“红色经典”与中国式现代性建构

伍 丹 杨经建

“红色经典”是一种阶段性、标志性的文学现象。自1980年始对“红色经典”的“再解读”成为学术界一个值得关注的话题，其中一个突出的问题是，如果认为“五四”以来中国新文学始终处于现代性进程中，那么，“红色经典”作为中国新文学的发展环节，由于其特定的时代特征和历史意识，是否具有文学的现代性品质？从学术上进行梳理可以看出，对这个问题大致有两种较为对立的见解：具有某种共识性的观点认为，缘于某种外在因素(政治意识形态的影响)的制约和挤压，“红色经典”的人文精神被颠覆，审美意识被遮蔽，现代性追求被阻断，从而表现出反现代性的特点，如丁帆先生在《中国当代文学史新稿》绪论中所言，在当代文学关乎“人、社会、文学的现代性”基本批判立场下，红色经典并不具备这些价值特征。与之相对的是汪晖、李扬等人的观点，他们从历史进化和社会变革的视域出发，指出“红色经典”具有建构现代民族国家的政治文化价值功能，从而彰显出一种“反现代性的现代性”特征。

很明显，前一种观点否认了“红色经典”的现代性品质，而“反现代性的现代性”的说法，固然赋予“红色经典”有限的现代性特征，但仍然是以西方式的现代性来衡量“红色经典”，从而忽略了现代性不是一成不变的东西，它必然经过本土化改造，中国文学的现代性也有其独特之处。而且，“反现代性的现代性”主要是从社会历史和政治文化维度来考量、评估“红色经典”，因而对“红色经典”作为文学本体的价值意义，缺乏必要的学术认知和理论思辨。洪子诚先生指出：“五十至七十年代的文学，是‘五四’诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所作出的选择，它与‘五四’新文学的精神，应该说具有一种深层的延续性。”(1)洪子诚：《关于五十至七十年代的文学》，《文学评论》1996年第2期。

而“反现代性的现代性”忽视了“红色经典”与“五四”新文学的深层延续性。有鉴于此，本文对“红色经典”的现代性品质的阐释，不是“照着说”而是“接着说”。在确认其具有现代性品质的逻辑前提下，一方面将“红色经典”放在“现代性”语境中进行审视，指出“红色经典”是回望中国新文学现代性历程的一个不可或缺的环节，是中国新文学“现代性”过程中所形成的文本的特殊表现形态；另一方面把“红色经典”回归到文学本身，认为“红色经典”是中国新文学“现代性”过程中所形成的文本，是中国新文学现代性的特殊表现形态。如此“接着说”，或许能为“红色经典”的现代性问题敞开一条新的思维路径。

现代性叙事的政治理性演绎

“现代性”作为研究20世纪中国文学的关键性词语已经不是什么新鲜话题。“‘现代性’作为20 世纪中国文学评论的一个关键词,一方面直接推进了对近代以来文学思潮与作家作品的重新评价、对于现代文学文体生成及其特质的重新理解, 另一方面又拓展出本土现代性的建构、现代性与身份认同等新的话题, 同时对于现代性自身以及中国文学现代性进程的反思也得到了不同程度的深入。”(2)张光芒：《新的突破与新的困境》，《中国文学研究》2008年第3期。在这样的阐释背景中来讨论“红色经典”，首先必须确认“红色经典”是现代性叙事中一种具有明确的(政治)理性主义的文学现象。

确认“红色经典”的(政治)理性主义依据的是这样几项关键因素：一是民族国家建立的需要，二是意识形态功能需求，三是中国传统的经世致用、体用合一的实用理性意识的现代化转换。

于是，在现代民族国家建构以及对强大中国的认同和期待中，在现代民族主义意识的形成中，“红色经典”为这一现代性思考提供了合理性和合法性的言说。如在“红色经典”的范本《青春之歌》中，洋溢着青春光彩的女知识分子林道静在情感危机和道路考验中，从关注“小我”到为革命的“大我”：当她迈着坚定的步伐走向伟大的信仰，小说叙事也从个人叙述的成长主题迈向革命文学的宏大主题，她成为一个理性成熟的主体，成为一名合格的民族革命和国家成长寓言的代言人。至此，成长主人公道路选择和政治理想的个人叙事与构建现代民族国家的预设性想象得以统一。林道静从一个小资产阶级知识青年“成长”为一名自觉的无产阶级革命战士，在她“出走”“觉醒”“成长”的道路上，有来自三位男性(余永泽、卢嘉川、江华)的拯救、唤醒和引领，在近乎严酷的人生“暴风雨”中，她最终完成了自我的成人仪式。耐人寻味的是，出现在林道静成长道路上的三位男性正代表着中国知识分子不同“主义”话语的历史抉择。书中称之为“诗人”兼“骑士”的余永泽是胡适式自由主义的追随者，而卢嘉川和江华，一位热情的革命青年，一位成熟的共产党员，则坚定地选择了马克思主义，走上了为“阶级解放”与“民族国家”而献身的道路。林道静亦最终借助于“革命”的力量，完成了自我的拯救和改造，实现了“旧我”到“新人”的成长。可见，作家杨沫对现代民族国家的文学想象和成长主人公对革命信仰的追求产生了碰撞，在同向性的期待和赞颂中，个人成长和民族国家的成长产生了高度的同一性。

