结构聆听与后结构聆听

文◎郭一涟

19 世纪下半叶，音乐的聆听问题开始为音乐学家所关注。最初对这一问题产生兴趣并着手进行学术研究的是德国音乐学家胡戈·里曼（Hugo Riemann，1849—1919）。①参见海因里希·贝塞勒《近代音乐听赏问题》，载〔德〕克奈夫等著，金经言译《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》，人民音乐出版社2002 年版，第1 页。此后，以德国音乐学界为中心所展开的针对音乐聆听问题的探讨，逐渐把焦点置放于音乐与社会的关系之中，音乐聆听的方式与类型随即成为后来音乐社会学的主要课题之一。关于音乐聆听方式与类型的研究有多种取向，本文从德国音乐学家海因里希·贝塞勒（Heinrich Besseler，1900—1969）的“历史”取向和特奥多尔·W.阿多诺（Theodor W. Adorno，1903—1969）的“结构”取向入手，辨析由后者与作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）共同提出的“结构聆听”（structural listening）概念之美学意涵，并针对音乐聆听方式在后结构聆听时代的多元发展及意义进行探讨与研究。

一、音乐聆听方式的历史叙事

贝塞勒在其发表的文章《近代音乐听赏问题》（1959）中，以历史的线性视角对艺术音乐的风格与听赏方式的交汇发展进行了梳理，阐释了从16 世纪文艺复兴到19世纪浪漫主义音乐听赏方式的嬗变。

贝塞勒认为，宗教改革和反宗教改革时期的音乐，主要呈现出一种散文式的“继续咏旋律特点”，彼时音乐作品的整体发展与各声部动机的内在发展，均遵循自由变化的原则，规避任何形式上的重复。②同注①，第13 页。与这种带有“继续咏旋律特点”的音乐风格相应的，是“领会”式的聆听方式。在这种聆听方式中，对音乐动机的把握是次要的，从唱词的角度去理解动机，才是能以真正领会音乐意义的前提。因此，“领会”式的聆听，包含指向不同目标却又共时并存的两种方式——“外部聆听”（foris audire）和“内部聆听”（intus audire），前者是单纯用耳朵聆听，后者则是用心灵理解。虽然“内外兼备”才能有效聆听，但心灵无疑是“领会”的内核。

17 世纪，舞蹈音乐影响了艺术音乐新形式的产生。舞蹈音乐对重音的规律反复之强调，促使现代小节的诞生，由此发展出确定的节奏节拍，音乐的强弱规律被形式所固定，并可被感性直接辨认。③同注①，第19—22 页。让动机去适应节奏节拍的写作手法逐渐成形，16世纪那种绵延不断、错综交织、自由变化的乐声流，此时渐而被以任何形式间或反复的非连续性动机所取代，动机的反复和变化，发展出乐句的组合，贝塞勒称此为“前后关联的旋律特点”④同注①，第26 页。。这一时期的聆听方式是“加法式”的，听者开始关注音乐的进行，辨认动机在发展过程中的诸种形态，逐步构建音乐的布局。听者在音乐聆听关系中的“主体”地位由此确立，他们不再凝神于唱词内容及对其中所寓之彼岸真理的领会，音乐形式的独有结构力，使主体开始借由能动的聆听对其进行直观。虽然听者在与音乐作品的关系中占据主要位置，但他们在聆听中的真正任务乃是要积极地“跟随”鸣响着的乐音，他们是音乐作品的“承担者”，而不是音乐作品的“结构者”。在这里，“承担”与“接受”同义。这种聆听方式，已显示出后来阿多诺所谓之“结构聆听”（structural listening）的主要特点，即主体的聆听所力图辨认的是先验理性的形式，这种形式是理想道德范式的体现。此为西方哲学认识论的主要观念，自17 世纪起成为音乐审美的意识形态基础，不仅影响之后的古典与浪漫时期，而且引发20世纪中叶西方音乐学界对结构聆听的研究热潮。

音乐在18 世纪的西方获得了独立艺术的身份，此时的市民阶层以前所未有的开放姿态参与到音乐生活中，西方音乐由社交性的音乐活动过渡为表演性的音乐艺术。音乐主题概念的确立，成为音乐形式新的构建基础——主题浓缩了乐曲的逻辑进行与风格内涵，乐曲则基于主题而成为内部逻辑完整的整体。贝塞勒将与此对应的听赏方式称为“积极的综合听赏”，这种“综合法”，不仅是对音乐结构的综合（主题、乐段乃至整部作品），也是对音乐的形式与内容的综合。

