自然环境与空间叙事中的“家”：万玛才旦与松太加电影中的家园情怀和性别意识

2021-11-25 19:26徐开阳

西藏研究 2021年2期

徐开阳

(美国南加州大学东亚语言文化系，美国洛杉矶 90007)

一、引言

在中国学界和电影市场中，以刻画青藏高原自然景观和风土人情为主题的电影颇受关注。这些电影多样化地展现了藏族文化，而在其中一些电影中也可以窥见将藏族聚居区“奇观化”的倾向，即以西藏拉萨为代表，突出雪域高原壮丽的自然风光、神秘的宗教文化和多彩的生活。然而，这种表达方式容易将西藏转化为趋于扁平的符号。在海外一些学者看来(1)这里的“海外学者”指唐纳德·洛佩兹(Donald Lopez,1998)、彼得·贝肖普(Peter Bishop,1993)、迪拜什·阿南德(Dibyesh Anand，2008)。，尤其是在西方海外殖民的历史中，西藏成为西方殖民者、旅行者、探险家等人的目的地，他们对西藏的认知是经过“东方化”(orientalization)的结果，即将西藏神秘化、宗教化、理想化。这种认知中的西藏成为一种心理情结的投射，而非西藏本身。20世纪以来，西藏情结也在中国民众心中生长，西藏最广为人知的标签就是“净化心灵”“神圣”“古老神秘”等。

就影视艺术而言，奇观化倾向曾一度掩盖了藏族普通民众的真实生活状况，使他们的日常情感体验处于失语境地。2005年，藏族导演万玛才旦的作品《静静的嘛呢石》上映，影片全片使用藏语，开始让藏族民众成为自己故事的讲述者。松太加曾担任过万玛才旦电影的摄影师、美术师，他导演的电影同样重视藏语对白和写实主义。这里就涉及到了“藏语电影”的概念。黄望莉、李艺蘅认为，“藏语电影”是“母语电影”的一种。“‘母语电影’是2004年电影体制改革后出现的少数民族题材电影的新形式。这种电影具备如下特征：由非国有电影机构投资，主创人员具有少数民族身份，影片的主题多聚焦在少数民族文化的生存状态，或隐或显地表达了对‘现代化’的质疑与对民族文化的反思情绪。更有一种在电影对白方面的‘自觉’：坚持使用本民族语言。”[1]万玛才旦和松太加的影片整体呈现出本地化、去政治化、去奇观化的立场。他们的镜头或是聚焦社会变迁与民族语言，或是体察人性和人情。藏族聚居地区不再是被浪漫化、抽象化、神秘化的视觉奇观，而是真实、富有烟火气的地域。

值得注意地是，在“去奇观”的同时，自然景观与环境依然在万玛才旦与松太加的电影表达中发挥着重要作用。学者丹·斯迈尔·于(DanSmyer Yü)认为，“想象的西藏”[2]4不应仅仅被当作西方人对西藏畸恋(Tibetophilia)的产物，而应被当作一个复杂的心理与感知整体。西藏之所以能对人的心理与感知产生影响，是因为西藏唤起了一种独特的人地互动。环境与地域能够用自己的声音与人进行交流，这种互动促成了一种主体间性(intersubjectivity)。宗教仪式、神话传说都可以看作是主体间性的表达。最终，环境成为人的心理与感知形成、表达的媒介，与人融为一体。例如，在谈到青藏高原的光照条件时，丹·斯迈尔·于认为，充足且具有浸透感的光线笼罩山川大地，就如同自然景观的皮肤。它促进自然与人体形成一体化感知，西藏也就得以“进入”人的身体感受与心理体验[2]51。又比如，身处于变化莫测的天气中时，或是处于壮阔、具有“史诗感”的景观中时，摄影师与其拍摄对象之间的关系并非只是视觉性的，因为观景所带来的体验与高海拔、稀缺的氧气、强风、低温等相渗透，摄影师的视角因此被“环境化”了。虽然摄像机通常难以捕捉非视觉化的内容，但在表现人的情感时，由于人的情感往往被自然环境所渗透，简单的空镜也能产生无声胜有声的视觉与叙事效果。

