清末民初国人对西方歌剧的认知和诉求

文◎张春娟

关于西方歌剧对中国歌剧生成与发展的影响，学界多有论述，关注点主要集中于西方歌剧传播与发展的历史，还没有从接受领域和文献研究的角度予以关注。鉴于此，笔者以近现代报刊所刊内容为依据，试图从文献梳理的角度，探讨西方歌剧传入中国后对中国歌剧诞生所产生的影响；并从接受理论的角度，探讨近代知识分子对西方歌剧的相关认知与变革诉求，从而解释中国歌剧诞生于上海的深层文化原因。

一、清末民初国人对西方歌剧的认知与期待视野

（一）剧院恢宏壮阔

晚清的一些使臣最早接触西方歌剧，但是他们的首要关注点不在歌剧艺术本身，而在剧院规模与特点等一些外在因素。如黎庶昌于光绪三年（1877）随郭嵩焘出使英法，其编写的《西洋杂志》①《西洋杂志》作者为桐城派黎庶昌，他在任驻英法德西使馆参赞期间，翔实记述日、德、意、奥等西方国家的经济发展、生产方式、政治制度、文化教育、科学技术和风俗民情。一书，对国外剧院有大量清晰的描写：

巴黎倭必纳，推为海内戏馆第一，壮丽雄伟，殆莫与京。凡至巴黎者，人辄问看过倭必纳否，以此夸耀外人。其馆创建于一千八百六十一年，成于一千八百七十四年。国家因造此馆，买民房五百余所，费价一千零五十万佛郎。……正面两层，下层大门七座，上层为散步长厅。后面楼房数十间，为优伶住处，望之如离宫别馆也。……国家每年津贴该戏馆八十万佛郎，可以知其取资之宏富矣。②黎庶昌《西洋杂志》，岳麓出版社1985 年版，第479 页。

这里的“戏馆”，正是法国的巴黎歌剧院。从这段描写可见，在黎氏眼里，剧院不仅耗费巨资、壮丽雄伟、造型华丽，而且与中国旧式戏馆比较起来差别极大。郭嵩焘等一批人是中国最早向外国派出的常驻使臣。黎庶昌不是特例，曾纪泽在日记中也有“归途见大戏院，规模壮阔逾于王宫”③曾纪泽《出使英法俄日记》，岳麓书社1985 年版，第164 页。的记述。可见，对于最早接触国外歌剧的外交家而言，与其说他们是去观剧，不如说是去考察剧院。在他们的观念中，“中国剧场，除宫中戏台及新式欧化剧场外，其余如元明两朝之剧场，以及乡间庙宇之席棚、石台等等，构造组织皆极简单草率。”④齐如山《中国剧之组织》，载罗德胤《中国古戏台建筑》，东南大学出版社2009 年版，第181 页。这些习惯于欣赏中国传统戏曲的外交大使，常常迷醉于西方歌剧演出时灯光、布景、机械设施等造成的逼真舞台效果。在他们看来，西方剧院与中国戏馆截然不同，剧院的规模可以体现一个国家的实力；西方歌剧在形式上也与中国传统戏曲有显著差异。

（二）中外“伶人”地位悬殊

除了剧院的华丽壮阔让国人惊叹之外，伶人（歌剧演员）的地位亦是超乎国人见识的。1867 年，王韬作为最早以个人身份出访英国的中国近代知识分子，在其《漫游随录》中记载了西方社会对歌剧演员的看法：

越日，复招余观剧，则皆以书院诸童演习而成者也。……其技最优者，以戴拉家数学童为翘楚。习优是中国浪子事，乃西国以学童为之，群加赞赏，莫有议其非者，是真不可解矣。⑤王韬《漫游随录·扶桑游记》，湖南人民出版社1982 年版，第157 页。

与西方歌剧演员拥有很高的社会地位和声望相比，中国伶人的社会地位普遍低下。这使浸染在中国传统社会中的知识分子倍感惊讶与意外。

（三）国人对西方歌剧的期待视野

晚清民初时期，国人面临的最大问题是救亡图存，不论是晚清使臣还是近代知识分子，他们接受任何西方的政治、经济和文化，都是为了实现改造中国社会与传统文化。对于西方歌剧艺术的接受也不例外，是为了呼唤一种符合时代和民众需求的崭新舞台艺术形式。

