方法与本体：艾弗尔与阿杰尔的电影现象学探骊

在现代电影理论的“宏大叙事”研究范式逐渐衰微之际，许多学者将现象学引入电影研究领域，试图以电影经验、电影知觉、电影想象、电影情感以及电影现象学的方法为导向，扭转科学化电影理论的走向，探寻更加多元化的电影理论研究路径。其中，阿梅代·艾弗尔（Amédée Ayffre）与其好友及继承者亨利·阿杰尔（Henry Agger）以梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）开启的路径前进，运用现象哲学资源来进行电影理论体系的电影美学与哲学探索。

一、现象学与电影理论结合缘起

现象学与电影几乎同时诞生，并深刻影响了20世纪人类思想文明进程。现象学是以意识界的种种前逻辑、前因果性类的“本质”为研究对象的一种研究方法。这些本质现象联系着康德（Kant）提出的先验理论，它们不是客观事物的表象或非客观存在的经验事实，而是一种不同于任何心理经验的“纯粹意识内的存有”[1]。现象学并非一套固定的理论学说，其主要构成在于方法论方面，它强调通过回到原始的意识现象，对人们观察、再现、理解、欣赏这个世界的形式和效果的过程进行描述和分析。因此，现象学与电影之间存在着天然的紧密亲缘关系。通过对观影经验的现象学描述，以及观众理解、欣赏电影的内在体验研究，电影与现象学的结合可以帮助人们获得有关观念意义的实在性明证。现象学是块肥沃的哲学土壤，由现象学方法生发的心理学、艺术、音乐和文学的现象学理论至今影响深远。然而在艺术现象学层出不穷、阿梅代·艾弗尔等现象学者也十分活跃的20世纪50年代，电影研究正在由传统经典理论向现代电影理论转型，并在阿梅代·艾弗尔逝世后一度陷入低谷。现象学的电影理论应该得到系统的研究。与建立在索绪尔符号学与结构主义研究方法基础上的宏大理论相比，电影现象学对迄今为止尚未得到太多关注的电影意识经验领域展开了分析，并试图在这一基础上，廓清现代电影理论中诸多建立在比喻与符号基础上的意义，重新说明电影理论研究方法中的问题，并深入开展电影美学、心理学、知觉与情感、想象、电影哲学等各个领域的研究。

尽管在19世纪末几乎同时诞生，但电影与符号学在近半个世纪之后才在学理上相遇。由于电影诞生以来始终被种种工具性、商业化的实用功利的态度裹挟，对电影的研究也在很大程度上忽略了知觉的世界。伟大的现象学家阿梅代·艾弗尔在20世纪40至50年代之间试图对抗符号学和结构主义，但他在1963年不幸去世，由亨利·阿杰尔在他之后努力复兴他留下的研究路径。艾弗尔与阿杰尔认为，受20世纪以来现代艺术与思想的影响，我们在将科学和科学知识视作无价之宝之时，可能认为这世界上的亲身体验毫无价值;人们正在试图全部了解和掌握的这一世界，同时也是大家试图忘记的世界——这一点在法国哲学中体现得尤为明显。现代人比起种种表象，更加注重秩序化的知识、科学的测量结果与经验等。现代知识的特点就是认为可知领域的科学将带领我们走出制造的幻象，并由此看到世界的本质;但20世纪兴起的相对论物理学却确证了绝对而最终的客观性是个虚幻的妄想。现代科学不再像古典时代那样把具体的感性之物看作有待被科学认识所扬弃的表面现象，“被知觉的事实以及一般意义上的世界历史事件不能够从一些号称构成了宇宙之永恒面孔的规律中演绎出来;而是恰恰相反：规律仅仅是对物理事件的近似表达，所以说规律永远也不可能彻底澄清其晦暗”[2]。无论科学对现实世界的了解深入到了何种地步，在我们的构想中，对感性事物的了解依然会有变得更加完备、更加精确的空间，科学因此成为一个无穷无尽的过程，永远也不可能真正完成。科学领域的研究本该严谨进行下去，但是现代思想对科学提出的问题却使得我们不再有理由提出任何问题。在现代科学抛弃掌握世界全貌的知识之时，电影却可以提醒人们从感知中所获得的，在真实的世界图景里并不存在的一切。在这一意义上，艺术接替了科学认识世界、了解世界的任务。