电影中的环境还包括人与非人类生灵互动的空间。在学者梅尔·陈(Mel Y.Chen)对于“有生性”[3](animacies)的论述中，他从语言、语义的角度反思“生命”与“非生命”的标准和与之相关的类别划定，并尖锐地指出，在人类社会与文化结构中，有生因其自主性而被置于非生之上，获得了优越性。例如，众所周知生命是宝贵的，但石头等非生物则被忽略。就人与动物而言，人凌驾于动物之上也是常态。另外，与“生”相对，“死”被约定俗成为负面的、晦暗的、边缘的。这种基于有生与非生的区分也延伸到了种族、性别等各方面的不平等关系中。梅尔·陈提出了模糊化有生与非生界线的理论，并寻求对自主性及等级化的反思。在万玛才旦与松太加的影片中，突出人、动物、自然的三重关系是其显著拍摄特征。他们刻画了“非生”对“有生”带来的影响乃至启迪，强调“非生”与“有生”都可具备神性，从而表达人性的复杂与自我反思，构造出自然空间、家庭空间，以及自我的一体性。在藏族宗教信仰体系中，依然保留着一些图腾崇拜和“万物有灵”的意识观念，这也为非生与有生关系的刻画增添了宗教文化的维度，具有强烈的藏族社会文化色彩，体现出藏族人民家园意识中万物平等的思想观念。家是生之向往，死之回归。

青藏高原独特的自然景观潜移默化地塑造着藏族人民的思想世界，深刻影响着藏族导演对于藏族人民的生活与文化的认知与表达。本文选取万玛才旦和松太加两位具有代表性的藏族导演的作品，通过分析电影对环境的刻画与对空间的表达，探讨人与环境的互动关系如何体现藏族人民的家园意识与性别伦理。万玛才旦与松太加对于藏族聚居区自然、人文环境的刻画兼具现实主义与浪漫主义色彩。随着空间叙事的展开，家园的概念被不断追寻与重构，最终指向自我与他者、人性与神性，以及人、动物、自然基于“有生性”的一体化。这种沟通在万玛才旦的电影中往往呈开放结构，即自我与家园不能达成和解，进而叩问失落的家园背后处于复杂变化中的藏族聚居区社会图景；而在松太加的影片中，这种沟通呈闭合结构，指向情感救赎与对家园的身体、精神回归。

家园的概念离不开对性别关系的表达。在电影对家庭内外空间的切换表现中，两性关系与代际关系交错呈现，性别伦理的变动也得以凸显。当女性从家的内部走到外部，“家园”的意义也随着男女两性互动空间的变化而发展。在万玛才旦与松太加的影片中，女性的出场或是逝去对影片情节推进产生重要作用，女性角色呈现出神秘性、传统性、叛逆性并存的整体形象，这种形象突出了两性关系的变化以及传统家庭观念的松解。

二、生与死：家庭共同体的危机与救赎

在《太阳总在左边》和《阿拉姜色》两部影片中，松太加讲述了两个家庭从破碎到治愈的过程。在一个家庭面对死亡的时候，家庭成员们面对的是家的破碎和重建，这种重建在电影中以旅程的方式表现出来。人的情感变化和心理挣扎，正是通过道路的延伸和自然环境的变化而得以具象化。

在《太阳总在左边》中，藏族青年尼玛在驾驶拖拉机迎接母亲时，意外将母亲卷入车下，导致母亲死亡。母亲的死亡标志着尼玛原生家庭共同体的破碎，尼玛痛苦之下带着渗有母亲血迹的一把黄土自我流放。旅途中他与一位独自出行后准备归家的老人相遇。老人为劝说尼玛，决意与其同行和他一起在戈壁滩上吃饭、抽烟、煮奶茶，并说生老病死就和太阳东升西落一样是自然规律。在公路、旅馆、车站等各种室内外空间中，一老一少分别脱离了各自的家庭，暂时结成了关于赎罪与劝慰的共同体。在昏暗的小空间与苍凉的青藏高原大空间的碰撞中，在老人的劝慰下，尼玛重新感受到了家庭的意义。决定归家前，他在戈壁滩上席地而睡，醒来后荒原已经被白雪覆盖。雪后的景观改变了此前镜头中几乎一成不变的黄灰色空间，站在雪中，尼玛终于流下泪水，得以宣泄封闭已久的情感。电影将关于生死的思考与高天厚土的环境结合起来，通过环境的变化，表达自然与人心灵的蜕变之间密不可分的联系，这种联系可以理解为形而上层面的“共同体”，即主体与客体，生命与非生命之间的有机整体。在这种寻求“共同体”和“家”的价值体系中，个人的孤独感最终归于救赎、回归、治愈创伤。另外，在尼玛回家时，他看到了兄长和出生不久的侄子在路边迎接他。家人的爱和孩童所代表的新生昭示着尼玛漂泊的终点，也是家庭重建的起点。导演在电影结尾拍摄了尼玛对母亲最后的祭奠与告别。尼玛在高原的风声中将黄土撒回地面，突出了自然作为生命的归处，抚慰人心，消融痛苦。