贝塞勒把19 世纪浪漫主义艺术创作的中心主题归结为“情调”。浪漫主义的作曲家们力图穷尽一切手法使听众的情绪情感与音乐作品的立意相一致，铺张奔涌的音型和动机构建出“音乐流”（Musikstrom）的效果，不断催逼着听众“浸入”乐曲的世界。在音乐音响如此这般的统摄之下，听众将自己交付而出，向音乐中的情调敞开，让其肆意左右和占据自己的内心。这种聆听方式被贝塞勒称为“被动的听赏”，与产生自18 世纪的“积极的综合听赏”共存于整个浪漫主义时期。显然，浪漫主义是一个冲破“范式”的时代，是一个迈向瓦解的时代，无论是创作上的“共性实践”，还是聆听上的固有形式。这是由浪漫主义的理想所致——“把形式看作一个过程，把音乐看作是不间断生长和演变的一个连贯整体”⑤〔美〕罗伯特·摩根著，陈鸿铎等译《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，上海音乐出版社2014年版，第5 页。。如贝塞勒所言，“情调”所需要的是听众深陷其中的沉迷，并在这种沉迷中将内心的情调与音乐进行调定，从而达成和谐一致，这种被动听赏追求的是在聆听过程中的主客合一。音乐的形式结构真正占领并主导了浪漫主义的聆听方式，音乐的自足无需听众的主动参与，情感看似羁放无“度”，实则“度”才是真正的主人。韩锺恩对此给出合式叙事，“尽管浪漫主义音乐以自由奔放的情感统领，甚至，通过近乎越界犯规的狂泻来凸显旋律主导下的抒情性语言，但真正驱动人的感性直觉的，仍然是音响结构自身的有序运动”⑥韩锺恩《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》，上海音乐学院出版社2012 年版，第131 页。。

贝塞勒的研究清晰地勾勒出音乐聆听在历史发展中，与音乐的形式、音乐的风格、音乐的演出方式、音乐家与听众的关系、听众的心理行为之间交互作用的整体图景。其中，折射出最为重要的关键点在于，音乐聆听并非仅是以音乐为对象的属于个体的“听”这一动作，而是历史积淀的产物，在每一次发生时都不可抗拒地裹挟着历史的纵深、文化的继袭和社会的规约，从而成就个体之经验。进一步，面对音乐聆听经验，有关音乐作品的价值判断问题便无法回避。判断音乐作品价值的标准是否存在？怎样的聆听方式才能给出合式的价值判断？是否确乎存在一种“合式聆听”？阿多诺的研究即对此进行了回答。

二、音乐聆听方式的结构叙事

阿多诺在《音乐社会学导论》⑦该著是阿多诺1961—1962 年在德国法兰克福大学讲授《音乐社会学》课程的讲义。第一章“音乐态度的类型”中，引入类型学的方法与目标，对当时德国听众的音乐接受态度进行了考察。阿多诺把这一研究置放于社会与音乐对象的关系中，社会被定义为“音乐听众或非听众的总体”⑧〔德〕特奥多尔·W.阿多诺著，梁艳萍等译《音乐社会学导论》，中央编译出版社2018 年版，第3 页。；音乐作品被假定为“一种客观构成的并且是充满意义的东西”⑨同注⑧。；“音乐内容的意义决定于作品的内在结构，决定于由此而来的一种与音乐经验结合在一起的理论”⑩同注⑧，第4 页。；听众经由聆听能在多大程度上正确把握音乐作品的意义与他们所处的社会阶层之间的关系，成为阿多诺进行类型划分的主要依据。阿多诺将音乐听众划分为六种类型，分别是：“专家”“良好听众”“有教养的听众或有教养的消费者”“情绪性的听众”“恨世的听众”和“娱乐性听众”。在阿多诺看来，只有“专家”这一类型的听众，才具备有意识地“从结构上去聆听音乐”的能力，即通过追踪音乐进行过程中一切历时性与共时性技术的细节，达到从本质上对蓄积在音乐作品技术范畴内的客观性意义进行揭示之聆听目的，亦即阿多诺所谓之“结构聆听”（structural listening）。