相对而言，“红色经典”的理性主义与17世纪法国的新古典主义存在着某种精神相似性。“无论是中国还是欧洲，新古典主义都是对现代民族国家的回应，这是新古典主义的根本性质……新古典主义有几个基本特征：第一，高扬理性，认为理性是人的本质，也是文学的本质……这个理性是群体理性。新古典主义的群体理性是对建立现代民族国家的正面回应。它强调个体情感、欲望必须服从国家、社会的责任。”(5)杨春时：《现代民族国家与中国新古典主义》，《文艺理论研究》2004年第3期。与这种“绝对主义国家时期”的“新古典主义”所表达的政治理性主义异曲同工的是，对“红色经典”意义阐释的依据是毛泽东对中国革命道路“真理性”问题的阐释：“在‘五四’以前，中国的新文化，是旧民主主义性质的文化，属于世界资产阶级的资本主义的文化革命的一部分。在‘五四’以后，中国的新文化，却是新民主主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分。”(6)毛泽东：《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第698页。问题在于，毛泽东这段论述已然不仅属于“政治文化范畴”，亦属于“文学审美范畴”。

换言之，当20世纪中国构建民族国家的现代性进程采用了“革命”的激进实践方式，尤其是当现代民族国家的初级形态——“新中国”出现后，文学的理性主义建构起一种文化政治的逻辑演进，即文化领域与政治领域之间的贯通与重合。自此，“红色”和“经典”互为前提、相互连接，一种特定的文学现象诞生了。这是现代性条件下的“民族国家精神”的审美化“演义”。在这其中，“红色经典”的“革命历史题材”如《红旗谱》《林海雪原》等通过革命历史书写强调了现实秩序的合法性和延续性，用时代的叙事语法回答了“革命”从哪来的问题，而《三里湾》《山乡巨变》《创业史》等“农村题材”则在民间文化形态上以对乡村变革的想象和描述，回答了乡土中国的未来命运和道路，以此解决“革命”朝哪儿去的问题。在“革命历史题材”提供历史的合法性叙述后，“农村题材”再一次提供了意识形态规范下现实执政的话语体系建构，如《创业史》以典型化的创作手法，把中国农业生产化运动，放在历史长河中审视，写出了中国历史演进的趋势。由此，一系列具有特定时代印记的话语模式和情感结构构成了一种完整的文化理念，其意义在于为当时的社会建立一个强烈的政治认同感和文化整合感。

在文学的理性主义表述上，“红色经典”摒弃了欧洲新古典主义的端庄、雅致和对古希腊理想美的崇尚而强调工农大众所喜闻乐见的平民气质和通俗化风格，这也是由现代中国语境中的“民族国家”的社会性质所决定的。《林海雪原》《铁道游击队》《烈火金刚》等“红色经典”中的民间崇侠观念、惩恶扬善意识与革命意识结合后，便诞生了中国读者耳熟能详的“革命英雄传奇”，而继承了《赵氏孤儿》式中国“家族复仇”传统母题的《白毛女》《王贵与李香香》《暴风骤雨》等作品，在向土豪劣绅的“复仇”中，添加了“阶级斗争”的时代内涵，既揭露了革命胜利的必然，也成为了当时老少咸宜的畅销作品。在这个意义上，通过这样的文化与政治的融会贯通，“现代民族国家”——“新中国”才真正落实到中国人的文化-心理本质的基础上。

