“作者”坚守、诗意呈现、文学内置与空间消费

[受访者] 刘 浩（导演，编剧）

[访谈/整理] 张明浩（北京大学艺术学院）

2002年，导演、编剧刘浩自编自导第一部电影《陈默和美婷》，该片获得52届柏林国际电影节青年论坛最佳亚洲电影大奖、第52届柏林国际电影节处女作特别奖。2004年，自编自导电影《好大一对羊》，该片入围第25届中国电影金鸡奖导演处女作奖提名。2010年，自编自导电影《老那》，该片入围第58届西班牙圣·塞巴斯蒂安国际电影节主竞赛单元。2015年，自编自导电影《向北方》，该片入围63届西班牙圣·塞巴斯蒂安国际电影节主竞赛单元。2018年，自编自导电影《诗人》，入围第31届东京国际电影节主竞赛单元。

2021年6月5日，由刘浩导演、编剧，宋佳、朱亚文主演的爱情电影《诗人》上映。刘浩在这部电影中，延续了以往电影作品（如《陈默和美婷》《好大一对羊》等）中的平民视角与群众关怀、真实美学，将个人青春回忆、时代记忆与诗情诗意相结合，描摹了一对夫妻的“诗”与“诗意”，并以真实美学、客观视角的导演思维，将时代下淳朴、善良、热情、热血、逐梦的人物群像进行了全景式展现。影片讲述了一个有“诗”梦想的李五，在妻子的帮助下，成为“诗人”，但最终却失去“妻子”的爱情故事。故事之中，有温暖，有怀念，也有爱情的遗憾……

一、《诗人》缘起：时代记忆、文学影响与“作者”坚守

（一）导演与《诗人》：岁月怀念、青春致敬、诗意内核与文学崇敬

张明浩（以下简称张）：《诗人》将20世纪80年代的青春美好，将“诗意”“诗情”进行了十分动人的呈现。不仅如此，影片还有一大亮点，即涉及到电影与文学、电影与诗歌的关系，这不由让我想起“电影与文学”这一常谈常新的话题。感觉从文学与电影的角度来分析《诗人》，也将会有新的收获与发现！

但又不同于文学改编作品，《诗人》对焦的是那个时代的平民百姓，是平民“诗人”，它将文学内置在了电影之中，这种设置十分精巧，因为这将文学、诗歌、诗人、时代、青春、爱情等巧妙通过影视进行融合与呈现，唯美又动人。

当然，影片中的“诗”，又不局限于抽象意义、实体具象上的“诗”，它更似于一种“诗”背后的“情谊”与“坚守”，是人的美，人的诗意。这种诗意，恰好可能给我以启发，要常怀诗歌、诗情，这样，生活便有别样的诗情画意。

诗意的呈现，诗情的表达，肯定与您个人的经历、感悟有密切关系。在《诗人》之前，我看过您的《好大一对羊》等作品，发现您有很强的“作者”性，或者就可以说您是“作者导演”。

我还了解到，您的第一份工作是记者，后来辞去工作又去北京电影学院学习。在您的写作生涯中，你从写新闻稿、写诗、写话剧剧本到写电影剧本，可谓从现实到理想都有涉及。

此外，从您之前的电影作品来看，您尤其关注社会上普通人的生活和境遇，并且您个人也曾经表达过十分喜欢希腊导演西奥·安哲罗普洛斯，评价他将宗教、社会、诗歌与人生巧妙地结合在一起。

所以，综合个人经历来讲，您认为最初创作《诗人》这部电影的想法是什么？是否与个人经历有关？

刘浩（以下简称刘）：我的经历的确与我创作《诗人》有直接联系，更与我长期从事文字工作有密切关系。

我刚上班的时候比较有幸接触的是文字工作。这可能为我后边写话剧剧本，写电影剧本埋下了一个伏笔。

我对文字的这种与生俱来的喜好还是源于20世纪80年代，就像《诗人》里边的20世纪80年代一样，那个年代曾经的文学和诗歌备受推崇，我们每一个人日后都想当作家，想当诗人。

20世纪80年代文学诗歌就像今天的顶流、大咖！那会儿一个诗人、一个作家不得了的！那个年代对知识的尊重，对文学、诗歌的一种推崇，其实在我很小的时候就埋下伏笔。

等到我開始有这个能力的时候，我自己也尝试着想写诗。最早的时候想要写小说，但是我的才情不够，但我就说写诗好像容易一点啊，我就开始写诗。一开始其实是模仿，但即便就是这样一种简单的重复和模仿，慢慢有一天可能自己悟到了很多。正好这个时候又进到80年代第五代导演风起云涌的时期，然后在那个节骨眼上，我就觉得我想要日后从事电影这一行。