作曲家勋伯格（1874—1951），亦是“结构聆听”的倡导者，他与阿多诺分别从实践和理论的角度，对“结构聆听”进行探索与研究，使之逐渐成为德国及英美音乐学界的普遍美学范式。所谓“结构聆听”，就是将音乐作品视为自律的结构，这种结构通过其自身之统一所蕴含的暗示与理解原则，来对聆听方式进行规定。结构聆听者（structural listener）坚持自律音乐艺术作品的真实，以及音乐逻辑论述之可能性，从而探寻基于逻辑而展开的，对“动机—主题”具有自主发展能力的结构之客观关联性。进一步，结构聆听者将音乐的价值等同于音乐的结构，认为音乐结构的自律统一性是音乐价值存在的保证。结构聆听从而成为结构聆听者们判断音乐价值的依据，除艺术价值之外，还包括与社会关联的道德、伦理价值。结构聆听所建立的范式之要义，是以理智（知性）的严谨和原则，作为作曲家与听者之间的“契约”中心。按照勋伯格的观点，结构的“严谨”与“表现力”实质上是同义的，即最为深层的情感满足，恰恰源自具有强烈表现力的结构完整性之实现。⑪Rose Rosengard Subotnik. “Toward a Deconstruction of Structural Listening: A Critique of Schoenberg,Adorno, and Stravinsky.” Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society, University of Minnesota Press, 1995, p.150; Andrew Dell’Antonio.“Beyond Structural Listening? Postmodern Modes of Hearing.” in Beyond Structural Listening, edited by Andrew Dell’Antonio, University of California Press, 2004, p.2.

音乐的结构聆听，既是聆听方式，又是学理概念。结构聆听作为一种依赖音乐结构自律和主体理智的聆听方式，从西方艺术音乐的发展历史来看，这种聆听方式至少对古典主义和浪漫主义的音乐来说的确是行之有效的。音乐的形式结构在统一性的前提下，遵循着一种被逐步构建并实现的逻辑性，这种内在的逻辑性，正是结构聆听的要义之所在，聆听者、作曲家和音乐作品在其中被合理地关联。值得注意的是，结构聆听所指向的音乐结构，并非只是音乐形式上的结构，而是一种兼备音乐的形式与内容之完满统一的“结构”，是一种带有本体性质的音乐“结构”。当听者在积极主动的聆听过程中，追踪音乐结构的逻辑延展从而实现对作曲家创作意图的把握时，听者将获得“无利害的审美愉悦”，并由此得出审美判断——音乐是“好”的，这不仅指向审美意义上的“好”，同时也指向伦理意义上的“自由”。在阿多诺看来，音乐中的这种“自由”，是得获于对异化的社会现实的否定。

结构聆听的学理渊源，可追溯至17 世纪的启蒙主义哲学美学思想，从康德到汉斯立克，再到阿多诺，终于在“结构聆听”中给出了判断艺术音乐价值的确切标准，使之成为一种具有权威性的“合式聆听”姿态。结构聆听以超越性的理性范式为绝对前设，以聆听者的音乐修养为能以达成的必要条件，“专家们”当仁不让地拥有了对音乐作品进行理解和批评的话语权，如此也使作曲家的创作受制其中。“合规律合目的”的结构聆听，在20 世纪中叶被推至音乐审美活动的中心。

三、“后结构聆听”时代的音乐聆听方式

20 世纪90 年代，结构聆听的合法性受到质疑与挑战。美国音乐学家罗斯·苏博特尼 克（Rose Rosengard Subotnik，1942—），对勋伯格和阿多诺所倡导的这一聆听范式表达了强烈的反对，她甚至断言结构聆听是对音乐聆听的阻碍。⑫Rose Rosengard Subotnik. “Toward a Deconstruction of Structural Listening: A Critique of Schoenberg,Adorno, and Stravinsky.”苏博特尼克的“火力”主要集中于以下两点：其一，结构聆听的要求带有文化优越性；其二，结构聆听忽视了音乐音响、音乐风格与历史文化在音乐聆听中的作用，是一种有失偏颇的意识形态。