问题的另一方面是，正如欧洲新古典主义以古希腊罗马的理性精神为典范，倡导牺牲自己、为国尽责的完美道德，“红色经典”在某种意义上也传承了古典文学的理性传统，所谓越是“现代”的便越是“古典”的。中国文学的理性传统并非现代理性，而是前现代的中国式道德理性——在“经世致用”理念规训下的“文以载道”意识。“五四”时期引进的“科学”和“民主”最终只体现在文化重构的实用层面，这造成中国文化的结构性缺失即超越维度的缺失，以及救亡图存的实用理性意识的抬升。而从苏联接受的马克思主义将救亡图存的实用理性意识升华为意识形态化的政治信仰。它对共产主义社会的彼岸预设和着眼于人类社会历史共时态的历史选择论，迎合了现代中国构建民族国家的文化诉求，显现出比其他西方现代民族国家形态更强有力的救世功能。它基于历史发展必然性之上的社会政治秩序，设计了提供重建秩序的现实方案，并迅速转变为可以简便操作、根本解决的社会动员。当这种意识形态化的社会实践运动与中国文学传统的实用理性精神耦合后、传输到文学创作中时，就转化为新的政治理性主义内核。“十月革命后苏联建立了一个‘国家社会主义’的社会制度，其基本特征是国家对社会生活的全面控制。这是吉登斯说的‘绝对主义’国家的基本特征。这种‘绝对主义’国家要求政治理性的支持，而苏联式的马克思主义即列宁——斯大林主义就成为国家意识形态。文学也不可避免地成为国家意识形态的一部分。于是，按照国家意志，就造就了苏联的新古典主义文学思潮。这个文学思潮是以‘社会主义现实主义’的名称出现的。”(7)杨春时：《现代民族国家与中国新古典主义》，《文艺理论研究》2004年第3期。以“社会主义现实主义”为文学创作的基本原则和方法的“红色经典”，其政治理性主义本色也就不言而喻了。《青春之歌》《红旗谱》《创业史》其作者在创作之初就已经以巨大的热忱自觉构思个人的成长史或者民族国家的“史诗”。可见，“50 年代的革命历史叙事的突出特点，就是其叙事结构与历史发展进程之间具有同构性、同步性”(8)王玉：《成长与胜利:新中国革命历史叙事的逻辑》，《中国文学研究》2012年第1期。。

在“红色经典”中，文学中的政治理性主义在“社会主义现实主义”创作中被置换为意识形态的话语表述，而这种政治理性化的意识形态的审美化和审美的意识形态化，都是文学创作无可逃避的存在。在此，承担了民族国家“想象共同体”叙述重任的“红色经典”，以其强大的革命意识形态精神资源，实践着带有主流价值倾向的民族国家想象，也为身处现代化建设中的当代国人在其熏陶和教养中获得了巨大的文化认同感。

问题的另一方面在于，文学的经典化是一个缓慢的过程，在历史视野的审视中不难发现，权力的转移和消退最为快速，而作品本身的艺术价值和言说空间更容易成为经典价值长存的所在，童庆炳先生称之为文学内部的“自律”性问题。红色经典曾因共同话语的炽热而聚集了国人的文化认同，也因过于浓厚的意识形态意味的文学表达反遭权力的反噬，其理性主义过于强大的能量对其审美性的复杂和丰富亦造成了天然的挤兑。

西双和罗衫默默往回走，途中经过一个超级市场。西双顿住脚步，说，给楼兰买个水杯吧。罗衫问买水杯干什么？西双说我知道有一种歪嘴儿水杯，杯口伸出一个吸管，可以随意弯曲，这样楼兰躺在床上就可以喝水了。罗衫向他翘起大拇指，说，我就知道你不是那种无情无意的男人。西双说现在我对楼兰的确无情无意，买个水杯，说明不了什么吧？拿着买来的水杯往医院走，又叮嘱罗衫说，一会儿你把水杯送进病房，我就不进去了。

现代性言说的反映论思维逻辑

如前所述，20世纪中国现代性的终极取向是建立现代民族国家这一“想象的共同体”，而以思想文化解决“问题”一直是20世纪中国的现代性叙事策略。文学创作原本就是文化话语体系中最活跃、最具表现力的话语形式，20世纪中国文学的基本主题因此与建构民族国家的现代性叙事处于价值同构关系，反映在文学理念上便是用社会发展观念来反映生活的本质及其规律，20世纪中国文学的主导话语因而始终遵循于具有历史终极目的或形而上意义的“历史必然性”或“社会发展的本质规律”。尤其是当中国的现代性发展选择了激进的革命方向，“激进的革命与传统社会实行决裂的同时也与西方资本主义文化实行决裂。这种双重决裂使它要重新建构自身的历史以及现实的合法性。”(9)陈晓明：《现代性与文学的历史化——当代中国文学变革的思想背景阐释》，《山花》2002年第1期。四十年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(下面简称《讲话》)其最核心的思想是解决文艺家的“世界观”问题：作家从小资产阶级的历史中脱离出来而植根于人民大众的历史中，才能写出现代革命历史的本质进程。在这样的“历史—文学”的关系话语里，中国文学的现代性言说既通过揭示历史的根本及其内在的诗(文学)性结构，也通过展现文学的本质及其历史(时代)性蕴含来阐明“历史—文学”的勾连，由此，形成当代中国“历史—文学”本质的叙事模式。所谓文学“反映论”便是其典型的艺术思维表征，亦即，正是在文学“反映论”的创作思维模式中，“红色经典” 依靠一整套“现代性”叙事的逻辑理念建构起其审美观念和艺术法则。

