与追求，挖掘和弥补了传统绘画技法的空缺，这也给当代重彩画家们提供了广阔的表达空间[4]。工具和材料是绘画创作的物质基础，它既制约着艺术语言的特征，又是艺术语言的重要组成部分。我们应努力探索新的工具材料，使传统材料技法与新材料碰撞出火花，为当代工笔人物重彩画加入新的血液。作为新时代的绘画创作者，我们不应故步自封，更不能忘本逐末，一味地追求特立独行，而与绘画初心渐行渐远，我们应努力探索、发掘、应用、挑选适合自己的新材料，赋予它新的绘画语言，让它为我所用，为画面带来新的生机。