苏博特尼克指出，结构聆听所倡导的是一种科学的观照方式，试图从音乐本身的规定性出发，平等地对待产生于不同时期、不同文化的音乐作品，但实际上其并不具备这样的广泛性和客观性。⑬同注⑫，第158—159 页。结构聆听所谓的结构完整性，不仅独立于风格之外，而且只有那些具有高水准的艺术与道德修养的听者才能对此进行把握；结构聆听对听者提出的要求——必须受过相应的音乐训练，在聆听过程中有意识地通过作品细节以掌握作曲家所给出的连贯结构信息——从根本上说是无视文化差异的。进一步，按照阿多诺的观点，结构聆听甚至可以在通过读谱而形成的内心听觉中予以完成。音乐音响因其所具有的不确定性招致了阿多诺的怀疑，相较之下，他更愿意仰赖无声的、运用想象力的智性解读——听者通过内心听觉而获得的音响想象以直击音乐意义的靶心，音乐的表演行为和音响对象遂而成为多余。对勋伯格和阿多诺来说，乐谱对音乐作品的呈现比音响更为诚实，在这种对音乐内在逻辑结构的观照中，个体正义可以对社会意识形态进行抵抗和超越。苏博特尼克对这一带有取消音响之可能性的观点进行了抨击。她认为，如此之意识形态使乐谱在聆听中居主导地位，音乐音响被边缘化，而音响的有无对由聆听而得的价值判断不构成任何影响，对作曲家创作意图的揭示也没有帮助，甚至音乐史（尤其是早期音乐）和音乐理论的教学均可脱离音响而进行。

阿多诺一方面强调音乐作品与社会的必然关联，另一方面又承认音乐的自律因素。他推崇现代音乐最主要的原因是，这种类型的音乐在他看来，包含了对异化的社会意识形态的否定，从这个意义上说，阿多诺的观点本质上又正是西方现代意识形态的产物。苏博特尼克对阿多诺的批判即是基于对他意识形态的反对，她认为阿多诺缺失了对听者可能带有多元历史与文化背景这一事实的考量，她的批判也将“结构聆听”这一概念带到了后现代的多元语境中。结构聆听在经历了当代视角的解构之后，其作为“合式”聆听之合法性已被消解，而“聆听”行为存续依旧。于是，“音乐如何听”这一贯穿西方音乐发展历程的问题，如今需由“后结构聆听”时代给出答案。

苏博特尼克提出用“风格”与结构聆听中的“结构”相对立，强调对音乐的“音响”与“风格”的关注应当是聆听的重点——“只有某些音乐追求自律性。所有音乐都有音响和风格。只有某些人以结构的方式聆听音乐。所有人对音乐都有文化的和情感的回应。”⑭同注⑫，第175 页。在这种以“音响”和“风格”为导向的聆听中，观念的交流依赖于主体的文化认知，文化之间的关联使音乐符号得以传达出丰富而具体的开放性意义。⑮Andrew Dell’Antonio, “Beyond Structural Listening? Postmodern Modes of Hearing”, pp.3-4.阿多诺们致力于将音乐意义限制在音乐结构中；而苏博特尼克则倡导与之相反的开放性，她所主张的这种聆听方式被美国音乐学家德安东尼奥（Andrew Dell’Antonio）概括为“风格聆听”（stylistic listening）。苏博特尼克对取消“结构”的坚持，体现了她的后现代立场，放之四海皆准的、唯一的、单一的结构意义是没有的，更不可能成为聆听的标准。在“风格聆听”中，音乐音响因其在知觉中的真实而得到了前所未有的重视，与文化对应的“风格”成为开放性意义的追索之道。

