电影中的里弄叙事与上海城市文化嬗变

任 明

自电影诞生伊始，“里弄生活”就在有关上海的银幕影像中留下了不可磨灭的印记，在很多人亲身体验上海这座城市之前，“先声夺人”地为其打造了有关上海的市民形象和城市文化形象。里弄住宅是一种联排式居住建筑，“里”是住宅片区的名称，“弄”又称巷子，构成住宅片区的支架结构，其建筑样式融合了西方的联排住房与中国传统的四合院，其出现和发展伴随着上海近代城市化的进程。1853年上海小刀会起义以及后来太平天国攻打上海，上海县城及附近地区的富人纷纷涌入他们认为相对安全的租界，英商建造了大量毗连式木板房以满足这些人的居住需求，由此开始了上海日益火爆的房地产开发。随着对建筑安全的考虑、城市迁入人口的变化及市场细分的需要，此后里弄住宅出现了石库门里弄、新式石库门里弄、花园里弄、公寓里弄等发展变化。①邹振环：《近代上海的石库门与江南民居文化》，邹振环、黄敬斌主编：《明清以来江南城市发展与文化交流》，上海：复旦大学出版社，2011年，第156页。里弄是一个多世纪上海人日常生活的基本场景。直到20世纪90年代初，上海还有近一半的人口居住在里弄。②张俊：《上海里弄风貌传承与居住满意度提升》，https：//www.sohu.com/a/322550738_99965941。

形形色色以上海为背景的影片中对里弄生活的刻画，既为上海这座城市以及上海人精神面貌的变迁留下了生动的记录，也展示了影片创作者对时代精神与城市变化的理解与态度。以下分三个历史阶段对电影中的里弄影像变迁展开论述：一是20世纪三四十年代，里弄作为一般人民生活的空间，所呈现的人物命运及所表达的社会抗争；二是中华人民共和国成立后，里弄作为居民走出私人空间、汇入更大的社会场域的通道与场所；三是改革开放之后，里弄文化呈现出差异化与多元化的格局，创作者对“里弄”作为生活空间与文化空间的态度变得更为复杂而具有反思性。

一、里弄作为底层团结的空间

上海的里弄住宅，从房地产开发的角度来说，经历了从多开间房子到单开间房子的转换，以及单开间房型的普及，反映了20世纪早期上海移民情况的变化：从大量的社会精英阶层——富有的地主、商人、作家、官僚等，变成大量的普通民众——店员、职员、教师、艺员等。①卢汉超：《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》，上海：上海古籍出版社，2004年，第145页。因为房价与租金昂贵，大多数包括商店伙计、小职员、技术工人乃至刚毕业的大学生等城市新移民，只能蜗居在石库门中不断被分割过的空间里，这些空间也因此成为左翼电影和进步电影叙事的重要场所。

在本文所讨论的这一时期的几部影片中，如果说中国无声电影的经典之作《神女》（吴永刚执导，1934年），还只是对女主人公所处的都市空间及其人际关系做了简略的表述，1935年上演的《新女性》（孙师毅编剧，蔡楚生执导）和《风云儿女》（田汉、夏衍编剧，许幸之执导），则将里弄作为表达底层苦闷、作为被侮辱与受压迫者交会互助的空间，进行了细致的表现；随后出现的左翼电影的代表作《十字街头》（沈西苓执导，1937年）、《马路天使》（袁牧之执导，1937年）等影片，“里弄生活”更成为创作者们的自觉，作为当时上海都市生活与城市政治经济问题的缩影，鼓励人们思考阶级对立、民族前途、社会不公与压迫等问题。1949年4月，上海解放前夕，由陈白尘、沈浮、王林谷、徐韬、赵丹等五位电影工作者集体编剧、郑君里执导的《乌鸦与麻雀》在上海秘密开拍，②熊坤静：《经典影片〈乌鸦与麻雀〉创作始末》，《党史纵览》2012年第2期。“石库门里弄”作为体现国民党统治末期上海混乱生活的标志性空间，在银幕上留下经典而脍炙人口的影像。