电影《阿拉姜色》讲述了一个藏族家庭围绕朝圣产生的聚散与救赎。俄玛在得知自己身患绝症后，决定磕长头前往拉萨朝圣。丈夫罗尔基和俄玛上段婚姻留下的儿子诺尔吾经过一番波折后最终与俄玛同行。一家人度过了一段温情时光后，俄玛病情恶化离世，临死前嘱托丈夫，希望他带着儿子前往拉萨朝拜，这是她亡夫生前未完成的愿望。父子二人出发前偶然收养了一头失去母亲的小驴，二人与驴一路相偎相依，最终在进入拉萨前，父子俩达成了沟通与和解。

影片中磕长头的基本设定决定了影片的空间延展性，自然环境也为割裂的家庭关系提供了一种弥合的情境和契机。影片以舒缓的节奏拍摄了三人在路边郁郁葱葱的田地中搭帐篷，生火做饭，合唱祝酒歌《阿拉姜色》的情景。美丽的自然景观烘托出安宁祥和的家庭氛围。俄玛不久后在附近往生，广阔的田野中只有一家人的帐篷，体现出藏族文化中死后归于天地间的意味，也暗示着父子关系在此地的重新开始。作为重组家庭中没有血缘关系的父子，他们带有原有家庭关系崩解的印记。俄玛的第一任丈夫去世后，留下的儿子不被第二任丈夫罗尔基接纳，这也导致了儿子诺尔吾与俄玛、罗尔基的隔阂。在俄玛去世后的旅途中，罗尔基一路静默却处处守护诺尔吾，二人建立起了亲密——生疏二元对立之外的特殊情感连接，在母亲——妻子的女性角色缺失之后逐渐建构起父子关系共同体，这个过程与俄玛第一段婚姻中的夫妻、亲子共同体既对立又相互妥协。父子关系的变化通过沿途自然、社会环境的变化表现出来。例如，当他们离拉萨越来越近时，天气转寒，二人合力在风雪中拉着小驴前行。在沿途热闹的镇上，罗尔基专门为诺尔吾购买厚衣服。在即将进入拉萨时，罗尔基为诺尔吾剪发，此时因小驴受惊，罗尔基偶然发现俄玛的骨灰盒中放着曾被他撕开的俄玛与第一任丈夫的合影。合影已经被诺尔吾重新粘了起来。诺尔吾此时说到“我不想把阿爸阿妈的照片扔在那里，我舍不得。”电影随后转为黑屏，只闻剪刀剪去头发的声音。罗尔基哽咽着说“没事，我们到了拉萨，朝圣完毕后，把你父母俩好好安放在甘丹寺。”照片的粘合预示着家庭共同体的重建。在这一刻，父子关系重构中的张力达到高潮，随后，新的家与已经往生的家达成和解，凝聚于静默的黑色屏幕空间中，在生与死、过往与前路之间达到了哲学、美学的转喻。

镜头的运用强化了自然环境与人内心情感的互动。松太加在影片中善于使用长镜头和手持摄像，如他所言，“《阿拉姜色》在摄影上的理念，是争取一场一镜，一共一百多镜。”[4]这种拍摄方式不仅最大限度保留了空间纵深性和自然环境的沉浸感，而且逼近人内心情感的变化。在拍摄尼玛雪后醒来的画面时，摄像机以与尼玛平行的视角环绕拍摄下雪后的高原，最终回到尼玛的面部特写镜头，此时尼玛流下了一滴眼泪。这种环绕视角表现出尼玛身处自然空间并受到感染后的主观情绪变化——该回家了。在《阿拉姜色》中，摄像机还记录了天葬台上空秃鹫的叫声以及葬礼仪式的摇铃声，将浓郁的藏族宗教文化融入自然环境之中。自然环境的变化深刻影响了人内心的情感世界，镜头对这种影响的敏锐捕捉，则表明藏族聚居区的自然、社会环境已经融入到了藏族导演的创作意识中。