传统戏曲在近代曾一度被认为是中国古典的歌剧形态，是符合中国观众审美心理且具有深厚根基的民族歌剧形式。如宋春舫在《戏剧改良平议》中认为：“昆曲类诗剧而有曲谱，则是歌剧耳。京剧性质纯是欧洲歌剧体裁。”⑥宋春舫《戏剧改良平议》，载《中国编剧学史料长编》，中国戏剧出版社2015 年版，第67 页。因而，当欧洲人将西洋歌剧带到中国时，国人对歌剧这一艺术形式充满着复杂的情感。我们可以从鲁迅记录1922 年春观看俄国歌剧团的观感评论中，体会到这种复杂的情感。

我不知道，——其实是可以算知道的，然而我偏要这样说，——俄国歌剧团何以要离开他的故乡，却以这美妙的艺术到中国来博一点茶水喝。你们还是回去罢！

我到第一舞台看俄国歌剧，是四日的夜间，是开演的第二日。一入门，便使我发生异样的心情了：中央三十多人，旁边一大群兵，但楼上四五等中还有三百多的看客。……他们舞蹈了，歌唱了，美妙而诚实的，而且勇猛的。士兵们拍手了，在接吻的时候，士兵们又拍手了，又在接吻的时候……⑦鲁迅《为俄国歌剧团》，载《鲁迅全集》第2 卷，光明日报出版社2015 年版，第55 页。

鲁迅是五四以来受到西方文化影响的近代知识分子，也是亲身参与中西文化对话的译者、作者和社会活动家，所以鲁迅对西方歌剧的评论和阐释，不可避免会对国人产生一定的导向作用。因这篇评论发表于“问题与主义”⑧胡适于1917 年7 月20 日刊发于《每周评论》第31 号的《问题与主义》一文，主张“多研究些问题，少谈些主义”。争论之时，所以从这篇评论中，我们可以读出作者对当时国内文艺界的一种深深担忧。他认为，处于文化沙漠中的观众，失去了鉴赏和接受的标准，呈现出“没有艺术，没有趣味，甚至没有好奇心”⑨同注⑦。的“沙漠”状态。鲁迅的这篇评论，不仅体现了他对西方歌剧的认知，更蕴含着他对中国新歌剧的深切呼唤。

再如戏剧理论家宋春舫认为：“欧洲歌剧分二大类：一曰歌剧，一曰非歌剧。歌剧又可分为二：一曰纯粹歌剧，即Opera，是纯用歌曲不用说白者，二曰滑稽歌剧，有说白而兼小曲纯具滑稽性质者也。”⑩宋春舫《宋春舫论剧》（第三版），中华书局1930年版，第261 页。此论点为宋春舫对于旧剧改良最著名也最具远见的观点。首先，他深刻认识到中国传统戏曲和西方歌剧的共同之处，即二者都是以“乐”为表现手段的综合性艺术；其次，他认识到中国新旧二剧的差异。当代戏剧学者丁罗男指出：戏曲与话剧在事实上存在着“代偿”的互补作用，“戏曲积淀着民族传统的审美理想，但不善于反映当代人的生活；话剧有着强烈的时代感，但长期偏执于写实一途，距离中国艺术精神较远。”⑪丁罗男《二十世纪中国戏剧整体观》，文汇出版社1999 年版，第369 页。

由上可见，晚清使臣及鲁迅、宋春舫等知识分子对中国歌剧的贡献，不仅在于对西方歌剧的介绍或评论，更在于他们从一定程度上影响和改变了国人对西方歌剧艺术的期待视野，从而形成一种新的接受传统。

二、域外文人在上海传播和发展歌剧的实践与影响

近代上海可以说是一座新型开放的移民城市，缘于多种因素，许多域外文人来到这里，如创办《申报》《点石斋画报》的美查，创办《北华捷报》的奚安门，英文《上海汇报》的主笔鲍克，英文《文汇报》的主笔开乐凯，英文《捷报》的发行人兼主笔欧希，创办上海第一家英文晚报《晚差报》的琼斯等。⑫熊月之、张敏《上海通史·晚清文化》，上海人民出版社1999 年版，第455 页。这些来自欧美的报界名人，对歌剧艺术在上海的诞生与发展，产生了重要影响。