这些以现实主义手法表现里弄生活的影片，将里弄作为底层叙事与革命叙事的重要空间，体现出以下几个特点：

一是形象地展示了空间被不断分割出租的里弄住宅私密性差、环境具有“半公共性”的特点。在左翼电影人的叙事中，这种缺乏私密性的建筑环境，成为制造戏剧冲突、营造“同是天涯沦落人”的惺惺相惜之感的有利工具：《风云儿女》中，阿凤在楼下唱歌、辛白华和梁质夫这一对大学生在楼上因忧国忧民而慷慨激昂，所产生的互相干扰是三位年轻人日常互动的一种模式；《十字街头》中，白杨扮演的“小杨”和赵丹扮演的“老赵”不仅可以通过晾衣杆、墙钉互相“侵入”彼此仅隔一道薄板的居住空间，更可以通过墙板上的小孔直接窥视对方的空间；《马路天使》中，“小陈”（赵丹饰）和“小红”（周璇饰）通过阁楼亭子间相对的窗户唱歌传情、互掷物品，搭块木板就可以直接走进对方的房间；《乌鸦与麻雀》中，房客进出必须要经过的厨房间和楼梯成为展示人物心理与互动的重要场所；个人空间的不堪一击，在流氓轻易侵入并将老孔的房间砸得稀巴烂这场戏中，得到了形象的展示。在《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里执导，1947年）中，素芬和婆婆流落上海后所租住的“晒台楼”，由木板拼接而成，不经风不挡雨，全无都市生活的品质与外观，堪称是对当时上海底层人民居住条件恶劣的生动写照。

二是主人公作为城市寄居者，影片纷纷借助里弄空间，表现其困窘的生活状态和朝不保夕的身份地位。《新女性》中，住在前客房、表面上看起来时髦、现代、光鲜的独立女性韦明（阮玲玉饰）时时面临着失业、付不出房钱、无钱为女儿看病的生存之忧；《风云儿女》中，住在楼上的大学生和住在楼下的孤女寡母都几次被房东追讨房租；《十字街头》中，被失业所苦的老赵如何躲避房东太太催讨房租是影片刻画人物性格的一个重要情境；《一江春水向东流》中，素芬和婆婆几次被二房东太太催讨房租，后者扬言如果将她们住的“晒台楼”顶出去的话，“至少可以顶半根大金条呢”。为房租所苦，是这些电影表现上海底层人民艰苦生活的一个重要情节手段。值得注意的是，影片中催讨房租者皆为“二房东”，并且皆为女性，这既体现了石库门里弄独有的“二房东现象”，①“据1952年统计，老式石库门有二房东的约占90%，新式石库门也有44%。”见冯绍霆：《上海石库门论述》，http：//www.archives.sh.cn/slyj/shyj/201212/t20121203_37392.html。也体现了在城市发展进程中，女性开始充当各种经济角色。“二房东太太”这一形象所体现的“女性”与“食利者阶层”的双重属性，在《乌鸦与麻雀》中的“余小瑛”这一人物身上得到了集中展示：余小瑛（黄宗英饰）是国民党官员的姘妇，她根据平时在南京工作的侯科长的指示，要在出逃前将房客们赶出去、将霸占来的房子转让给他人，最后再捞一笔；黄宗英将这位附庸男性与权力、对底层人颐指气使、毫无同情心的都市寄生女性的形象表现得活灵活现。