同年（1996 年），国内音乐美学家韩锺恩，亦不约而同地明确将“音响”置于音乐聆听的中心——以“临响”（Listen in Living Soundscope）叙辞的诞生为标志。“临响”系韩锺恩参照医学术语“临床”而得之原创叙辞，意为“临场于实际音响之中”。“临响”叙辞依托音乐美学学科，将带有鲜明的现象学哲学美学色彩的“主体设入”与“客体还原”作为概念内核，以此成就一种不可绕过的，甚至非此不可的音乐聆听方式。在韩锺恩的相关叙事中，“临响”复合了从面对音响的听，到面对经验的意义构建之双重指向：“一方面，直接针对人的聆听行为（以‘耳闻’作为第一且根本路径，并由此涉及听赏、欣赏、鉴赏各个层面）；另一方面，是将其作为音乐人文叙事得以推展的重要途径与必要手段，来予以‘锁定’，进而，依此建构起非人文经验所不可替代之技理常规与学理范式。”⑯韩锺恩《“临响，并音乐厅诞生”——一份关于音乐美学叙辞档案的今典》，载《临响乐品：韩钟恩音乐学研究文集》，山东文艺出版社2002 年版，第14 页。这里的“耳闻”，是一种基于感性的观照方式，是一种“感性审美姿态”——“以音乐的方式存在，以音乐的语言作为居住之家”⑰韩锺恩《当“音乐季”启动之际：北交首演音乐会——并以此设栏“临响经验”》，《音乐爱好者》1998 年第3 期，第12 页。；而经由“临响”所得之“临响经验”，则“将包括所有于音乐之中者——立美性质的创意，审美性质的诠释，泛美性质的接受，以及由‘立美/审美/泛美’复合一起，并经由‘主体意向’而最终成型的‘客体作品’”⑱同注⑯。。换言之，“临响”就是听者以“耳闻”的方式，以尽可能“祛蔽”的姿态观照音乐作品的实际音响，并以所得之“临响经验”作为音乐意义诠释与价值判断的依据，在听者的“临响经验”中，一切音乐之中者各合其式，共合为一。

“临响”之后，韩锺恩进一步提出了“非临响状态”，意为“在沉默的声音中倾听声音”。“临响”所面对的是音乐音响，而“非临响状态”则是临响状态之后的一种无声延续，一种在音响消逝之后对音乐意义的凝神倾听。参照德里达（Jacque Derrida，1933—2004）的相关表述，“非临响状态”所面对的无声之声（现象学的声音）是一种“精神肉体”，⑲韩锺恩《非临响状态：在沉默的声音中倾听声音——由声音引发音乐文化发生问题讨论》，《音乐艺术》2006 年第1 期，第65 页。孙月将这种无声之声界定为“一种先验声音，一种音乐意义的本真存在”，并提出“内在谛听”（Immanent listening）的聆听方式予以应合。所谓“内在谛听”，是“主体面对先验声音的一种意向方式，不同于对音乐作品声音结构的聆听，这是一种对于音乐作品的意义结构的聆听。相对于一般聆听方式所凭借的外在的耳朵，内在谛听所凭借的是内在的直觉（Intuition）”⑳孙月《“听”见不在场的声音——“内在谛听”概念释义及音乐作品实例解析》，《中国音乐学》2017 年第4 期，第126 页。。也就是说，“内在谛听”是听者以直觉的方式对音乐作品的意向存在进行把握，是一种指向音乐作品中先验存在的意义的特定聆听方式。值得注意的是，“内在谛听”与上文阿多诺所谓之“内心听觉”并不一致。“内心听觉”是听者运用音乐知识，将乐谱呈现想象为具体音响的能力；而“内在谛听”则是对声音自身之规定的洞察，是对不在场的、形而上的声音意义的钩沉。

后结构聆听时代也是后现代音乐郁勃兴盛的时代。从音乐聆听方式的历史叙事来看，音乐风格与音乐聆听相互交织，彼此成就，因此，后现代音乐亦应有其不同于其他时代和风格的聆听方式。崔莹即针对后现代音乐的聆听问题进行了专门研究，她根据后现代思维方式下的音乐创作之特性，提出了“抽象聆听”予以对应。“抽象聆听”是一种对声音感觉的聆听，它诉诸纯粹的声音知觉。“抽象聆听”与“具象聆听”相对，后者能够越过事物的声音能指，而直接指向语义的所指层面；前者则直接诉诸声音能指，并不进入语义所指层面，它是感官感觉的发生，作为一种在世界中“觉知”（Vernehmen）的方式存在。崔莹指出，抽象聆听是后现代还原策略的一种结果，只有以抽象聆听的姿态面对后现代音乐，才能把声音作为声音本身来对待，从而消解物我之界达致身音（身体、音乐）同一。[21]崔莹《后现代音乐及其美学问题研究》，上海音乐学院2010 年博士学位论文，第66、69 页。进而，崔莹提出“声音感觉聚块”，以突出发生声音感觉的声音感觉物与感官力之间的给予和接收的聚合关系，音乐的感觉即是声音感性材料和感官聆听的聚合。听者在以“抽象聆听”的姿态面对后现代音乐时所得之感觉聚块，就是音乐的声音感性材料本身的实现，这种聆听方式把人引向作为实在之“物”的声音，引向形而下的世界。[22]同注[21]，第70—74 页。音乐的“声音”既是后现代音乐聆听的起点，亦是终点。“抽象聆听”力图摆脱声音以外的一切附加物——形式、内容、意义不再是聆听的目的，而是需要被抽离的对象，唯有“声音”与聆听碰撞，追寻所存之“物”的纯粹。