其一，这些由西方人主笔的报刊，是国人了解西方歌剧的重要窗口。如《北华捷报》是外国人在中国创办的影响最大的一份外文报纸，它不仅是研究帝国主义侵华的重要史料，亦是研究晚清至近代以来中西文化交流的重要窗口。就歌剧而言，该报对中西方歌剧文化的传播与交流起到了重要作用。1858—1911 年，该报共报道歌剧新闻与评论文章938 篇，成为研究晚清歌剧演出生态的重要史料。对于大多数中国观众而言，他们没有太多的机会观赏来自西方的歌剧，各大报刊媒介便成为大多数国人了解西方歌剧的主要途径，这对歌剧在上海的生成起到一定程度的作用。

其二，这些报刊所发表的文章，具有先导性和示范性。笔者在爬梳近现代报刊文献后发现，法国歌剧团这一名称，首次出现于1866 年1 月17 日的《字林西报》，该报刊登了《期待已久的法国歌剧团终于抵达》的信息。同年3 月12 日，刊载《应毛加尔德先生的要求，我们宣布公正对待歌剧〈吟游诗人〉》一文。可见，法国歌剧团所表演的威尔第歌剧《游吟诗人》，其效果似乎并不太理想。因为法国歌剧团在上海演出歌剧时，坚持用法语演出，不仅上海的中国观众难以接受，就连上海的外侨观众也对其表现冷淡。但该报于4 月12 日第二版刊载专文《法国歌剧团在上海大受欢迎》，似有代表官方媒体态度。此后将近十年，法国歌剧团的演出信息鲜见于该报。直到1875 年5 月29 日，该报在第三版中刊载了《民族歌剧〈哈姆雷特〉——本歌剧将开创新的当权派》一文，简要说明歌剧《哈姆雷特》的演出情况。据《字林西报》记载，当时在中国本土深受欢迎的是独幕轻歌剧《考克斯与博克斯》（Cox and Box）。该剧由F. C.布尔南德根据M.莫顿的滑稽剧《博克斯与考克斯》撰写脚本，大约于1866 年5 月26 日在伦敦非正式演出。⑬“We need hardly remind our readers that the operetta of ‘Cox and Box’ is to be repeated at the Lyceum this evening.”《字林西报》1875 年6 月10 日。时隔9 年后的1875 年6 月，该剧得以在上海兰心大戏院演出。可见，这部西方歌剧在中国传播的时间并不算太晚。笔者对该报的歌剧信息进行整理后发现，法国歌剧团来沪演出以轻歌剧和喜歌剧为主，这些歌剧演出对中国歌剧在上海的风格生成，具有不同程度的示范和引领作用。

其三，这些报刊记录了歌剧在上海的传播与演出情况，对于西方歌剧体裁在上海的接受具有重要意义。从近代报刊对西方歌剧的宣传报道中，我们可以了解到意大利歌剧进入上海后较为稳定的生存状态。据《字林西报》记载，1879 年11 月20 日，奥古斯都·卡利（Augosto Cagli）携意大利皇家歌剧公司到达香港，一个多月后，该团从香港抵达上海，并于12 月22 日在上海共济会堂举行演出，最先见于记载的演出剧目是《吟游诗人》，后有《假面舞会》《香格里拉最爱》《艾那尼》《塞尔维亚理发师》《圣克里斯皮诺和绯闻》《鲁克蕾齐亚·波吉亚》《浮士德》等十多部剧目。其中，古诺的《浮士德》，将“意大利的美声唱法、法国浪漫文学的抒情气质、瓦格纳的半音和声与丰富的配器手法结合起来，在整体上保持一种明朗、淳朴、文雅的情调”⑭“The performance of Faust drew a large audience last night.”《字林西报》1880 年1 月15 日［003］。，因而深受沪上观众好评，其见于该报刊载的次数就有四次。1880 年1 月15、16 日，该报在第三版连载了“卡利先生的歌剧团演出《浮士德》吸引了大量观众”的评论信息；该剧于2 月9 日和12 日再次上演，该团在沪上的演出活动持续了两个月，到2 月21 日在兰心大戏院举行告别演出。

歌剧报刊的实时报道，有利于接受者对既定“歌剧事实”的组织整理。歌剧在中国诞生与发展的历史，实际上就是国人审美接受与创新的历史。这个历史过程是有接受能力的观众，善于思考的批评家和创作者，在对舞台文本的创作和体验中逐步实现的。