三是除了《一江春水向东流》以外，②《一江春水向东流》为体现孤儿寡母的孤苦无依，主要表现了房东太太催租赶人、雨天漏雨的悲惨无助场面。其余几部电影都将石库门里弄展示为底层人团结互助、同仇敌忾的空间，从而为“里弄文化”作为上海底层文化、市民文化的代言人奠定了影像基础。在《神女》的开篇镜头中，阮玲玉扮演的做街头妓女的“母亲”在夜里出门以前，让对门邻居帮忙照看孩子；镜头显示“母亲”半开房门，探身呼唤对方，对方应声开门，点了点头；这一幕含蓄地表现了邻里之间的日常友好互助。《新女性》中，身为音乐教员和作家的韦明与思想进步的女工李阿英在同一栋石库门住宅中赁屋而居，相遇相识相助，韦明自杀死亡之前意识到阿英所走的革命斗争路线的正确性，但为时已晚。《风云儿女》中，辛白华和梁质夫这两位大学生对成为孤女的阿凤充满同情，替她付房租、资助她上学。《十字街头》通过爱情喜剧的形式，展示几位在上海租房、找工作的年轻人失业的苦闷与看不到前路方向的苦恼，片尾他们决定携起手来、勇敢向前。《马路天使》一片更是生动描摹了在都市底层讨生活的吹鼓手、卖唱女、报贩、剃头匠、小贩、擦鞋匠、暗娼之间通过爱情、友情与同情所结成的反抗黑暗势力的联盟。《乌鸦与麻雀》中，共同面临被从房子里赶出去的命运，街头小贩、报馆校对、中学教员这些形形色色的房客一开始并不齐心，后来在走投无路的情况下团结起来与霸占房产的侯科长作斗争，最终以国民党仓皇出逃、房客们迎来新时代为结尾。③《乌鸦与麻雀》的拍摄过程与上海解放过程近乎同步：1949年4月开始拍摄，后因审查、战争等原因中止，当年9月继续并完成拍摄，11月公映。参见熊坤静：《经典影片〈乌鸦与麻雀〉创作始末》，《党史纵览》2012年第2期。在这些影片中，前客堂、后客堂、底楼厨房、天台、亭子间、阁楼、楼梯、里弄等作为石库门建筑的典型空间，是影片表现人物互动与团结的重要场所。

截至1949年，上海约550万人不得不挤进1935年以前建造的石库门房子里。①卢汉超：《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》，第153页。“里弄”作为承载上海城市生活压力的主要空间，成为左翼电影表达“底层团结”思想的主要阵地。借助电影这一广受欢迎的大众娱乐形式，借助阮玲玉、赵丹、白杨、王人美、上官云珠、周璇、吴茵、陶金、魏鹤龄等明星的魅力，上海左翼电影与进步电影中的里弄叙事，成为当时反映民生疾苦、探索解决方案的有力手段。

二、里弄作为集体建设的场域

1949年中华人民共和国成立以后，里弄作为与“单位”并行的社会主义建设场所，体现着国家对社会建设的规划与要求。居民委员会作为新中国开展“里弄自治”的抓手，体现着政权与国家意志，其工作对象主要是没有正式职业与归属的“非单位人”。

1959年，上海电影制片厂在“大跃进”（1958—1960年）的亢奋氛围中拍摄的《万紫千红总是春》（沈浮执导，1959年）和《今天我休息》（鲁韧执导，1959年），表现了上海市民进行社会主义建设的热情。主创者一改以往对都市空间的“上海属性”加以隐晦的作法，在片首就表明这是发生在社会主义城市上海的故事。在《万紫千红总是春》中，摄影师将镜头从外滩西式建筑的静止影像摇到新式里弄“吉祥里”，表现在清晨的熙熙攘攘中，人们购物、洗漱、吃早饭、上班、上学的忙碌而美好的场面。在《今天我休息》中，导演通过表现晨色微茫中，在街道上鱼贯行进的公交车、骑自行车上班或刚下夜班的人们，展现了一种和谐而井井有条的集体主义秩序，为影片团结、昂扬、向上的基调奠定基础。在随后的叙事中，里弄作为集“生活”与“生产”为一体的空间，在白天明朗的阳光中得到了更富感染力的描写：一群家庭主妇在宽敞整洁的里弄食堂中干劲十足地包着饺子，为忙碌在各条战线上的工人们提供美食；主人公民警马天民也无私地奉献了自己的休息日，在帮忙和面。伴随着马天民走出食堂的脚步，外景镜头显示：居民们正在为迎接“爱国卫生日”打扫街道，洒水除尘；两位工人牺牲自己的睡眠时间，为里弄街坊修补房顶。在《今天我休息》的热情叙事中，解放前乃至解放后近十年间上海里弄三教九流、人员阶层极端复杂的局面②张济顺：《上海里弄：基层政治动员与国家社会一体化走向（1950—1955）》，《中国社会科学》2004年第2期。被隐蔽不见，社会主义里弄呈现出一种“我为人人、人人为我”的昂扬面貌。这种集体主义精神不仅体现在每个人的举止行为之中，更体现在整个里弄已经变成了一个生产与生活的集体空间，个体的私密空间成为集体的一部分——正如在影片中，派出所所长和他的妻子可以随意进入马天民的宿舍，双方对此都不会有不便或是侵犯隐私的感觉。