那个年代从事电影行业，成本比较高。我唯一能做的，就是我写剧本。那会儿没有电脑，我就手写。

所以，我为什么写《诗人》，并拍摄它，还是源于我想念那个时代。但是我回不去了，我只能是用我手上的笔，然后用我自己擅长的影像，去把曾经我记忆当中的年代的点点滴滴重新还原，这是我写《诗人》的初衷。

张：将时代记忆、青春美好、个人梦想，拍成电影，这本来就充满着“诗意”！也是导演对诗人的崇敬，对文学的崇敬，促使《诗人》的呈现。那么，在文学领域，您觉得哪些作品对您影响较大呢？

刘：国内《创业史》《平凡的世界》，我都十分喜欢。这些作品将小人物，个体成长与时代变化紧密结合，让我们可以看到时代、个人与成长。国外的《百年孤独》，将时代、历史与个体进行呈现，我也很喜欢。那么，在诗歌界呢，我一直很喜欢《诗刊》杂志，包括电影之中也以《诗刊》为情节点，也是我的一个期待吧，能在《诗刊》上发一篇诗歌，那在当时是很厉害的，所以我也会一直关注刊物里面的新诗等。陈年喜的“我身体里有炸药三吨”很触动我。

张：继续文学写作与影像制作之间关系的问题延申。话剧的文学性也很强，您之前也有话剧写作经历，但相对于电影创作来讲，话剧剧本可能更需要“三一律”等，是比较严格的。那么，这种严格的，注重情节发展、矛盾冲突的写作经历，对您的电影剧本创作有什么影响吗？或者，您再谈一谈，话剧写作与电影剧本写作的异同之处。

刘：话剧剧本写作的经历对我写电影剧本肯定是有影响的。

但话剧跟电影的写作还是不一样，话剧的剧本一定程度上是在做有规则的自由动作，在一个有限的空间当中你去做自由动作，其实需要高度集中的。而且话剧剧本可能更加关注的是台词。

电影的剧本跟话剧剧本稍微有点不同，电影的剧本可以是开放式、散景式，也可以是全景式的。我有无限的空间可以伸展出去。包括说到具体技巧，电影有剧本，甚至一场戏没有一句台词。但话剧就不行。

（二）“作者”坚守：风格延续、平民视角与美学的“可辨识性”

张：《诗人》之中，有很多您之前作品的影子。当然，这里的影子并非完全是影像上的或者是文本上的，而是一种总体的艺术风格、艺术感知上的，包括选取角度、文本创作等等。这种创作风格的一直延续，其实表现出您内心的“作者”坚守。具体而言，您作品大多聚焦普通人，而且艺术风格很强。那么，您聚焦普通人的思考是什么？另外，您是否有考虑过，在当下市场，适当平衡艺术与商业之间的关系？

刘：我的作品大多关注的是普通人，主题是有一个延续的。再者，因为我拍这一系列片子还是源于我自己的经历，因为我自己就是一个平民百姓，平时出行坐地铁、骑共享单车。平时吃饭也很简单，一碗拉面我就能打发。

其实我自己就是一个最典型的老百姓，所以我写作，还是拍电影，我自己的视角可能更多的还是站在这样一个客观的、平民的视角，而且拍的对象也是我最熟悉的一个人群。如果不是这个人群，你让写我也写不出来，让我拍也拍不出来。

所以从第一部电影到现在，可能基本上在文本方面关注的对象都是群落，都是自己最熟悉的。

至于艺术与商业，每个导演在拍摄最初肯定都是想让大家喜欢，这也是我的初衷。但是拍摄后，可能每个导演的风格就不一样了，每个受众的诉求、审美习惯也不同。我一直觉得电影只能是分这个片子拍好了还是没拍好，不会先入为主，把它设定为某种类型片;而且包括文本和市場之间的关系，我也从不会贸然的下个定论，也不会把艺术与市场截然分开，还是会注意二者的关系。