纵观以上几部电影，家庭共同体的破碎与重建往往与辽阔、纵深的环境密不可分。无论是尼玛的自我流放之路，还是罗尔基父子的磕长头之路，道路都承载着家庭共同体的救赎过程，蕴含着出发点与目的地之间充满延伸性、方向性的时间、空间和情感维度。青藏高原辽阔无垠，高山大川纵横的地理特征构成了人物心理与空间对话的机制。纵深性的道路与开放性的自然环境塑造了拍摄团队对于藏族人民的独特表达视角，即突出个人、家庭，乃至人际之间的相遇、分离。这些人际共同体和人与自然共同体的构建形成互为表里的关系。

三、自我、动物、他者的互通

人与动物的关系渗透在藏族导演的作品之中，往往呈现出人与动物达成情感互动的特点。动物的命运成为人的命运的预示，以及人生轨迹变化的桥梁。家园的构成也少不了人与动物的互动，而这种互动的打破则预示着家园的失落。人与动物互通的叙事中渗透着藏族人民众生平等的哲学观与价值观。

《老狗》讲述了一个藏族家庭围绕是否卖掉养了多年的藏獒而产生的一系列冲突与和解。影片伊始便讲到，富人喜养藏獒，于是西藏部分地区偷狗之风盛行。老人的儿子为防止老狗被偷，便到镇上将狗卖掉。老人得知后坚决将藏獒领回，并为了不再受到狗贩子叨扰，将藏獒带到神山上放生，不料藏獒又被狗贩子捉走。儿子为夺回藏獒，打伤狗贩子，结果被拘留。为了不再让老狗面临被卖或者被偷的命运，老人结束了它的生命。

人与动物的关系是本片中所着重表现的共同体。影片围绕老狗的去留和儿子儿媳不孕不育的困扰两条线展开，老狗的死去与家庭无法延续的隐痛相互交织。对于老狗的坚守，或者将老狗放生的态度代表着消费主义盛行之下老人对于传统藏族生活方式的坚守。而老狗反复被讨要、出价，乃至被偷走，则是对这种坚守的残酷否定。同时，家庭在繁衍后代方面的困难，则从人的角度表现出延续一种生活模式的不易。而老狗最终解脱式的死亡昭示着一个藏族牧人家庭共同体面临的冲击。首先，儿子吸香烟、骑摩托，代表着现代的生活方式。而老人骑马、抽烟袋，代表着传统藏族的生活观。儿子怕老狗被偷，觉得不如卖掉，而老人却坚决不同意。两代人对于老狗的不同态度显示出老一代牧人对于生灵的坚决守护，以及新一代面对偷窃、买卖、经济利益时的犹疑。其次，儿子儿媳没有子嗣，经过检查发现是儿子的问题。富有权力的男性身份，此时面临着一场身份的危机。最终，儿子因打伤狗贩子被依法拘留，这个结果固然合情也合法，但也显示出男性气概以最为直率朴素的暴力释放时的必然失败。我们有理由疑问：老狗死亡后，这个家庭是否会更加难以团结在一起。

富人对于藏獒的热衷，也显示出了对西藏的迷恋性消费。西藏因其特殊的社会和自然环境成为中国国内一块“内在的异域空间”，不断被想象，被消费，被贴上神秘、圣洁、洗涤心灵等标签，而其本身反而处于一种失语状态。藏族学者才贝指出：“藏獒和虫草一样，是商品时代缔造的神话，在这条商业链中，藏族处于最低端。”[5]老人认为狗是如同家人的存在，但在商业链中，狗却只是养来取乐或者炫耀的消费品。老人与老狗的命运交织在一起，老狗“既是家庭成员也是老人自己、既是传统本身也是文化变迁的担当者，狗引发的冲突，既是父/子、传统/现代的冲突，也是弱势/强势的冲突。”[5]最终老人选择杀掉老狗，避免使之被贩卖，这代表了对民族传统的悲悯和决绝。正如才贝精准地评价：这是老人“感同身受”的选择[5]。

在拍摄手法方面，镜头常常立于窗户、门等框架之外，疏离地观察着一家人的生活。当镜头在角色面前直接拍摄时，也多采用中景的景别拍摄，显示出明显的距离感。这与影片中藏族家庭与现代生活的格格不入相互呼应。例如，影片用长达数分钟的时间拍摄了一家人看电视购物节目的情景。一家人沉默不语，似乎没有听懂这档使用汉语的节目。在拍摄镇上的情景时，镜头也常常将人物置于边缘、灰暗的角落。疏离的镜头娓娓道出交流的困境，这种困境不仅限于这个藏族家庭内部，更存在于两种生活方式和语言文化之间。老人的困惑与老狗的悲壮命运，都在叩问传统藏族家园的失落，以及如何构建与现代生活方式和多民族大家庭和谐相处的家园。万玛才旦正是以藏族导演的身份和视角，讲述藏族普通人日常生活中的挣扎、灰暗、迷茫。