电影将占据着空间的物體在不同状态时变化形态的能力描述出来，观众可以根据电影对其状态的描述去追述它的本质。尽管这一被电影描绘的物体的本质并不体现在二维平面的感知之中，观众却可以越过那些外在的现象来思考它的本质，也就是所感知到的特质的根源。与结构主义将心理学、语言学、普通符号学、社会学等领域的法则强加于电影作品的方法相比，现象学的研究方式更能从电影艺术自身的基础与经验出发，这也是电影现象学家主张的核心之一。现象学消耗了大量的时间、精力以及文化才得以与电影相遇，并揭示其先验心理的真面目。一方面，电影艺术补充了量子物理理论在科学领域造成的失落，它并不否认科学作为技术发展的工具所发挥的作用，或者作为追求精确和真理的价值;这不是要否定现实科学或反对其存在、封闭它的研究领域，而是要弄清科学能否给出完整、自足、自洽的世界图景。另一方面，现象学为电影复原了被宏大理论覆盖的、知觉与被感知的世界，并重新带领学者回到经典电影理论的世界中，重新揭开了所有不根据现代电影理论的符号解读而进行的、基于符号学与结构主义展开的研究。最终，现象学与电影的结合在世界电影史上产生了著名的“现象学现实主义”与“电影现象学”，并由此衍生出诸多难以简单阐释却始终具有吸引力的研究课题。

二、电影现象学视域下的观影方法论

电影现象学的核心是回到电影本身。它作为一种理论，避免了自经典电影理论时期以来写实主义和形式主义间的二元对立状态，更作为一种“先验还原”的实际方法从根本上一扫符号学与结构主义的研究方法对现代电影理论根深蒂固的影响，将作为文本的电影还原为视听的电影本身。亨利·阿杰尔在《电影的诗学》（Poeique du Cinema）一书中承认，现代电影理论中的符号学方法、意识形态理论和精神分析学说是很重要的;他同时批评这些“宏大理论”建立在比喻的基础上，试图否定一切不以物质为前提的艺术为绝对存在的观点。这些理论将关于这个世界的知识强加于电影之上，将政治学、社会学与心理学的元素先入为主地覆盖在电影现象的表面;而对于电影而言，支撑其存在的一系列实体，如胶片或数码媒介、摄影机与放映设备、画面中的视觉与听觉因素等，都在符号学中被悬置。这样的研究方法将电影当作剖析社会的文本，很难从其研究的电影中学到任何新的东西，并悬置了主体的存在或真实性等疑虑。“理论家总是试图实现从自己经验出发的某些设想，试图阐释它、描述它或者延长它。”[3]将电影当作文本进行文本细读的方法可能通过对系统的分析加深对系统的理解，但始终是被封闭在符号学的单一文本之中的，无法获取超出文本系统之外的认识。从阿杰尔“本质论”的立场来看，处于结构主义先入为主的统筹观念之下的艺术作品，总是在符号学的描述之下偏离本质，过多的阐释或许会遮蔽甚至偏离直观的真实。以电影现象学的视野审视电影的目的，便是让被符号遮蔽的电影本身向我们显现。电影现象学的方法论将物质世界中的干扰，包括经济基础与过剩的意识形态都从观影中摒弃出去，仅关注现象与本质本身，体会作品的内在普遍性。