但另一方面，包括在我现在和接下来的创作过程中，我相信我的一些风格、美学诉求、作者表达是难改的，我还是会关注普通人，刻画普通人，展现不一样的视角。

张：您经常提到希腊导演西奥·安哲罗普洛斯，他对您影响很大。他的《重建》《1936年的岁月》《流浪艺人》《猎人》《亚历山大大帝》《雾中风景》《永恒的一天》《尤利西斯的生命之旅》等作品也都可谓是家喻户晓，而且他个人学习经历就涉及过文学、电影学等，并且大部分作品能将历史、时代与个体相结合，表现出独特的哲理意味。那么，他对您的影响有哪些？

刘：希腊导演西奥·安哲罗普洛斯是我最喜欢的一个电影导演。他的一部电影可以囊括很多——诗歌、文学、政治、历史，甚至包括精神、哲学层面的东西。

西奥·安哲罗普洛斯的电影美学对我是有潜移默化的作用，最大的影响就是让我认识到——任何的文本对象，它要有美学特征，要有独特性。

就好比茶杯，如果我们所有的文字围绕它这个周围写一定是常态的，这是大部分人的视角。但是如果我如果换一个视角，只写两个圆圈，这就出彩了。

这种影响表现在两个方面，一是我写小说、剧本，都会注重美学辨识度，注重独特性;二是我会找一个独特的视角，但这个视角一定不是刻意为之，而毫无痕迹的。以上，是我是受希腊电影，尤其是西奥·安哲罗普洛斯电影的影响所致的吧。

二、真实美学：剧作创作与影像呈现的“真实”诉求

张：“真实”，是我看完《诗人》后的直观感受。影片在置景上力求真实，在人物语言上将浪漫与真实巧妙结合，在影像呈现上表现出一种客观的、疏离的影像风格。展现普通人的生活、境遇，是您一直以来的作者诉求，这是一种人物上的真实。

刘：对，真实。我对电影一直有一个观点，电影的第一性一定是真实性，没有真实作为基础与根基，其他所有东西都免谈。那么，你要真实性的话，也就是说，你看到了整个电影，看到的、听到的所有元素，都要真实，从置景、人物选择、表演时期的语气语调、台词的准确性，等等。

（一）人物塑造的“真实”与“浪漫”：集体记忆、青春向往与“多维”塑造

1.李五

张：两个主人公身上有很多细节十分真实，这种真实很触动人。比如，当时李五收到《诗刊》的邮费后，故意不拿，为的就是让别人看到，这种小心思、小骄傲，特别真实，就是一种“我获得了什么什么奖励，我得瑟一下，炫耀一下”，还挺有意思的。

先拿李五来说，影片中的诗人李五十分复杂，细节处理更是细腻，他一边有着文人的浪漫，文人的气魄，文人的骄傲，一边又想着快点让大家认可他，有一点小心思，想着成为大家崇敬的“诗人”。他现实又浪漫，甚至还有点小虚荣，但是又不能准确的说他虚荣，他爱诗，似乎更爱名，十分在意别人的看法，十分期待能够得到别人的认可，人的美好与人的小心思都在他身上有所体现。那么，您当初在设置这个人物的时候，具体的思路和想法是什么呢？

刘：其实李五也是我们集体当中的个体记忆。我们每一个人包括我自己在年轻的时候，其实都会有李五那种小心思，希望得到别人的认可与称赞。比方说，我因为绘画画得好，或者我因为什么取得一个成绩之后，我家人为我骄傲，我自信心爆棚，这种情况，他不只是个体情况，他是一种集体记忆。

再谈谈稿费细节，其实我自己有体验，我们那会儿稿费就几块钱，钱不重要，重要的是让别人知道。当时我和奶奶一起住，我当时也有一个媒体的汇款单，当时汇款单是寄到家的邮箱里面去，如果不拿，别人都看得见，我奶奶的文化水准也不高，她也不知道什么，但路过的总有懂的，他们一看，再给街坊邻居一传，那不就成了。

为了追求真实，电影里面的汇款单，和当时的汇款单是做得一模一样。一方面，为了再现这种时代的记忆，另一方面，相信也能勾起很多人的回忆！

2.陈蕙

张：与李五相对，我感觉妻子她就很浪漫。诗人的妻子更像是诗人，诗人爱名，但他的妻子只爱诗与浪漫以及诗人。他的妻子几乎是完美女性的代表，善良持家，无私为爱，默默耕耘，初心一直未变，爱意更是从未改变。影片中男主曾经说他有太阳的味道，这也让我由衷思考这一人物本身的设置是否就是一种浪漫化的、诗意化的、意象化的设置。