三、国内文人传播和发展歌剧的实践

西方歌剧在国内进行演出传播的同时，也对中国歌剧的诞生产生了影响。这种影响主要体现在两个方面。

（一）翻译介绍西方歌剧

1928 年秋，张若谷撰写了《歌剧ABC》一书，将歌剧概括为：“歌剧是以诗歌体裁编成而采用音乐的戏曲，……歌剧的灵魂为音乐，其他一切舞台上的背景与动作都是歌剧的肢体。”⑮张若谷《歌剧ABC》，ABC 丛书社1928 年版，第8 页。在此基础上，作者借用西方歌剧来批判中国戏剧：

中国的戏剧，无论是旧剧、新剧、京剧、昆曲，不但限于音乐的许多缺陷，不足以表现人生繁复的意境与情绪；而且简直都是没有戏剧作家的内在灵魂。⑯同注⑮，第9 页。

《歌剧ABC》是受众颇广的通俗性读物，作为较早翻译和介绍西方歌剧的书籍，其观点和言论不可避免地具有示范和引领作用。但张若谷所言“中国的戏剧简直都是没有戏剧作家的内在灵魂”，似有主观臆断、以偏概全之嫌。正如张庚所说：“如果按照西洋的规律来创造戏曲，那会把千百年来经过无数人心血所结晶出来的美学价值给埋没了，毁坏了。”⑰张庚《我和戏剧》，载《张庚自选集》，中国戏剧出版社2004 年版，第682 页。

歌剧作品是在观众、批评家、著述者的历史经验“期待视阈”中得以传递的。因此，著述者究竟有没有按照其独特的历史性来理解和阐述歌剧的历史，则取决于作者的“期待视阈”能否客观化。作为我国民族音乐学先驱的王光祈，在介绍西方歌剧作品及发展历史的同时，能够客观地重视和挖掘本民族的音乐和文化传统，以图社会改造和民众觉醒，在当时是难能可贵的。他积极倡导“礼乐复兴”，认为“礼乐不兴，则中国必亡”，并认为“歌剧剧本编制用诗词体裁，并谱入音乐以歌之，略如我国的昆曲与京剧”⑱王光祈《西洋音乐与戏剧》，中华书局1925 年版，第9 页。。作者还表明：“著书人的最后目的，是希望中国将来产生一种可以代表中华民族性的国乐。而且这种国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的。因为这两种东西，是我们民族之声。”⑲王光祈《欧洲音乐进化论》，中华书局1932 年版，第1 页。

中国歌剧的诞生，也正是与它是否具有满足当时观众“期待视阈”的歌剧作品和歌剧理论有关。

（二）变革创新中国歌剧

当西方歌剧作品伴随着上海的开埠而逐渐进入国内观众的视野后，关于中国歌剧的历史和渊源，也同时进入中国歌剧从业者的思想体系和认知体系，并逐步激发出从业者变革和创新中国古典歌剧，重建中国新歌剧的诉求。然而，中国歌剧发生与发展的历史，不但取决于对既定“歌剧事实”的组织整理，也取决于观众对歌剧作品的不断观赏与体验。在这种时代背景下，如何立足本国发展中国的歌剧，就成为中国歌剧从业者的时代诉求和历史使命。

其一，是立足本民族音乐与民间文化传统，使歌剧在艺术形式上尽量向戏曲学习和靠拢。如欧阳予倩和田汉这两位中国现代戏剧的先驱者，就主张“建设中国的新歌剧，许不能以旧的歌剧（指传统戏）为基础”，可以“采京剧之形式加以近代剧之分幕”⑳田汉《我们自己的批判》，《南国月刊》1930 年第二卷第一期。。在这种理论思想指导下，欧阳予倩创作了新歌剧《潘金莲》和《木兰从军》，在保持戏曲音乐唱腔风格的同时，融进了不少西方歌剧的艺术手段。与此类似的新歌剧作品还有《人面桃花》《杨贵妃》《王昭君》等。从接受美学的观点来看，这些称之为“新歌剧”的作品，是以观众的审美经验和具体情境为前提的；为唤起观众对新歌剧的解释性接受，创作者采用熟知的艺术形式（如传统戏曲），来满足观众的期待视阈和既定规则。这种基于历史事实的歌剧作品的参照系，使《杨贵妃》《王昭君》等作品，存在经验主义前提下的客观化可能。然而，这些作品仅是暗合观众熟知的情绪，演员演得精彩，观众看得热闹，却没有达到观众期待视阈的突破与歌剧艺术独特品格的确立。