“风格聆听”把音乐聆听从音乐结构的束缚中释放而出，将音响和风格放诸文化认知中予以接受和辨认；“抽象聆听”秉持“把声音作为声音来对待”的信条，成就形而下的物我合一；从“临响”到“非临响状态”，从“临响倾听”到“内在谛听”，音响成为聆听经验生成的不可替代的出发点，历史的、文化的、结构的、在场的与不在场的声音无一不显露于聆听经验之中，阿多诺所构建的“从结构到意义”的路径，已然被“从音响到意义”所取代。这就意味着，如果聆听经验不能被表述，那么“音乐如何听”的问题则就无法被有效回答。后结构聆听时代的音乐聆听始于音响，落于经验，这也正是音乐美学学科观照音乐对象的立足点：听与说——听什么？听音响；说什么？说经验。

音响之所以能够成为诸种后结构聆听方式的起点，主要原因在于作为聆听对象的音乐被限定于“艺术音乐”（art music）的范畴内。在这个范畴内的音乐作品之物性存在及音响存在，不受主体现时经验之扰动，乐谱与演奏诠释已具备可被辨析的标准性和权威性，以此为原点的聆听即具有最大限度依托于音乐对象（音乐作品）的可能性与可行性。当听者与音乐作品在聆听中相遇，“听”首先是一个动作，直面音乐作品之音响；再而，听者的感性直觉经验随音乐在物理时间中的展开逐渐形成并累积，顺从、附着于作品的感性声音结构；[23]所谓“感性声音结构”，是指“在感性自身的秩序感和结构能力的作用下，感性对聆听过程中接受到的音响进行整理和组织之后显现的声音表象结果。也就是说，在具体的音乐审美过程中，感性表现出对零散的音响材料进行选择的能力，并且按照感性中固有的时空样式对材料进行重新结构和组织，最终在感性中形成具有意义的声音系统”。“感性声音结构”这一概念由吴佳提出并界定。参见吴佳《感性声音结构并审美判断形成的感性契机研究》，上海音乐学院2008 年博士学位论文，第158 页。由是，聆听过程经历了从音响到经验的转换，听到的是音响存在（在场的声音），听出的不仅止于音响存在（包括不在场的声音）；如此，“听”行为成为一个可被分析的事实，并且，是一个至少关乎音响、历史、人文的感官事实。聆听的终点是经验的表述，而表述又是回溯音乐意义的起点。音乐作品散发着从音响到意义的神秘，作为审美主体的听者，则尝试着从音响聆听到意义表述的澄明。问题接踵而至，音乐意义如何能在语言表述中被体现？或者，借鉴诠释学的说法，语言怎样使音乐意义得以最终成就？荷尔德林（Friedrich Hölderlin，1770—1843）在诗作《追忆》中写道：

而那是多么美好/进行一种对话，去言说/心灵的主意，去倾听/许多爱的日子，和发生的行为。[24]海德格尔著，孙周兴译《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆2000 年版，第147—148 页。