与灰色调、纪实性很强的《老狗》极为不同地是，《撞死了一只羊》将人与动物的互通关系，以浓墨重彩的手法表现出来。在《撞死了一只羊》中，司机金巴在一次运货途中撞死了一只羊，随后又顺路捎上一个与自己同名的前往萨那寻仇的男子。在为羊超度并将其天葬后，他前往寻找寻仇男子，最终来到男子的仇人玛扎家中，玛扎却告诉他，之前来寻他的男子哭着离开了。司机返程途中在路边睡着了，梦见自己再次回到了玛扎家，用匕首杀死了玛扎。

偶遇、梦境与回忆构造了两个金巴自我与他者身份边界的模糊乃至对调。在对自我与他者的想象中，自我也就成了他者，主体的复杂性得到了凸显。与万玛才旦之前的电影所强调的现代生活对藏族传统的冲击相比，《撞死了一只羊》强调两个个体之间的共同体关系。这种关系暗示着成为对方的轮回，以及于身份置换中实现的自我救赎。司机金巴常年独自开运输车奔波在无人区，车上挂着女儿的照片，妻子已经故去。而两个金巴之所以在公路上相遇，是因为复仇者金巴要去与毁灭自己家庭的仇人决斗。二人不同却相通的失落的家园情结将二人联结在一起，也最终在司机心中埋下了为另一个金巴复仇的念想。然而，复仇者在仇人玛扎面前看到其妻儿后放弃复仇，与司机在假想中为前者复仇这两个事件，使得家的意义被复杂化了。家凝结了回归的渴望和仇恨的终结，又代表着被毁灭的危险。复仇者金巴在一个家的形象面前实现了自我与仇恨的和解，而司机金巴则在毁灭一个家的想象中超脱了自我，成为另一个金巴。

在影片中，青藏高原的自然环境被刻画得十分凛冽肃杀，而家或者类似家的空间作为一个“向内”的环境，被刻画得温暖且充满烟火气。在司机寻找复仇者的过程中，他来到了小镇酒馆。在询问老板娘是否见过复仇者的时候，影片将老板娘的回忆以黑白色调展现出来，画幅边缘处的空间也模糊扭曲，有如一场液体般流动的梦境。而在影片为数不多的几个室内空间中，这种色彩渲染与空间扭曲模糊的处理方法反复出现。例如，司机离开酒馆后去探访情人，她的住所被昏暗的红色光晕所笼罩。在玛扎回忆复仇者来访的情形时，影片同样运用了灰白色调和空间扭曲。而影片结尾部分，司机在梦中杀死了玛扎，影片则以暖红色的模糊空间对其进行表现，并在《我的太阳》的高亢曲调中为整个故事的萧肃基调镀上了一层金色的浪漫。空间环境的色调就如同电影的皮肤，一种媒介表层的言说。卡亚·西尔弗曼(Kaja Silverman)论道，自我表现为一种表层投射，同时自我也是由表层投射所构建的。我们自身的形象是基于他性与共性之间一系列复杂的互动而形成的[6]9-10。冬季开阔肃杀的自然环境和暧昧温暖的内部环境沟通了两个金巴自我与他者身份的互动。影片在刻画室内空间时大量使用暖色调，以及充满流动感的画面，突出了于偶遇中生发的梦境、幻想，为现实主义的叙事方式增添了奇幻美学与哲学色彩。这种对于个体主体性的探讨，隐含着家庭关系的变动和对回归家园的渴望。