客观地说，从亚里士多德的“摹仿说”到马克思的物质存在反映在人的头脑并转化为思想的形式，再到列宁把托尔斯泰比作“俄国革命的一面镜子”，文学反映论的观点源广流长。“五四”时期，在现实主义文学思潮中，“文学是人生的反映”的文学本体论逐步形成，主张以写实的心态忠诚地描写人生；而后，在革命文学的实践和理论论争中，反映论文艺观在意识形态论的作用下呼唤文学的主观倾向性，直到上世纪30年代初，苏联式“社会主义现实主义”被接受，文艺的“真实性”问题再度被强化，要求在“真”的基础上，反映现实并指向未来，最终，兼顾真实性和倾向性的能动的反映论文艺观得以形成。当然，这种高举“人的文学”的文学反映论其主观目的依然是直指启蒙和救亡。《讲话》后，文艺反映论用唯物的、实践的、能动的反对了唯心的、直观的、机械的，这正是新文学反映论的自然延伸与演进，而沟通二者的正是中国文化强大的理性传统和“五四”文学反映论实践本质。毛泽东对此进行了总结性阐述，一方面明确提出“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中反映的产物”；另一方面又指出，“文艺作品中反映出来的生活都可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈 ，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”(10)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》第4卷，人民出版社1993年版，第810页。。至此，“红色经典”的反映论文艺观得以真正确立。可见，在“红色经典”的写作中，既有《红日》中战争宏大场景的再现，《保卫延安》中解放军的英勇无敌，显示了正义战胜反动的必然，也有《创业史》深刻反映农村广阔生活，敏锐揭示农村生活“潜流”，展现了中国农村走社会主义道路的必要与可能，至于《红旗谱》，则以恢宏的气度，反映了中国农民由自发反抗走向自觉革命的历史征程。这些，正是时代所需要的精神力量。

这种“红色经典”反映论以辩证唯物主义为哲学基础，认为生活是艺术的源泉，文学可以通过形象塑造来认识和反映生活，是一种能本质地反映现实的工具，而作为认识现实的两种手段，科学和艺术的区别仅在于思维方式的不同。

之所以说其以辩证唯物论为理论原型，是因为这种反映论并不是被动的、纯镜像式的再现，而是具有主观能动性的反映。纯镜像式的、被动的反映论将主体的经验与客体的属性混为一谈，并且在这两者之间建立起一条因果关系的链条，但是“镜子”终究只能模仿，它所“制造”(摹仿)的只是影像，而非实体。在镜子的“制造”中，外物进入心灵并与自我发生作用，经验和客体的因果链条经过自我意识的修正，把个体的主观经验类同于客观对象的本体实在，而多样且有趣的主体审视过程仅被简化为人的心灵的自我投射。人们的认知感受一般都产生于和外在世界发生了某种关系，而建立在辩证唯物论基础上的反映论则认为，主客体互动所形成的主体认识完全可以正确地反映客体，以客体为评判对象的认识标准亦取决于客体，这种西方近代认识论哲学视野下的文学叙事，必然要求创作者真实反映社会生活，忠实叙写历史进程。如同林兴宅先生所言，“我们可以把这种能动性表述为逻辑推理的三段式：①文艺是客观生活的反映——强调文学内容的再现性，导致生活决定艺术的结论；②文艺是社会生活本质的集中概括的反映——强调文学的认识性、真理性，导致思想先行、内容第一的结论；③文艺是按照一定的阶级利益和政治路线对生活的能动反映——强调文学的社会意识形态性，导致世界观决定创作，政治决定艺术的结论。”(11)林兴宅：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期。