其二，是主张在学习西方歌剧的基础上，将中国民间歌曲素材转化为独特的、崭新的艺术语言，创造真正意义上的中国民族歌剧。如由姜椿芳（又名贺一青）编剧，俄裔作曲家阿龙·阿甫作曲的六幕歌剧《孟姜女》，便是采用中国民间音乐素材，运用西方歌剧的创作手法和演奏特色，试图建立中国现代歌剧的典范。阿龙·阿甫认为：“中国应该发展自己的民族音乐，也完全有条件这样做，因为中国的民间音乐很丰富，发展自己的民族音乐有深厚的根基。”[21]《姜椿芳文集》第8 卷，中央编译出版社2014 年版，第296 页。如果从历史回望的角度重新审视这部歌剧作品，主创人员或许希望观众通过三个内在的前提因素，把握这部作品的深层含义：一是通过熟知标准，以及内在固有的表达和呈现方式理解该剧，如以“孟姜女万里寻夫”的民间唱本为主要蓝本；二是通过联系与它同处一个时代、历史环境的熟知作品来理解作品，如采用我国民间广泛流传的小调《十二月花名》为音乐素材，并按照外国歌剧的形式来组织音乐结构；三是通过唱词的诗意与现实主义表现手法之间的对立，作为进行中西歌剧艺术比较的一种可能性。

创作程序上，作曲家阿甫先把全剧的音乐都写出来，然后再找人根据他的意思把唱词或对白填进去。这三个因素包含这样的可能性，即一部新作品的观众，既能在较窄的期待视阈中领悟它，亦能在较宽的生活经验视阈内领悟它。歌剧《孟姜女》在上海兰心戏院演出时，引起巨大反响，文艺界进步人士梅兰芳、周信芳、夏衍等28 人联名撰文推荐该剧，认为作曲家阿甫“以中国旋律为基础创作中国风味作品，排成了中国舞剧、中国歌剧和中国音乐剧，这一切是对中国音乐和戏剧的重要贡献”[22]么书仪等著《中国文学通典：戏剧通典》，解放军文艺出版社1999 年版，第820 页。。当时宋庆龄还出席观剧以示支持，足见该剧在当时戏剧界的重要影响。由此可见，如果一部作品能够通过对熟知经验的否定，或通过新的相关经验提高到意识水平，最终“改变期待视阈”，那么，这种审美距离，就能够顺着观众的反应和批评家的判断，而被历史地客观化，从而重新确立作品新的艺术特性，所谓作品的经典特性，往往属于这种“期待视阈的改变”。

四、歌剧诞生于上海的深层文化原因及中国发展歌剧的变革诉求

中国歌剧自诞生之初，就与社会思潮紧密相连。歌剧之所以能在上海率先诞生，与上海华洋杂处的近代文化背景和开放交融的城市特质相关。时人对中国传统戏曲的变革诉求，则是中国歌剧诞生的内在核心因素。

（一）中国戏曲的变革诉求和中国歌剧的诞生之因

中国传统戏曲与歌剧的重要区别在于：西洋歌剧的音乐具有很强的独立性，因而通常将歌剧归于音乐的范畴；中国戏曲则强调以“歌”演“剧”，即把戏剧看成主体，从而归于戏剧的范畴。然而，二者在综合性方面又有许多相似之处。

作为清朝第一批职业外交官之一的张德彝，曾在英国著名的科文特花园（Covent Garden）歌剧院听曲时感慨：“曲虽不晓，而声调可听。”[23]张德彝《随使英俄记》，岳麓书社1986 年版，第455 页。在法国观剧时，深感“虽曲文不甚了了，其音韵之曲折，声调之悠扬，令人神往”。[24]张德彝《航海述奇》，湖南人民出版社1981 年版，第98 页。在德国，他写道：“跳舞歌唱各事，虽之不为吾人所当学，亦西方之技艺，各歌曲鼓乐绘画三技，苟能超群著名，亦可因而致富。”[25]同注[24]。