影片对于两个金巴的表现也呈现出镜像对称之态。在复仇者金巴上车后，二人的脸一左一右出现在屏幕上，表现出二人如同照镜子般通过镜中之人认识自我的意味，也代表了二人一起才能组合成一个完整的自我。然而二人一直保持着空间上的距离。卡亚·西尔弗曼将拉康镜像理论中的“自我认识也是错识”进一步解读为“拉开距离的身份认知”(identity-at-a-distance)[6]15，并认为这种距离的拉开是把握内在与外在、相同与不同的优美的方式，对于我们对身体和自我的认知至关重要。在影片中，两个金巴在萨那分别后就再未谋面，二人的交集仅仅在司机的追寻和梦呓中完成。二人通过对方认识自己，同时又不断远离对方。这个充满张力的过程在影片对于“在内”空间的表达中达到顶峰——在司机的睡梦中，他在一片模糊的红光中杀死了玛扎。梦醒之后，司机唯一一次在影片中摘下了墨镜，意味着他与另一个金巴透过镜面的交流升华为两者合一的身份共同体，这种心理距离上的消弭，也意味着不再存在一个只属于司机金巴的自我。对于两个金巴而言，家是遥不可及的，二人在自我性的重构中再次踏入无法碰触的家和可以回归的家的交替轮回。这种自我与他者的互动在影片结尾的藏族谚语中得到了充分升华：“如果告诉别人你的梦，他们会忘记它。如果让别人进入你的梦，你的梦就成为了他们的梦。”

两个金巴的身份投射以及遥不可及的家与被撞死的羊有何关系？金巴在开车途中看见了秃鹫，这预示着死亡的来临。随后，他撞死了一只羊。他把羊放在副驾驶的位置继续前行，路上又遇到了复仇者，他把羊放到了后厢，让复仇者坐在了副驾驶。车内空间里的位置移动将两个金巴和羊的命运串联在一起。随后二人对话时，镜头在羊身上聚焦几秒。在随后对二人对话的拍摄中，车后羊的尸体的影像横亘在二人中间，这种镜头语言预示着二人命运将会进一步联结。就叙事而言，司机为羊超度，将羊天葬；复仇者看到仇人却放弃复仇；司机在梦境中替复仇者完成复仇，这形成了叙事上关于“救赎”的互文。片名中的“羊”将自我与他者的相互成就与转化浓缩到人与动物的关系上，进一步深化了自我与他者关系的内涵，即这种关系不限于人类社会内部，更延伸到人与非人生灵的共同体之中。这种意味在前文所分析的《阿拉姜色》中也有体现。罗尔基父子在俄玛去世后遇到了失去母亲的小驴，正对应了家庭失去母亲的情形。二人带着小驴前往拉萨，既代表了对妻子/母亲角色的留恋，又代表着人对于天地中生灵万物的敬畏和爱护。影片最后，正是小驴的受惊促成了父子的沟通与和解。人类家园的构建、失去以及怀念，在藏族导演的电影表达中与人和非人类生灵在自然中的和谐共处互为表里。

四、性别关系的重建与失落的家园

家园情怀与女性以及两性关系密不可分。在中国妇女研究逐渐兴起的背景下，少数民族女性研究也受到了关注，但仍处于滞后状态。针对藏族女性的理论研究更是十分缺乏。尼玛扎西和刘源认为，在全球化、现代化的背景下，少数民族女性通常被认为处于政治经济与性别的“双重边缘地位”。与此同时，少数民族女性的社会角色又在社会经济的发展中有脱离“传统定位”的流动性，“二者间的摩擦与张力导致少数民族妇女对于自身命运与社会角色重新协调把握。”[7]藏族女性社会角色的变化又是如何在电影中得到呈现的，这种呈现对藏族家园情怀产生了怎样的影响？

《塔洛》讲述了独居的藏族牧羊人塔洛坠入爱河又被欺骗的故事。环境的变化在电影中对情节推动与情感表达有着重要作用，而环境的变化又是以两性关系的变化为依托的。在广袤苍凉的自然环境与充满人间烟火气的县城两种环境的切换中，电影突出了“家”这一概念的模糊性。塔洛作为一个没有家也没有明确交代其家人的牧民，连身份证都没有。在广袤的高原上，他是完全自我的、封闭的、单纯的、自然的。正是在办理身份证的过程中，他才来到县城拍照，进入了一个更为复杂、多维度的社会环境，并邂逅杨措。对杨措产生感情后，他因学习情歌而疏忽了羊圈，导致羊被狼咬死。塔洛因此被牧场主人羞辱，愤怒之下他私自卖了羊并来到镇上，把钱交给杨措。这意味着脱离、反抗原生环境，进入社会环境。然而杨措却携款离开。被杨措欺骗后，塔洛一无所有地回到牧场，绝望之中点燃了手中的酒瓶。在进入社会环境失败与对自然环境感到茫然的夹缝中，塔洛走向了自我毁灭。