强调文学反映论中的创作“能动性”即强调了反映对象的物质性和实践性，亦肯定了创作主体的能动性。当个体与客观对象在实践唯物主义的基础上真正结合，作为物质交往直接产物的思想、精神、思维等便真正出现了，更甚之，道德、法律、宗教等精神生产也在如此这般的物质行动中诞生。而在这过程中，文学生产不仅超越各种感性的表层现象直指现实的真实和本质，且个体与对象在观照与互动中建立了更为复杂而丰富的动态关系以及认同。一个范例就是《白毛女》从民间传说到歌剧、从歌剧到芭蕾舞剧的演变史。 “白毛仙姑”的民间传说最早流传于晋察冀边区。如何讲好这个故事，如何提炼主题，当时存在着多种话语角度：可以是另一部追求婚姻自由的《小二黑结婚》，也可能是另一部革命加爱情的《王贵与李香香》，至于西方文学常见母题下的故事模式，如《雷雨》式的“命运模式”，少爷与丫鬟的诱奸模式，大春和喜儿的纯爱模式等在现代文学创作中不一而足。最终，主持改编的周扬敲定了一个全新的主题：“旧社会把人变成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”(12)李杨：《〈白毛女〉：在“政治革命”与“文化革命”之间》，载《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2003年版，第278页。。歌剧《白毛女》由此从民间传说演变成知识分子改造的革命文艺，既展现了两个时代、两个制度的势不两立，也为新时代的来临获得了合法性的言说资源，所谓文学反映论中创作主体的“能动性”反映于此可见一斑。

必须看到，19世纪末20世纪初，“写实主义”作为西方现实主义理论进入中国，在梁启超、王国维等晚清学者的提倡下产生反响，并在“五四”时作为一种创作方法最终得以确立。而社会主义现实主义以对文艺的实用主义态度在意识形态的规约下确立了其在中国的权威性，呼应着中国现代性的文化选择和政治声音，也由此承担了超出其文学本身之外的现实期待和历史诉求，正如周扬所要求的，革命文艺的创作和批评要从现实的革命的发展中真实地反映现实。由此也就不难理解何以“红色经典”把“社会主义现实主义”作为践履文学反映论的基本艺术原则和创作方法。

对于“社会主义的现实主义”来说，唯物辩证法之所以重要，关键在于它提供了一套分离现实的技术与话语。依唯物辩证法之见，整个现实的构成是二元的：即时间维度上的必然/偶然，空间维度上的本质/现象。据说，在时间上必然发展到未来某种状态的事物也就是在空间上诸事物中本质的事物或本质的现象，反之则是纯偶然的现象。基于这种二元区分，唯物辩证法建立了一种有等差的现实秩序并预定了某种现实(所谓“本质的现象”)的现实优越性。正因为此，一段时期内，创作者、评论者纷纷宣称自己所识对象必然是确切而本质的现实，至于其他的异己话语纯然为偶然之存在，而这种确信的依据正是“真实地表现现实”、道出了现实“本质”的唯物辩证法。可见，这是一种已然社会主义化了的现实主义，这种现实主义亦必然指向其艺术创作的根本性原则，即典型化原则。比如《创业史》中对梁生宝形象的典型化。作为社会主义新人的典型形象，梁生宝是现实秩序的维护者、新道德的推广者，他对“革命”的合法性和乌托邦理想的坚定性构成了其形象最内核的价值。这是柳青寻找且形塑的“新人”，意欲以此理想人物的塑造写出与农村“革命”相契合的社会主义主体生成的可能性，我们亦能以此观感在乌托邦激情下中国“革命”彼时理想主义的努力。