以张艺谋最新的谍战片《悬崖之上》（2021）为例，这部电影以20世纪30年代伪满洲国控制的哈尔滨为背景，讲述4位中共特工计划秘密将日本细菌部队暴行下的幸存者救出国境，在苏联向全世界揭露日军的暴行的故事。一个变节的叛徒将4人出卖，我方组织不得已派出了第二支小队与一队完成接洽并传递任务信息。特工小队不惧困难、视死如归的精神感动了无数观众，随即网络上开启了一波考证角色原型与历史原型的狂潮。尽管《悬崖之上》的叙事富有魅力，但对于一部电影的真正审美状态应当是无关历史现实的。无论它是忠实还原了真实的历史事件，或是根据历史上的特工工作经验改编，抑或完全是基于某段历史背景创作的类型片，“是否还原历史”都无法成为评价影片的标准。抛开历史的现实，将电影作为电影本身的现象学视角，能够让我们避免主观经验所产生的偏见。当然，历史并非电影的主体，因为并非全然绝对的客体。现象学的电影批评要依靠主体体验来谈论历史真理问题，但并非简单地以“是否还原历史”为唯一标准。如果说现象电影学中存在对历史的态度，那么它描述的是历史的内在经验，即将历史讲述者及其主体性纳入考察范围之后，用一种本质的、还原的、描述的眼光去重新理解历史与电影，或电影中的历史、历史中的电影。电影史与现象学使人们从不纯粹的日常状态中摆脱出来，关注真实的历史，并以真实的、人的历史为研究和体察的对象，进入审美状态。此外，这部电影以出色的叙事完成了两支特工小队在敌人布下的罗网之中接洽、脱身、传递信息、完成任务的故事。不知身边人是敌是友、不知敌人何时会出现，不知队友是生是死的悬念构成了饱满的情绪张力。观众在观影时经历了从知觉到想象，再从想象到情感的过程，从而从表象中抽象出概念，并在深层次的理解中从直观的视听语言到精神和情感的本质，真正回到电影本身。无论是悬崖之上的跳伞落点，还是火车车厢内狭隘的空间与大雪纷飞的巷道，都沉浸在两支行动小组面临严峻考验的紧张气氛中;恶劣的自然环境与艰巨的行动压力下，张艺谋以留白的方式处理画面，大面积的白雪与灯光范围之外连绵不绝的黑暗形成强烈的对比，寥寥几笔就勾勒出冬日的“特工对决之城”萧瑟肃杀的气氛。车站场景中大量俯拍摇镜头从暖黄色的内景开始，伴随着清脆冷硬的呼喝声与低低的人生底噪上升，画面中出现在蓝色调中绵延的黑色轨道与大片白雪，在宁静平缓的节奏中充满涌动的暗流。如果借用符号学与意识形态理论的分析方法，仅将这样充满意蕴的镜头简化为一次主旋律影片的电影宣传，那么电影中的精彩之处也无从谈起。在《一秒钟》（张艺谋，2020）上映后仅半年时间就与观众见面的《悬崖之下》，毫无疑问具有为建党百年进行献礼的初衷。但在电影现象学的视域下，这样的宣传倾向并不影响影片的现象本身，观众应该悬置其宣传、发行的做法，以一种毫无保留的开放状态欣赏作品本身。暗流涌动中大雪纷飞、霓虹灯亮起的哈尔滨街头场景，显示了在平缓的画面滑动和一触即发的凝固气氛中暗含冲突的气息;被近景灯光打亮的簌簌大雪充满生命的流动感，令原本凝固的画面显现出包含着电影本身的力量。这些能被直观观察到的影像构成了电影现象学关注的主要对象。在从日常状态进入审美状态之后，我们直观而专注地欣赏电影本身，并尽量忠实地接触电影的本质。