这里所描述的，是对话的原始状态。原始对话，在“说”与“听”中展开；“说”与“听”，本质同一，[25]同注[24]，第148—149 页。即聆听与表述本为一物，若它们达至原初的同一状态，便是道之显现时。听说一元，正是从音响到意义的路径通道。所谓听说一元，在海德格尔的论说中至少包含三个核心概念：“道”“道说”与“倾听”。其中，“道说”有别于“说”，是“说”的原始状态。海德格尔指出，“人说话，只是由于他迎合于语言。语言说话。语言之说在所说之话中为我们而说。”[26]海德格尔著，孙周兴译《在通向语言的途中》（修订译本），商务印书馆2006 年版，第27 页。在这里，“说话”首先被约定俗成地认为是发声器官和听觉器官的活动，进而是有声的表达和人类心灵运动的传达，思想在其中给予人类心灵运动以指导。[27]同注[26]，第5 页。但是，如果把人看作是语言的一个保证，则将无法触及语言的本质特性。因为“语言”有别于“说话”，“语言”是“道说”，是语言的语言、本质的语言，即“聚集入大道之中”，语言就是大道。那么，语言如何能言说？海德格尔答：“语言作为寂静之音说话。”[28]同注[26]，第23 页。对应“寂静之音”的是“倾听”，也就是原始的听。海德格尔所谓之“道”（Ereignis），作“道路”“道说”解。“倾听”与“道说”并非要到达一个被称为“道”的形而上范畴，而是本质地构建着“道路”。由此，从原始对话的角度审视音乐的聆听与表述，这两种方式乃是分别且本质同一地铺展着可思之“道”。音乐意义关乎真理，音乐作品关乎聆听，音乐理解关乎表述，故而，三者是为道、听、说之关系。聆听与表述的同一，不是在最后，而是在最初。

再者，理性表述由聆听而得之经验如何可能？胡塞尔现象学哲学对“直觉”（Intuition）—“直观”（Anschauung）的释读可对此进行回答。[29]在胡塞尔的现象学中，“直觉”与“直观”是完全等义的。在胡塞尔的现象学哲学中，“直观”是一种对事物的直接把握方式，其包含两种意义：感性直观与本质直观。后者必须以前者为出发点，因此，本质直观乃奠基于感性直观之中；但本质直观亦可超越感性领域而提供本质性的认识。[30]倪梁康《胡塞尔现象学概念通释》，生活·读书·新知三联书店2007 年版，第39—40 页。面对音乐作品，聆听经验的获得是通过聆听对音响存在进行直观，这是第一性的；当这一经验被审美主体所反思并呈现为语言表述的形式，则是第二性的，语言的本质决定了理性对纯感性的必然侵蚀；[31]达尔豪斯认为，将个别部分剥离并从整体中抽象出来的分析，并不是最终目的，不是审美经验的目标，而是一种方法和途径。而本能感觉（第一次印象）在其直接性中不能被稳定保持，它要继续进入反思；随后，像是完成一个循环，在第二次本能感觉的直接性中，反思倾向于消失。真正的直接性，并不是第一性的本能印象，而是第二性的、由反思所传达的印象。审美反思的最后目的是批评。参见卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译《音乐美学观念史引论》，上海音乐学院出版社2006 年版，第150—151 页。之后，当主体从第二性的表述中进一步观出本质，这就超越了语言的本质从而成为对本质的语言之领悟。从聆听而来的感官事实，兼具感性的真实冲击与理性的抽象思辨，具有一种非平面的复合特征。

结 语

2018 年，韩锺恩在第十一届全国音乐美学学术研讨会上，将音乐美学的元命题明确为“听—说”，即“音乐的听”与“美学的说”，以形而下之听为起点，借由形而上之说，叩问声音之本。[32]韩锺恩《从元问题到元命题——相关音乐美学学科结构与本体的三个问题与三个个案》，《人民音乐》2019 年第1 期，第63—68 页。如前文所述，“听—说”是后结构聆听时代的音乐聆听赖以为存的基本“动作”，二者是为一个不分先后、不可割裂的整体，音乐的风格、主体的破释和语言的本质皆无法规避。结构聆听范式的瓦解所带来的恰恰是对聆听的聚焦，“结构”构筑的高墙被击碎，聆听终能以前所未有的纯粹的感性姿态直面音乐音响。这里的“纯粹”，并非意指杜绝理性的纯粹感性，而是对感性直观之纯粹性的凸显；这里的“感性姿态”，并非刻意将理性剥离，而是对获得审美经验之直接性的强调。在美学学科诞生至今近300 年的发展历程中，审美经验始终处于研究的中心；在国内音乐美学界对音乐“感性”问题持续关注的近30 年时间里，[33]国内音乐美学界对音乐感性问题的研究，肇始于邢维凯的《音乐审美经验的感性论原理》一文，载《中央音乐学院学报》1993 年第1、2 期。针对“感性”“经验”等概念的相关研究，却依旧在基于理性至上的质疑中挣扎发声。无论如何，“听—说”合一的音乐聆听不曾缺席——

感性地听，有声的、无声的；

并说着经验，已言的、未言的……