典型化将偶然性和必然性、个性和共性融为一体，在时代精神和历史本质的把握中，现实主义“本质性”的“真实”由此得到了充分的文学阐释。然而，问题依然存在，在二元对立的唯物辩证法中自然演进而出的典型化思维模式下，人物形象极易非黑即白，非正即反，光明与黑暗、正义与邪恶、美好与丑陋等品格泾渭分明，如《保卫延安》中的周大勇、《林海雪原》中的杨子荣般正面形象必定智勇双全、意志坚定、神采英武，而《红岩》中的特务头子徐鹏飞、《野火春风斗古城》中的伪司令高大成等反面形象则丑陋猥琐、语言粗鲁、道德败坏。而，人群中占绝大多数的英雄人物和落后典型间的“中间状态人物”却失声或被忘却。由此，私—公，个人—集体，革命—情爱，“宏大叙事”—私人话语，革命理念与个人情欲壁垒森严，互不相容。在《太阳照在桑干河上》中，阶级斗争的关系决定了小说人物的典型化特征，革命文艺对反革命的“恨”在小说中最终凝聚成了最畅快淋漓的革命“暴力”。诚如钱理群先生在谈到《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》时所言：“小说中所有的人物都纳入对立的两大阵营(压迫者与被压迫者，革命与反革命)，展开你死我活的生死斗争，并根据党的政策把人物作‘进步(依靠对象)、中间(团结对象)与反动(打击对象)’的三等划分，阶级斗争(土改)的发动—展开—高潮—胜利，构成了小说情节发展的基本模式。小说的结构也是模式化的：都是以土改工作队的进(村)与出(村)为开端与结束，从而形成一个封闭性的结构，从外在情节上说，这自然是反映了土改的全过程；从内在的意念看，则是表现了一个带有必然性的历史命题(腐朽的封建制度与阶级统治必然被共产党领导的农民的阶级斗争所推翻)的完成，同时又蕴含着(或者说许诺着)一个乌托邦的预言；取而代之的将是一个‘人民当家作主’的新社会与新时代。这样，整个小说在几乎是摹拟现实的写实性的背后，却又显示出演义‘历史必然规律’的抽象性，进而成为一种象征性结构。”(13)钱理群：《天地玄黄》，山东教育出版社1998年版，第204-205页。

承前所述，典型化的二元对立思维无疑是哲学认识论上主体—客体二分模式的“反映”，问题在于，二元对立思维模式还有其现实层面的话语来源：“现代性作为从启蒙运动发展出来的一种文化逻辑，其核心成分即是一种二元对立的结构关系。”(14)李扬：《抗争宿命之路》，时代文艺出版社1993年版，第262页。情况恰恰是，一直存在的传统—现代，中国—西方，现代性—反现代性的话语对立使得“反抗”西方式现代性的中国现代性叙事始终处于极端的矛盾和叙述紧张中。然而，在新旧社会转型的独特历史时期，中国复杂的国内外环境和无所借鉴的道路探索，让国人迫切渴望构建起民族自我的主体性和现代性。于是，在时代的呼唤和意识形态的约规下，构建现代民族国家的宏大愿景，经由文学想象，在憧憬与热情中被一步步表述为革命的主题或真理。然而，自后封建时代的欧洲建立起的现代性，使得中国现代性民族国家的建构又只能以确认西方化的现代性为范本和准则。质言之，一个新兴的民族国家的想象必然需要一套合法化合理化的话语范式，通过公开而炽热的“人民”的集体形象塑造，将纯正而统一的价值观统一进“自我”与“他者”的对话中，以确保民族共同体的道路建设朝着正确的方向行进。这个不容忽视的问题引发了中国思想文化界热烈而持久的论争。在“救亡图存”“富国强民”主题的强化下，现代性被转化为革命的意识形态，革命成为了时代的主导性话语。毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中将其简化为“谁是敌人”“谁是朋友”的话语形式，并强调这是革命的首要问题。这种二元对立的绝对性思维模式，使得中国文艺的话语表达必须遵循其指定的表现范式，究其根源，则属于一种哲学认识论的范畴，其实质，已然关乎革命斗争问题的审美化和情感化，中国当代文学的表述规则就此形成，即将革命的斗争法则在文学表述中彻底结构化、绝对秩序化。

20世纪六十年代，“中间人物”论提出，随着邵荃麟、赵树理的“写中间人物”论被批判，是否“写中间人物”成为了阶级立场和意识形态问题。这种指摘背后的思维逻辑是，中间人物把正—反、好—坏的二级对立“合二而一”，由是，在时代宏大叙事下，“人”和“自我”的真实主体性就此缺位或失落，而这必然违反现实主义对“本质性”的“真实”的书写这一根本的美学原则。这意味着，以上所有的论述又回到了问题的逻辑起点。

现代性人文话语的意识形态建构

“人文主义”和“启蒙”被视为现代性叙事的两个主题，在学界已形成了某种共识。汪晖先生曾引证了福柯的《什么是启蒙？》中的话语：“人文主义……是一个主题，或者更是一组超越时间、在欧洲社会的一些场合重复出现的主题；这些主题总是与价值判断连接在一起，在内容上，以及在它们一直保存的价值上明显地有巨大的变化。进而，它们一直作为分化的批判原则而起作用。”(15)汪晖：《死火重温》，人民文学出版社2000年版，第359页。从“五四”时期鲁迅的“立人”思想、周作人提出要发见“人”、去“辟人荒”的现代人文话语，到三十年代梁实秋与鲁迅等“左翼”作家关于“人性”和“阶级性”的论争，而五六十年代在“阶级论”主流话语声音之外的论“人情”和“文学是人学”的“异端”言说，及八十年代关于“性”“主体”等问题的人道主义表述，1993—1996年间出于对人文精神丧失的忧虑，知识分子“自我审视”下的“人文精神大讨论”，等等，都可视为人道主义思想和人文主义观念的变奏形态。进而言之，上述人道主义话语诉求大致可以区分为三种形态：其一是以“阶级斗争论”和唯物史观为阐发点的马克思主义人道主义，其二是包括“五四”新文化在内的从文艺复兴到19世纪欧洲的启蒙理性人道主义，其三是始于19世纪后期以生存论或生命哲学(文化哲学)为内核的西方现代人本主义。