刘：妻子其实还是一种具象的成分。因为陈蕙这个人也是我从小到大对女性的接触和认识后，最后提炼的，她也是来源于生活。

其实我们也不必要把陈蕙神话，因为她作为一个自然人来说，肯定是以自己老公优秀为傲的。如果是一个男的也会以自己老婆为傲的。用现在的通俗话说，你成功了，我脸上也有面。

还有一个层面是亲情。我认为情感过去之后剩下来是亲情。她身上有爱，这种爱，有对诗人的爱，有对丈夫的爱，还有一種类似于母爱的爱。当然，她身上还有一种特点，就是不动声色的专注。

而且在那个年代像这种观念的人，基本上，每家每户我们父母这一辈基本上都这样。我爱他，我就有一天我连他影子和气味都要留下。这是陈蕙爱的表达方式。

陈蕙这种人在当今社会有没有？依然有。那天外交学院一个老师问我说导演你还相信爱情，我说我当然相信，再过1000年我都相信。爱情和诗歌你再过多少年都会存在。

3.人物群像

张：刘导展现了一群热情洋溢，质朴的普通人，他们热情、善良、大方，而且他们对身边的人都有这种很无私的帮助和奉献。从整个电影当中，浓郁的不仅仅于诗人他本人的诗，还有各种他身边的那些人的一种诗意。当时您在设置这样的人物群像的时候，您的想法是什么？

刘：因为我们一直觉得我们除了自然属性之外，我们还有社会属性。所以我写《诗人》的时候，我可能更多的是以李五和陈蕙俩人作为点，然后带出一个群像。其实这个戏一定程度上它是一个全景式的展示，是要用小说去衡量的。之前，其实我是想试图把它写成一个长篇的。那么，在这样一种社会结构当中，在那个时代当中，人和人之间那种家长里短的东西，其实也是有温度的。而正是这种自带温度的东西特别吸引我。

张：人们之间这种互相帮助，无私的帮助，比如说他去印诗歌诗集，然后到小男孩一直在帮助她，感觉人们之间的这种感情很淳朴。

刘：对，那个年代真的是很淳朴，真的是有一段时间夜不闭户，路不拾遗的。

（二）影像呈现的“真实”：“舞台”影响、“凝视”处理与真实化追求

张：总体的影像风格，你想表达的是什么样的氛围感？

刘：总体的就是要有时代特征，要有时代的美学特征，也要有时代的精神特质。

张：在电影的语言上，我发现您特别喜欢在《诗人》中用固定镜头，然后喜欢用对称式的构图，并且喜欢将门框置于前景，将人物置于后景。这样会给受众一种上帝的视角，类似于一种凝视，也有一种疏离感。真实中有陌生，陌生中又有真实。在影像处理上，以门框内在客观的、克制的在看待人物各种事情的发生，这是否与您之前的话剧的写作有关系？因为《诗人》的中景比较多，其实影片还有那种舞台的美感，但同时又有一种影像的美感在里面。

刘：影像风格包括场景选择、景别等等，我觉得这肯定离不开之前的话剧写作，或多或少有联系。话剧的舞台呈现的确也会潜移默化地影响我。

但可能更多的是，跟我自己对影像的一种敏锐有关。可能就像我的文字一样与生俱来的敏感，跟我自己拍照的一个美术观点是有关系的。

凝视与疏离感可以更多给人以思考的空间。一个片子没有主观的色彩是不可能的事，但是要克制，这样才会有思考，给人以思考，也给自己以思考。

张：整部作品之中，您用两极镜头比较多，能否谈一下您的想法？

刘：两极镜头可能一个创作者，尤其是导演个人的电影美学的自我设定。我是比较喜欢两极镜头，两极镜头更多的可能还是起到一种节奏的转换作用，全景往往很舒缓，它是留白的，比静音的时候它可能有客观的、也有主观情绪的东西，更多是客观要交代的细节。所以，中间的过渡镜头，我很少去用它，因为有点太啰嗦了。

张：在色调上，影片冷、暖色调对比十分明显。暖色调部分，唯美、真实，也表现出您对真实、对细节的反复打磨。

刘：我们一开始定下来，这个片子的调性不能像拍MV那样那么透、那么亮，色彩饱和度那么纯。我们要的是，还原社会的整个影调，哪怕来源于真实生活。我们那会，回到家90%的灯火就两种，一种是钨丝灯，还有一种就是荧光灯。荧光灯就是那种昏昏沉沉的，你到那里就没精神。所以，我最喜欢住钨丝灯的屋子，大老远的看着屋子亮的一个小窗户，就觉得好温暖。