自然—社会—自然的环境切换与轮回，也是广袤空旷的自然空间与复杂多元的县城空间的对比，指向了孤独感与渴望建立社会关系两种心理体验。而“家”作为社会关系的基本单位，在塔洛心中就是夫与妻、男与女的组合。这是塔洛渴望建立而最终破灭的，也是完整的自我在经历“她者”介入后发生动荡的结果，这个过程又伴随着从简单的牧羊生活窥探现代物质生活的过程。遇到杨措之后，塔洛第一次来到了KTV，第一次开始学习情歌，并和杨措说想去上海、纽约。在照相馆拍照时，那对拍摄结婚照的夫妻正是反映塔洛渴望家庭心理的一面镜子。这个幻想中的共同体却是以自我的叛离与碎片化为代价的：塔洛剪掉的辫子、没有办成的身份证，以及再也背不出的《为人民服务》，都是自我碎裂与寻求情爱/家庭共同体失败的症候，也是男性角色的一次落败。

“击败”了塔洛的杨措留着一头短发，不拘一格，充满诱惑力，在黑白的影像中依然分外鲜明，并成为塔洛行为、思想转变的关键人物。与《太阳总在左边》《阿拉姜色》中静默、专注家庭的传统女性形象截然不同，对于家庭共同体的淡泊意识将杨措标识为以物质追求为导向的女性形象，她身上凸显出现代生活对于传统藏族生活的冲击。但同时，杨措的形象不应仅仅被视作传统藏族女性品质褪去后，带有欺骗性和风尘意味的负面形象，而应该成为分析这一女性形象为何产生的范本。在《塔洛》之外的其他影片中，女性的形象在万玛才旦的叙事中总体而言是沉默的。早期影片《寻找智美更登》中的女演员一路随剧组追寻她的前男友，并始终用面纱遮住面庞，沉默寡言。她作为一个被神秘化的女性，同时在以男性为主的剧组中被边缘化。而她传说中的美丽面容正是剧组同意带上她寻找智美更登的先决条件，这又使得这一形象落入了男性的审美视角，而非展现出其自我个性。《撞死了一只羊》中司机金巴的妻子早已去世，女儿只存在于照片中，酒馆老板娘被神秘化，情人的出场十分短暂，且仅限于性的描述。《老狗》中的妻子则是家庭中沉默、顺从的形象，既顺从丈夫，也顺从公公。在面对不孕不育的尴尬时，丈夫拒绝去做检查，而让妻子自己前往医院，体现出男性权威在强烈保护自我的“尊严”，却忽视了女性的主体性。而检查结果显示妻子一切正常，问题便在沉默中指向了父权的失落与其充满矛盾的自我坚守，但这种指向是十分微妙的。就松太加的影片而言，在《太阳总在左边》中，影片虽是以尼玛的自我救赎之途为主要内容，但母亲的意外去世却是尼玛踏上自我放逐之路的原因。在《阿拉姜色》中，故事由俄玛引起，而影片的主题指向了俄玛去世后重组家庭中两个男性的重新粘合。可见，女性角色象征着家的存在，是稳定的归宿。影片对女性的妻子、母亲等身份惊鸿一瞥式的短暂刻画，表明这些女性虽然是相对默然的存在，但她们的逝去却能触发心灵风暴，这说明女性对于家园的续存不可撼动。她们的形象与静默辽阔的自然环境形成呼应，都承载着心灵的冲突与救赎。这种“承载”既是对女性品格的肯定，又暗示了女性较为被动的地位。

张劲夫在论述藏族山神崇拜宗教仪式时所述的“性别空间”概念在这里具有一定的参考性。作者谈到，神山被赋予了男性角色。“依据宗教(山神体系)中心——边缘不断扩展的空间象征化为具有性别意义的阶序关系，即‘中心’所在的空间属于男性的位置，‘边缘’之地既是中心的扩展，也是属于女性的空间。”“男人和女人被安置在认为恰当的地方和位置上，使得自然的空间和地方具有性别文化意义。”值得注意地是，他指出这种“中心”和“边缘”并非相互排斥，而是构成了一个有序的整体，“包括家庭的、村落的乃至更大意义上的区域共同体”[8]。而《塔洛》中的杨措无疑占据了某种“中心”的位置，十分直接地打破了传统意义上的性别空间秩序，并且戳破了家庭共同体建构的美好愿景。这是因为杨措的欺骗和开放一方面代表了现代观念对藏族传统文化生活的侵入与影响，另一方面又代表了藏族聚居区在方方面面必须面对的变化和不确定性。社会文化发展的阵痛，以及传统性别伦理受到冲击之下的两性关系，都需要被重新认识。张劲夫也指出：“每个行动者都在生产和扩展自己的地理、社会空间，因此，他们的生活空间不再局限家屋内部，性别关系在空间上表现出一种向外扩展的趋向。”《塔洛》正是将这种松动、外扩的女性空间刻画出来了。