在《万紫千红总是春》中，里弄空间的公共性与集体性体现在它不仅是社会主义和谐友爱的生活空间，也是里弄居民互相学习与感染的公共空间：作为居委会妇女主任的彩凤，影片一开始就表现她对婆婆的孝顺、为婆婆梳头、对孩子的疼爱与管教——这些先是在屋前的里弄空间中展开，后来又通过她在室内料理家务的一系列举动，再一次强调她作为妇女干部的能干。彩凤看到居委会主任戴妈妈送媳妇上班，羡慕这位与自己同龄的女子已经成为“大跃进”中的生产能手，向阿凤抱怨自己整天忙于家务劳动的碌碌无为——导演借此表示成立里弄生产组在一定程度上是出于家庭主妇参加社会劳动、实现自身价值的主观需要，这在一定程度上应该是符合历史事实的。里弄生产组成立之际，大家拥在巷口寻找名单上自己的名字；当里弄生产的玩具因质量不合格被退回时，各种冷言冷语与各家不同的反应模式在里弄空间中展开；不愿意妻子参加社会劳动的小知识分子郑宝卿，透过里弄生产组的玻璃窗，窥视妻子蔡桂贞的行踪，观察其成长与变化；彩凤夜里到阿凤家做针线活；桂贞有家难归后被戴妈妈收留……这些都表现了里弄空间的公共性及其人际关系的亲密性。在全社会开展“大跃进”运动的鼓舞下，吉祥里的女性们成立了托儿所、食堂和刺绣、缝纫、玩具生产组，加入社会主义建设的热潮。尽管里弄作为生产与商业空间在解放前就久已有之，①“近代著名的企业从石库门起步的也不可胜数，如商务印书馆，如天厨味精厂，都是如此。”参见冯绍霆：《上海石库门论述》，http：//www.archives.sh.cn/slyj/shyj/201212/t20121203_37392.html。可以说在上海有着相当的社会基础与传统，但作为动员全社会参加社会主义建设的一种手段，里弄生产组和里弄食堂具有不同于以往的目标；影片并未涉及该运动的弊端与生命力的短暂，②参见张济顺：《上海里弄：基层政治动员与国家社会一体化走向（1950—1955）》，《中国社会科学》2004年第2期；郑承敏、赵峥：《生产与生活：“大跃进”和经济困难时期的上海里弄公共食堂》，《当代中国史研究》2014年第1期。而是突出表现了女性在里弄生产中所焕发的光彩、所获得的自主性、成就感与学习的机会，这与当时的文艺创作普遍具有的意识形态宣传性质有关。电影从社会主义建设所需劳动力与生产力的角度关注与宣传妇女解放问题，无意间也凸显了里弄空间所具有的一个重要社会命题，那就生产与生活的融合，以及男女自主开创社会空间的权利、路径及平等性问题。这也是人类社会的一个永恒主题。《万紫千红总是春》针对当时的社会现实，以银幕语言所进行的探索，虽然理想化的色彩太浓，③“大跃进”时期的种种做法因为过于激进而违背了社会生活与生产的一些客观规律及人性的基本需求。参见刘刚：《1958年前后上海石库门里弄社区的城市改造》，《新建筑》2017年第6期；郑承敏、赵峥：《生产与生活：“大跃进”和经济困难时期的上海里弄公共食堂》，《当代中国史研究》2014年第1期。但无疑是有益的。