这些不同脉络的人文话语形态围绕着不同的核心范畴展开讨论，最终都参差错杂地交织到一处：分享关于“人”的理念，即在普泛意义上将“人”看作价值主体，用人道主义情怀对人的个性和价值给予终极关怀。问题在于, “究竟什么是好的什么是坏的？什么是对的什么是错的？人类究竟向何处去？近年来，东西方不少哲学家、思想家对革命和启蒙思想，对暴力革命和人道主义，对权力意志和回归前苏格拉底、恢复自然权从各个角度重新提出了新的研究和思考”(16)石岩:《话剧〈九三年〉：语言的狂欢》，《南方周末》2004年5月13日。。很明显，“红色经典”由于特定的时代语境尤其是其意识形态本色，其人道主义话语在本质上是“把空想的社会主义和共产主义”结合起来的产物，一种乌托邦式的人道主义想象——马克思关于人的本质的全面发展与社会主义社会道德实用化的人伦秩序的二位一体，用另一种话语表述则是革命人道主义。情况恰恰是，在中国最早的社会主义思想的奠基者如李大钊等人的政治理想中就包含了人道主义的质因。李大钊在《布尔什维主义的胜利》中认为第一次世界大战的胜利是“人道主义的胜利……是社会主义的胜利”(17)李大钊：《布尔什维主义的胜利》，《新青年》1918年11月15日第五卷第五号。。该文是李大钊宣传社会主义的重要文献，他将人道主义看成社会改造的“曙光”，以“人心改造论”旨向道德革命，且与社会主义的社会革命合为一体，其根本都以“劳动者为本位”。

事实上，“马克思是拥有着真正的人道主义观念和思想的，他的人道主义思想不是西方哲学中的人道主义哲学的历史观的抽象构建，而是对现实的人的发展历程的伦理关怀和价值诉求。……马克思把这种观念贯穿于他的整个哲学思想，并希冀无产阶级能够作为这种彻底的人道主义观念的实践者之主体，实现对资本主义社会抑制人性的否定以建立真正符合人性和人类发展的社会。”(18)周峰：《人道主义的超越:马克思的人道主义思想研究》，《合肥联合大学学报》 2002年第3期。要言之，马克思主义人道主义既是一种历史观，又是一种世界观。马克思始终相信人类必然从低级到高级不断进化，人类的未来必定是无限美好的彼岸。正是在对资本主义社会现实“存在”予以否定的前提下，马克思主义建构了自己的社会发展的“意识形态”：对社会前景的来世瞻望(共产主义社会)的理想主义色彩和人类社会总是在进步中发展的历史观，其终极价值指向一个代表着真实的普遍的公正与平等的、兼具人的完满和制度完满的理想化的社会模式，一个永恒生成的具有超越性的“完美社会”。

由见，当它与“新中国”(同质化民族国家)的“革命”相遇，一个走向永恒正义和理性的理想国度的道路建设的“神话”亦由此诞生。在构建民族国家的文学想象中，这一神话与“无产阶级只有解放全人类，才能最后彻底解放自己”这一形而上意义的主题交织在一起，在对人道主义“乌托邦”审美虚构的无限想象中，现代论述空间形成：唯“公理与正义”是从的民众话语、“阶级论”的国家宏大话语和中国现代性叙事的革命理想相糅合，变为一种对超越现实的“理想境界”和高扬的社会承担意识的追求。