张：真实的影像呈现，离不开一些真实的细节，比如道具、服装等，这些您当时是怎么处理的呢？

刘：我们为了追求真实，追求质感与年代感，这里边所有的道具、衣服，我们都是在新疆的各个地方找的，都是有出处的，都是年代、岁月的。所有道具要全部来源于生活，而且每一个都考证了。

比如你如果仔细去看那本书，那也是很讲究的。那个书你仔细去看，如果正儿八经老的出版人一看就知道是几几年出的装帧用的纸张。书就是当时找了很久收过来的。

张：在细节上，力求用时代的记忆承载物讲述那个时代的故事。毛裤似乎也是那个时代的集体记忆，而太阳的味道，更是让我们想起晒完被子后，那种温暖的、温馨的感觉。

三、地域美学与空间消费的满足

张：地域，本身带有一种美学的独特性与辨识度。对于地域的想象、空间的想象，也常常出现于各种影像之中。公路片中常常会出现多个具有奇观特征的“地域”，来满足受众空间消费与空间想象力。

纵观您的很多作品，您在地域选择上、空间呈现上，都十分注重独特性，这似乎也是一种对我这种没有去过戈壁、没有下过煤矿的人的一种想象力的满足，当然，这种想象力，是本身对于地域的想象，对于空间的想象。但这种想象，恰好似乎能够缓解很多压力，满足很多消费诉求。那么，寻找具有独特性、美学辨识度的“地域”，您的考虑是什么？

刘：它还是源于一种自觉地美学上的自我定位。就是我常说的，我们无论写什么，我们无论拍什么，任何的艺术门类，它最后一定呈现的方式一定是要具有美学辨识高度。

比方说我写个女孩，我把一个女孩搁在咖啡馆来表现她的孤独，这就太常态了，没有那种眼前一亮的感觉。但我把这个女孩扔到帕米尔高原去，高原边上高峰旁一个女孩在那表现哭，这就有极强的美学效果。

我这些东西可能会有这种自觉意识，就是说我每写一个剧本，每拍一张照片，一定在美学上也不会刻意的，可能在长期训练之后，就变成了下意识。

张：作为生活在城市当中的我们，对于这种空间其实是有一种想象的，其实如果我们看到这种景观之后，我们也会有一种想要去一探究竟的欲望。这也是影片独特的一种空间消费，或者说一种空间想象。

刘：的确，所以其实这也是一种独特的空间美学，这是我自己的美学。

张：另外影片当中展现的致敬几乎是真实，而且还是还原了当时的年代的风采。不仅呈现地域，而且将时代进行了呈现。除了道具之外，整个男女主人公生活的地方，也很真实，听说你们现场重新搭景。将青春、时代、记忆重新再现，真的令人敬佩，但整个过程，我感觉也是需要想象力的，更需要工业化的协助。

刘：对，我们就在那个地方总共面积是1万平米，就还原了20世纪80年代的场景。

因为如果我们找实景的话，一是找不着;二是即便去找，时间成本太高，也不知道在哪，即便你能找到一些基础比较好的地方，也还要改进。重新改的话，我单独拍这个房子没问题，我要拍全景，周围全是现代化的痕迹，我没办法操作。因为拍全景的时候，那就穿帮了，那个年代哪有空调。然后我们如果再去用特效，再去擦再去处理，成本会更高，而且弄得不好还会有技术上的事故。

所以为了万无一失，我最后就下定决心，我们自己搭景。自己搭景，更多是真实还原，还原一个空间，一个时代。

张：在社会美学领域，日常生活常常因为重复、距离近而不能够促使受众产生美感。而“异域”作为一个与审美主体有一定距离的“空间”，具有天然的吸引力。無论是影片对空间的呈现，时代的表达，还是地域的选择，都能够满足当下受众一种地域的消费诉求。当然，如果延着列斐伏尔的空间生产理论接着讲，那么，这种空间消费，可能还不止于实体层面的视觉“奇观”消费，也有一种人文的、精神的、社会的消费满足。

张：这次对话涉及到作者诉求、剧作创作、人物构思、影像风格以及空间消费等等，收获很大，非常感谢刘导！作者的坚守，诗意的呈现，空间的展现，平民化的表达，爱情的真挚，都让人敬佩。十分期待刘导下一部作品，继续将个人、文学、历史、时代、记忆、岁月、哲学继续缤纷呈现！

【作者简介】  张明浩，男，山东德州人，北京大学艺术学院硕士生。