笔者注意到，警察局的形象反复出现在万玛才旦与松太加的电影中。与充满不确定性的自然、社会环境相比，警察局代表了稳定的、男性主导的权威。作为“能”与“权”的代表，它帮助藏族人民处理、解决生活中的问题，与藏族人民的日常生活密不可分，同时它的“能”与“权”止步于传统藏族社会生态环境与现代生活方式冲突的迷茫地带。警察可以帮老人要回被低价卖掉的老狗，可以依法拘留打伤狗贩子的儿子，可以帮助塔洛办理身份证，但是不能让老人一家在面对金钱与买卖时镇定自若，不能引导塔洛在被欺骗后实现自我原谅。警察局不能，也不必要将其功能延伸到具体家庭与个人所面临的形形色色的心理彷徨当中。它既具体，又时常于情节之后若隐若现，是一个具象又抽象的维稳空间。它坚固，但对“家”的概念的影响又十分模糊。因此，警局的形象也暗示了男性主导的权力空间在社会环境变化的藏族聚居区中并非万能。同样的，《老狗》中的医院代表了从科技角度确认的男性权威的动摇。丈夫坚持让妻子自己进去检查，是默认了医院代表着一个女性化的私密空间，就如同怀孕生产被认为只是女人的事一样，在身体内部隐秘、不可窥见。然而医院最终却指向了丈夫的不育，暗示了女性作为常常被定义的一方，对男性权威的微妙挑战。《塔洛》与《老狗》似乎暗示了男性权威动摇与家园失落的同步性。但值得反思地是，家园的建立与女性主体性的确立不应是负相关的。家的破旧立新与传统性别伦理的转换应寻求积极互动，从而在更加开放、流动的两性环境和空间中塑造家园。

五、结语

自然环境和社会空间是观察藏族人民家园情怀和性别伦理的透镜。藏族民众的家园在与自然的互动关系中获得有生性，成为他们存在的力量源泉。自然环境与景观包含了人、精神信仰、神灵的相互栖居。人与空间中具体的一个地方融为一体，二者具有情感和精神联结，人就是所在之地，所在之地就是人本身。如克里斯·蒂利(Christopher Y.Tilley)所说，景观是社会的延伸，提供一系列生存准则和与他人和历史沟通的常理(2)原文“As asharedsetofsocially mediated conventional understandings,landscapes can be claimed to be an extension of the social self,providing a series of principles and norms for living,relating to others,and the past”,意为“作为一组由社会介导的传统通识，景观可以说是社会自我的延伸，提供了一系列与他人和过往相关的生活原则和规范”。载Tilley Christopher Y.Interpreting landscapes geologies,topographies,identities.Walnut Creek,Calif:Left Coast Press,2010,p.40(载克里斯·蒂利《解读景观、地形地貌和身份认知》，加利福尼亚桃溪：西岸出版社2010年版,第40页)。。在亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)的研究中，空间可以分为物质上存在的空间，精神/思想的抽象空间，以及社会关系的生产空间[9]。空间是一种社会建构。在其研究基础上，爱德华·索雅(Edward Soja)认为，对空间的结构主义划分已经不能表现出社会的复杂性。因此，他提出的第三空间[10](Thirdspace)则是一个高度融合、消弭边界、反抗等级化与中心化的空间。这个空间代表的是不同文化、社会关系的碰撞、交融，并生产出不隶属于原有任何一方的新的文化逻辑。在万玛才旦和松太加的影片中，自然景观与人的精神世界和情感体验相互沟通，互为媒介；动物与人的命运交织在一起，互相预示；生命与死亡互为表里，揭示着家园最终的归宿；传统与现代、男性与女性的关系也在不断碰撞和重塑。这些互通跨越了人与非人、生与死、过去与现在的界限，构造出一个个“第三”空间和共同体，也是一个个充满张力的新家园。这种家园具有人与自然环境、社会空间、生灵万物融会贯通的特征，并且在现代化的进程中处于不断的变动与调整中。