从解放前体现社会隔阂与底层困守的无助空间，到展示社会主义美好生活与集体建设的公共空间，上海电影中的里弄叙事通过时空渲染，凸显了前者的逼仄、狭隘、肮脏、恶劣，以及后者的光明、和谐、活力与美好。如果说对前者的表现难以概括当时上海城市生活全貌的话，后者也未尝没有美化、夸张与改写的成分。可以说，上述两个历史阶段的里弄影像叙事，积极参与了当时所需要的意识形态斗争和建设的需要，并且通过电影自身所具有的“物质现实的复原”和“造梦机器”这两种功能，留下了具有时代历史价值的影像。值得一提的是，在这两种产生于不同历史阶段、具有不同形态的里弄影像中，有一种一以贯之的对团结互助与集体主义精神的追求与倡导，这无疑是中国共产党建设新中国最本质的追求与手段。

三、里弄作为社会分化的镜像

1978年底，中国迎来了“改革开放”，当上海重新敞开心胸、试图大踏步赶上去时，发现自己不仅已经落后于香港、台北这样过去并肩甚至超过的城市，也落后于广州等当时位于改革开放前沿的南方城市。上海人备感失落又不甘落后的文化心理，在这一阶段的上海影像中，通过精明世俗的市民形象得到了展现。在《上海假期》（许鞍华执导，1991年）、《股疯》（李国立执导，1994年）、《美丽新世界》（施润玖执导，1999年）、《假装没感觉》（彭小莲执导，2001年）、《卡车上掉下的小提琴》（江澄执导，2002年）这五部表现90年代初及20与21世纪之交上海城市生活的电影中，石库门里弄成为展示上海人新的欲望、奋斗、失落与新生的重要场域，以银幕之镜，反映着这座城市所发生的新变化。与左翼电影和社会主义人民电影中充满时代政治性的宣传不同，这一时期对上海市民社会的电影表现，除了同情与认同之外，多了几分反思与批判的态度。原因是在新的历史时期更为开放与宽松的氛围中，导演们获得了从个体追求与城市文化的角度来审视和表现上海的城市空间与市民文化的自由。其中，个体欲望与这座城市所提供的发展空间之间的矛盾与张力，成为现实生活中、也是导演们所关注的焦点。这是新时期个体与城市关系的新主题。

值得注意的是，彭小莲和江澄这两位上海导演，在《假装没感觉》和《卡车上掉下的小提琴》这两部分别创作于世纪之交的电影作品中，借助“生活流”和更加电影化的描写，对主人公因为居住环境逼仄而产生的心理压抑进行了更加具有感染力的表现，对上海市民社会及其文化弊端的审视更为冷峻。反而是三位分别来自香港和北京的导演，对上海里弄生活的表现体现出一种温情的“符号化”倾向，用略带夸张与戏谑的手法，描写了上海人在面对外来文化及经济大潮的猛烈冲击时的被动与天真。在《上海假期》中，香港女导演许鞍华以夸张而充满人情味的笔触，描写了丧偶独居、儿子在美国的退休教师顾大德与邻居莫大妈“欢喜冤家”的邻里关系：两人一见面就互相冷嘲热讽，仿佛是冤家对头；但在这种尖酸刻薄的表面之下，莫大妈其实关心着顾大德的饮食与健康；她也是顾大德在因美国回来的孙子而发生经济拮据时，唯一能伸手借钱的人。这种邻里之间因日久相处而产生的信任与情感，是中国市民社会情感关系的底色。毫无疑问，这种邻里关系在高楼林立、各自为政、缺少互动的居住环境下已经越来越罕见，更不为在美国习惯于快节奏与高效率生活的孙子所认同与接受。影片表现孙子因与爷爷和邻居吵嘴而离家出走、落难郊区，被村民救助，从而体会到中国式温柔敦厚、邻里相助的情感，回到上海后与爷爷和邻居们达成和解，代表着他对中国文化的认祖归宗与认同。上海里弄住宅的狭窄与不便，邻里关系的缺乏隐私与界限感，这些都是在美国长大的孙子抱怨、不满甚至鄙视的对象，但作为城市物质现实与传统文化的代表，在经过一番磨合与“斗争”之后，“石库门里弄”迎来了下一代的“回归”与认同。导演略带夸张地描写了20世纪八九十年代之交，上海里弄居民对来自美国的“洋孙子”的好奇与羡慕，并通过刻苦攻读英语的冬生，暗示了里弄居民——至少是青年一代，对融入世界、走向国际的渴望，这无疑是当时上海整个城市精神的写照。