张德彝对西方歌剧产生兴趣，并不仅仅来自西方歌剧艺术的启迪，而由西方文化的多种因素促成。如西方剧院的奢华，以及剧人地位与中国的不同等，都与西方的强大联系在一起。在对中西进行对比之后，张德彝开始站在世界文化的角度审视中国的传统文化与艺术。与当时一些人觉得中国的政治、经济、科技相对落后不同的是，他认为中国的传统文化和艺术不但不逊色，反而显得与众不同而独具特色。

通过阅读张德彝的日记可以明显感受到，张氏对西方歌剧偏爱的同时，也产生了对中国戏曲改革的欲求。但这种改革的欲求比较客观和冷静，即在变革中国戏曲的同时保持其传统韵味，并从世界歌剧的共性中审视和发现“中国歌剧”的独特个性，这体现了张氏的文化自觉与文化自信。

与张氏观点相类似的还有其他一些近代知识分子，如陈独秀在《论戏曲》一文中，将戏曲看作社会教育的重要工具，主张在采用西法的基础上对中国戏曲进行改良：“戏中有演说，最可长人见识；或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学。”然后又旗帜鲜明地提出：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”[26]三爱《论戏曲》，载陈多、叶长海《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社1987 年版，第462 页。为使戏曲真正发挥作用，他还主张革除以往的一切恶套，并提出改良戏曲的五点意见，务求把戏曲改造得尽善尽美。

综观晚清和近代知识分子对传统戏曲的变革诉求，可做出如下推论：中国戏曲不足以表现当代现实，中国话剧不足以体现中国音乐特色，于是期冀在学习西方歌剧和中国传统戏曲的基础上建立中国的新歌剧。中国的新歌剧，需要植根于民族文化的土壤，并同社会民众的需求紧密结合在一起；在借鉴西方歌剧先进成果的同时，还要以中国传统的艺术精神，对这一外来的艺术形式进行创新性的发展与创造性的转化，使之成为中国现实所需并为中国民众所喜爱的舞台艺术品种。

（二）深层文化缘由：诗乐观念之于中国歌剧诞生

中国新歌剧的诞生，除了知识分子对传统戏曲的变革诉求推动之外，还需要有适宜的生长环境。上海无疑是清末民初时最具条件的生长土壤，作为近代崛起的国际化都市，不仅具有传统文化的底色，而且兼具殖民文化和移民文化的双重背景。尤为重要的是，上海也是新型知识分子的聚集地，使中国新歌剧所需的“诗言志”，具有变为现实的可能性。

经历辛亥革命洗礼的一代文人志士，怀抱救国救民、复兴中华的理想，以上海为根据地，筚路蓝缕、艰辛开拓，将歌剧这一融合东西方艺术形式的崭新舞台样式，与中国社会、文化相结合，不仅用以表达他们的政治抱负和道德情怀，也开创了中国歌剧的现实主义风格和现代派特征。

中国歌剧在上海诞生之后，在不同时代艺术家的笔下，成为关注现实、书写命运的载体。如田汉、聂耳创作于20 世纪30年代初的《扬子江暴风雨》，以帝国主义侵华为背景，以码头工人为主线，反映了当时深层的社会及时代问题，堪称“中国歌剧现实主义的基石”。从历史的眼光来看，中国歌剧的诞生，是时代和社会发展的必然产物。上海作为中西结合的国际化大都市，见证了中国歌剧从最初的生涩逐渐走向成熟，见证了从儿童歌舞剧、古装乐剧到中国新歌剧的开枝散叶、根深叶茂，见证了中国歌剧从小舞台走向民众、汇入时代洪流的整个辉煌历程！

小 结

西方歌剧传入中国的过程，以及中国歌剧的诞生与发展历程，始终伴随着中国社会强烈的“自强”及“救亡图存”心理。清廷遣西使臣从对西方剧院等外在因素的关注逐步转向技术层面，近代的鲁迅、宋春舫、王光祈等知识分子则在文化和观念上逐步走上文化自强与文化自救的道路。西方歌剧的传入对于上海来说，一开始必然是一种冲击，一种强制性的交流，但上海以其开放兼容的姿态，使西方歌剧开启了漫漫的“中化”和“化中”征程。中国歌剧也在中西文化的并存、冲撞、认同、移植与转化中建立起雏形，它既是植根于中国本土的综合艺术形式，又具有浓郁的域外风情与特色。从国外经典歌剧的频繁输入，到中国歌剧自身品格的确立，上海均发挥了重要作用。