三、电影现象学视域下的电影本体论

经历了经典电影理论时期的探索与现代电影理论及电影批评的洗礼后，围绕电影本体论进行的讨论在电影学界的研究中似乎已经为明日黄花。无数理论家试图回答“电影是什么”这一看似简单却又复杂的问题。在经典电影理论时期，爱森斯坦（Eisenstein）、普多夫金（Pudovkin）等苏联蒙太奇学派的学者认为，电影是蒙太奇的剪辑形成的声音与光线下的新效果与新意义;爱因汉姆（Arnheim）、贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）等形式主义美学的心理学研究者认为，电影是形成于观众内心的情感活动体验;克拉考尔（Kracauer）、巴赞（Bazin）等纪实主义理论家则认为，电影是基于自然素材的一种对物质现实的复原与再创造;现代电影理论中的电影本体论则更加多元而驳杂，如果以一言蔽之，那便是罗兰·巴特文本理论下的一种开放于各种话语的文本。这些观点从各种角度出发探讨电影的本体，并通过这一探讨试图切中电影研究最本源的所在。现象电影学者同样试图从“现象”角度切入，通过种种直观性的感受抵达电影的本质，这不可谓不是一种冒险的体验。艾弗尔曾就电影与现实的关系问题，表示世界上存在多种多样的真实，而现象家希望揭露的不能在“理性”知名下被简化为逻辑的真实，因为理性会以逻辑之名控制和损害作为原初活动的艺术。在梅洛-庞蒂的现象学学说中，艺术是从生活本身直接出发的知觉和原初运动，伟大的电影是自然的书写，它们静静地表达世界的意义，而创作者只是将这些“天造地设”的作品从自然中提取出来，供观众审视或“阅读”然后体味“世界”本身。观众看似是理解电影、进行意向性活动的主体，然而实际上，观众理解到的“客体”只是电影呈现在观众意识中的“电影现象”。电影真正的本源是先验性的，它既不存在于观众的主观观念中，也不存在于胶片、数码拷贝等物理媒介中。经典电影理论围绕着电影是表现还是再现、是形式还是物质世界复现的问题展开了争论，但现象电影学敏锐地认识到了经典电影理论在形而上学的传统下，将完整事物进行主客二分的分裂性与局限性。

现象学视域下的电影本体论以电影的先验经验为基础，关注观众可能看见的、电影的可能性，将种种实际的所见诉诸于诗性的本质直观。这是一种排除了经验型观点和态度后的纯粹理念，它将电影放置在纯粹的审美境地中。“存在性的世界显露得越多或被利用得越多，一部艺术作品从自身出发对存在性表態要求得越多，这部作品在美学上便越是不纯。”[4]亨利·阿杰尔极力强调，电影的任务是使我们看到与自然物一样真实的生活。在那里，戏剧性只存在于表情和动作中，景物像呈现在照片中一样毫不矫饰。观众可以积极地参与到这些影片中，并在这些自然与真实的痕迹中找到精神的深度。他在著作中举了《北方的纳努克》（罗伯特·弗拉哈迪Robert Flaherty，1922）、《圣女贞德蒙难记》（卡尔·西奥多·德莱叶Carl Theodor Dreyer，1928）、《残菊物语》（沟口健二Goteken，1939）、《雨月物语》（沟口健二，1953）等影片证明这一点。这些影片拒绝将意义强加给观众，而是在自然的呈现中慢慢释放其中的多义性，并作用于观众的想象与理性间。在审美状态结束后，观众对这些影片进行的反思就是现象学的电影批评。电影现象学提供了一种全新的看待电影的方式，也呈现了更加本真的电影世界。

结语

将电影视为一个自然与现实中的感性客体的现象学从电影经验的先验性出发，服务于完整的电影欣赏、批评活动的全过程。尽管电影理论与电影批评与现象学相遇后由于各种原因并没有产生系统的现象电影论，但在当下现代电影理论随着宏大理论的衰落之后，现象电影论仍是呈现观影体验与电影本体最纯粹与自然的方式之一，也是电影学科向完善推进的重要方法论资源。

参考文献：

[1]《外国哲学大辞典》编辑委员会.外国哲学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2008：262.

[2][法]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉的世界[M].王士盛，周子悦，译.南京：江苏人民出版社，2019：107.

[3][美]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰，译.北京：后浪出版公司，2013：50.

[4][德]埃德蒙德·胡塞尔.胡塞尔选集（下）[M].倪梁康，译.上海：上海三联书店，1997：1202.

【作者简介】 王红艳，女，甘肃白银人，西安财经大学外国语学院讲师。