另一位香港导演李国立执导的《股疯》，则以夸张、喜剧的姿态反映了股票市场重返上海在市民中所唤起的金钱欲望。影片开头表现公共汽车售票员阿莉（潘虹饰）在公共厨房间偷水，被邻居发现后不以为然并且“倒打一耙”的泼辣行径，显示了主人公性格的泼辣、精明与生活的拮据，也描摹了一幅并不友善、互相“算计”的邻里关系图景。然而在阿莉跟随香港人阿伦买股票赚了钱以后，邻居们对阿莉的态度发生了180度大转弯，纷纷央求阿莉帮自己炒股。在炒股赚钱和赔钱的两极摇摆中，邻居们对阿莉的态度经历了从呵护讨好到讨钱埋怨的变化，刻画了小市民阶层追逐利益但又盲目跟风、容易摇摆动摇的心态与行为。导演将里弄消息的传播以及在利益面前唯恐自己落后的市侩心态，与公用厨房、美发店、巷口等里弄中的各种典型空间联系起来，凸显了在特定环境中养成的小市民的言语与行为，并通过夸张的艺术手法、精准的叙事节奏刻画了当时上海“全民炒股”的热潮，在银幕上留下了里弄居民集体炒股、追求发财梦想的经典形象。

1999年由青年导演施润玖拍摄的《美丽新世界》，则以温馨、写意而不乏现实的笔触，描摹了上海这座老牌资本主义城市在面向国际、踏上新一轮发展道路的过程中，所激起的人性欲望、投机心理以及经济话语对市民社会的征服与改写。楼下杂货铺蔡阿婆不断向阿芳追讨电话费的“小气”及其帮助张宝根洗菜做盒饭的热心，阿芳对蔡阿婆的反感与不屑，宝根对蔡阿婆的体谅与理解……这些情节细微地体现了邻里关系在“金钱”与“互助”之间的分野：打电话交电话费是天经地义，帮忙洗菜做饭却是情义。导演通过表现寄宿在阿芳家中的张宝根与睡在夹层上的阿芳只有一帘之隔，整个房间集卧室、起居室、餐厅与客房为一体的空间现实，表现了当时上海市民居住环境之狭小与紧张。影片的中心情节是阿芳为摆脱逼仄落伍的里弄环境而费尽心机、使出十八般武艺，小镇青年宝根则因为在上海拥有一套正在建设中的楼房单元而对未来充满信心与希望。可以看出，高楼大厦不仅是上海这座城市的梦想，也是当时每一个中国人的梦想。而石库门里弄则是当时上海和上海人迫切想要摆脱之物。

如果说在外地导演的镜头下，石库门里弄的传统、世俗乃至市侩尚能表现出别具一格的城市活力与风情的话，在两位上海本地导演的镜头中，里弄生活所呈现的却是一副平庸、无奈、刻板与压抑的面貌。彭小莲执导的《假装没感觉》，讲述阿霞妈妈因为丈夫长期有外遇而离婚搬回娘家，因空间狭小产生种种不便，遭到弟弟未婚妻的冷眼。阿霞妈妈无奈经人介绍嫁给抠门的老李，不久因为水费产生争执，只能带着读高中的阿霞再次搬回娘家的石库门里弄。几经颠沛流离，妈妈终于下决心保护自己的权益，从前夫那里分得一半房产，与阿霞在浦东买房安定下来。该片以近乎惨痛的笔触，描述住房问题给城市女性所带来的困境，对女性境遇充满同情与鼓励。在片中，石库门里弄除了是阿霞和妈妈无家可归时投奔的场所，是一处局促而不自在的落脚之地，也是供阿霞观察和思考“何为幸福”的人间角落。阿霞在姥姥家目睹楼下同学侃侃一家的幸福生活，心生羡慕；她试图向侃侃表达好感，却遭遇对方的不在意；随后阿霞看到侃侃与女同学的交往，由此体会到人生青涩的失望滋味。石库门住宅二楼窗户朝向天井和里弄的建筑特点，成为阿霞观察他人生活、体验人生悲欢的绝佳视角。由此，石库门里弄作为汇聚城市的烟火气与悲欢离合，作为观察、分享与反思的场所，为都市人提供了凝望过去、展望未来的独特视野。

《卡车上掉下的小提琴》讲述与妈妈同住在亭子间的下岗工人胡佐衡在马路上捡到一把小提琴之后，开始到少年宫学习拉琴，他没日没夜的苦练引起邻居们的反感与抗议，琴最后也被失主要回的苦涩故事。影片有两场在里弄展开的重头戏：一场表现胡佐衡在家中练琴，与之相伴随的是邻居们打麻将的声音，以及从各家窗户中传出的不耐烦的抱怨声：“吵死了！别拉了！”然而二楼一位患帕金森症的老人，却久久地站在窗前，在窗玻璃上打着拍子与胡佐衡的琴声相应和；单调的拍打声竟神奇地为里弄的夜空带来一种和谐安宁的气息。与此同时，一对邻居夫妇躺在床上围绕“胡佐衡学拉没有用的小提琴”这一话题展开了对话。丈夫认为38岁的胡佐衡“神经搭错了才会来学这个没用的玩意儿”，妻子却对其精神表示佩服：“他敢玩我们这个层次不敢玩的东西。”两人几乎为此吵了起来。另一场戏是众邻居围着胡家姆妈对胡佐衡的琴声扰民表示抗议，一位邻居诅咒“让老天爷把这个捣蛋鬼收去”，令胡家姆妈伤心地向众邻居鞠躬赔不是，保证让胡佐衡不再练琴。影片中胡佐衡和妈妈所居住的阴暗、逼仄的亭子间和黑暗狭小的厨房间，不着一言地将两人生活的艰难、相依为命的困窘表露无遗。在如此窘迫的环境中，音乐给人带来的安慰及所激发的超越性感受，正是艺术的价值所在。这也是影片表现主人公对拉小提琴的痴迷的题旨所在。

抱怨“琴声扰民”的邻居们所代表的权威，来自集体主义的价值观，即“集体”大于“个体”，“集体性”大于“个体性”，这是胡家姆妈忙不迭地向大家道歉的原因，也是居委会干部对如何协调邻居们的抱怨与胡佐衡拉琴的权利感到为难的原因。在里弄邻居的不断抱怨下，胡佐衡给小提琴装上消音器，跑到大街上拉琴——与完全敞开的马路相比，“里弄”显示出其封闭性和社团性——该社团显然并没有为接受下岗工人学拉小提琴做好准备。我们可以试着想象一下，如果在练习拉琴的是稚齿琴童，大家的反应是否还会同样尖刻。在该片的价值谱系中，里弄居民是保守、落后、自私的代表，而居委会也在一定程度上失去了说服、动员、领导与整合社区居民的能力，只能在顺应民意的基础上做一些调解与管理的工作。性格老实、不善言语的主人公与粗暴干涉其学拉小提琴的自由的里弄居民，体现了个人灵魂自由与压抑的文化环境之间的矛盾，使得整部影片蒙上了一层忧郁、无望的感伤色彩。

1950年，上海约有里弄11155条；①张济顺：《上海里弄：基层政治动员与国家社会一体化走向（1950—1955）》，《中国社会科学》2004年第2期。2012年，上海仍存里弄约1900余条。②阮仪三、张晨杰：《上海里弄的世界文化遗产价值研究》，《上海城市规划》2015年第5期。大量居住条件与使用情况不断恶化的里弄，在城市更新过程中被拆除，这既是城市建设与市民居住环境改善的客观需要，也在产生新的问题。彭小莲导演在她后来拍摄的一部电影《我坚强的小船》（2008年）中，借里弄老人之口表达了问题所在：“新房子没啥住头，邻居间互不来往。”由此，我们大概能理解比上海更早遭遇城市化与现代化对传统生活的改写的香港导演们，对90年代上海里弄尚存的邻里关系所怀有的温情，也更能理解上海导演因为切肤之痛，对里弄文化所展示的批评、反思乃至自嘲的态度；在这种态度中，隐藏着创作者希望改变、希望城市人与城市生活更加美好的诉求。

四、结语：怀旧、想象与未来

“上海的里弄街区是一个极为特殊的城市居住空间形式。它对于上海人行为准则和价值观念的形成，对于上海一个多世纪以来地方文化的形成，乃至于对于当代上海人的形成，意义之大怎么评价都不过分。”①伍江：“序一”，李彦伯：《上海里弄街区的价值》，上海：同济大学出版社，2014年，第5页。也许是因为“里弄”是承载上海城市生活与文化历史的重要空间，也许是因为在里弄中长大的一代人正好到了怀旧的年纪，近年来，上海人对“里弄生活”的怀旧情绪愈来愈浓。2019年为纪念中华人民共和国成立70周年，由7位导演联合执导的《我和我的祖国》在全国获得31亿元票房。其中由出生于上海的徐峥所执导的《夺冠》，以里弄邻居在弄堂口摆好电视机、集体观看1984年中国女排首获三连冠的情景，表达对逝去的时光与弄堂生活的怀念。作为一种社会文化情绪，“怀旧”无疑具有一定的共同体建设价值——因为所怀的“旧”需要得到大家共同的认可与感知。

对城市记忆的留恋或“怀旧”，有时会对个人的人生选择与际遇产生重大影响。在许鞍华所拍的另一部表现上海市民生活的电影《姨妈的后现代生活》（2007年）中，一开始就展示了姨妈在上海的家的一个定位镜头：一座看起来毫无个性与美感的灰色筒子楼，周围是一片红屋顶的石库门建筑。带着前来过暑假的外甥走在空荡荡的电梯走廊间，姨妈不再年轻的身影显得有几分无力与彷徨。这是极易被忽略、也是极具深意的一笔。当初被下放到东北落户、在那里结婚生女的姨妈，在政策允许的时候扔下丈夫和女儿独自回到上海，用赵薇扮演的女儿的话来说：“你对上海比对我和我爸还亲。”然而从影片中来看，姨妈对上海的怀念与热爱并没有得到相应回报，她独自一人生活在空荡荡的筒子楼里——可想而知，兴起于20世纪80年代、为解决当时的住房危机而大量兴建的筒子楼内，并没有姨妈所怀念的上海生活。因为清高和孤独，退休以后的她很容易上骗子的当，最终不得不又回到天寒地冻的东北。这是一位活跃在北京的编剧（李樯）和一位香港导演（许鞍华），对上海这座城市及生活在其中的一些人的命运的冷峻审视。这种审视并非空穴来风，而是有着生活中的原型。②邝保威编著：《许鞍华说许鞍华》，上海：复旦大学出版社，2017年，第223-224页。

法国学者马克·费罗在《电影和历史》中写道：“无论探讨同一主题的艺术作品如何增加，问题本身始终不会改变。”③马克·费罗：《电影和历史》，彭姝祎译，北京：北京大学出版社，2008年，第148页。“探讨”的价值在于丰富人们对问题的理解，努力提供更多解答方案。“里弄”作为承载了上海城市发展史、建筑文化史及生活方式变迁的物理空间，电影等文艺作品对其所进行的表现，对深化人们对这座城市的历史、当下与未来的理解，具有不可替代的意义。值得注意的是，在经过了底层抗争、共和国集体主义建设以及在“国际化”“全球化”的渴望中所形成的经济至上与个人主义这样几个阶段的演变之后，银幕上的上海里弄生活目前似乎正处于失语状态。这座城市在新的历史机遇中大踏步向前的姿态，在高楼大厦与里弄街巷间齐头并进的生活真实，目前正在被消费主义的种种迷幻色彩所遮蔽。

然而，在“人民城市”的口号再一次被提起、被强调的今天，我们有理由相信和期待，电影中的里弄叙事，将承担起更多连接历史与当下、传统与现代，表达城市人的欲望、想象与行动的功能，也将更加积极地通过个体与集体的影像，探讨共建城市美好未来的各种可能性。