统而言之，“红色经典”的革命人道主义作为一种新的历史观和世界观消解了西方话语式的人道主义，且通过消解重构起一种全新的、革命的、中国式的人道主义理想。这种不同于西方近代或现代人本主义的人道主义以唯物主义为基本原则，在对主流意识形态话语的呼应中，实践性地用社会伦理哲学和价值原则，建设现时需要的社会秩序和精神理想：即以人的实践为现实基础深刻说明现存社会的生成和分裂，以及扬弃这些分裂和对立使人们获得解放的现实途径。只是，在“完美社会”(共产主义社会)中，“异化劳动”才会彻底消失，自由地劳动才能成为人乐生的选择，人的完满需在制度的完满下自然形成，即通过改变“现实生活条件”来实现人的完善，道德美好和人的完善不再寄托在人性的自我觉醒之上。由此，一种深根于体制之中的群体性价值立场得以形成，故个体只有在“全人类”的解放后才能真正彻底地解放自己。

五十年代巴人的《论人情》是当时对人道主义最富学理价值也是最为持平的阐发。他从文艺的中心是人出发，呼唤文艺少一点教条，多一点“人情味”，认为文艺“必须以人人相通的东西做基础。而这个基础就是人情,也就是出于人类本性的人道主义。本来所谓阶级性,那是人类本性的‘自我异化’。而我们要使文艺服务于阶级斗争,正是要使人在阶级消灭后‘自我归化’——即回复到人类本性,并且发展这人类本性而且日趋丰富”。(19)巴人：《论人情》，《新港》1957年第1期。在此，人情、人性和人道主义三者同一，而这正是文学的本性。随后，钱谷融《论“文学是人学”》更是直接喊出了“文学是人学”的口号，认为现实主义正是因描写人具有新的“理性”和“情感”而体现出社会主义的美学理想。

如果说，马克思主义人道主义充分体现了对现代西方文化秩序和社会制度的批判精神，那么革命人道主义则是在一种历史批判意识(继承马克思主义对资本主义现存社会秩序的现实批判精神)和社会主义时代语境中对人道主义进行重构，即历史批判的目的是现实性重构乃至对现存秩序的维护。如此看来，作为伦理原则的人道主义对于人和社会存在都有积极的意义，那么让革命者成为幸福承诺和神圣象征而不是人格分裂的承担者，理应是革命人道主义作品的一大特色。这从《创业史》写作中，柳青对梁生宝原型王家斌的审美“加工”亦可略知一二。《创业史》中的梁生宝、《艳阳天》中的萧长春之类的中国式革命新人为新社会提供了比较新颖的审美形象。他们不带有道德暇疵，从未有过道德危机，即使发生个人情感矛盾，在革命压倒一切的思维走势前或者获得花好月圆式的“完美”解决，或是以革命的名义“将矛盾自我判定为无意义”。这种倾向在“红色经典”的英雄叙事中达到了顶峰。从《新儿女英雄传》始到《保卫延安》的成熟，显在层面展开的英雄塑造凸显了阶级斗争的交锋，而英雄是歌颂的注脚，文学成为教化的武器，正是政治话语对文学叙事的规范和要求。更甚，“红色经典”辉煌的英雄谱系中最为耀眼的殉道者形象，如《红岩》中的江姐、许云峰，《青春之歌》中的卢嘉川、林红，他(她)们超人般的胆魄和钢铁似的意志凸现了英雄人物完美的精神世界和理想人格，从而在叙事的建构中获得了一种高度象征化的光芒和“神性色彩”，即“神授魅力”；尤其是，基于一种历史决定论——共产主义是人类最伟大的发展阶段，江姐和许云峰们将自己及所属群体看作不可抗拒力量的自信以及其“出师未捷身先死”的悲剧性形象，所有这些铸造了文学中有关人性、人格和人情的最具普遍意义的审美形象。正是这些英雄群体的大规模出场和反复叙说为“红色经典”提供了各种创作示范效应。

问题还在于，相对于通常意义上的人道主义强调的是个体性人的存在本体论，“革命人道主义注重的恰恰是社会关系本体论——对群体共在世相的再现”(20)杨经建：《存在主义文学的反证式形态：对50-70年文学的另一种解读》，《湖南师范大学社会科学学报》2011年第3期。。这一社会关系本体论的价值确认准则，在四十年代革命文艺对“资产阶级人性论”的批判后，将人道主义强行置于阶级论的话语体系中。根据《讲话》的阐释，人性在战争语境中生成，战争需要被定义，对人道主义的辨析也必然包含着阶级性的判断，而无所谓超阶级的“人类之爱”。比如“红色经典”《白毛女》饱含着高昂的战斗激情，在压迫、罪恶的仇恨中，将民间伦理的善与恶，私人叙事的怨与仇升华为革命人道主义的价值取向，而最终指明了个人从灵魂到命运的新生之路。

不难发现，在“红色经典”生成的社会语境中，人道主义一旦被视为资产阶级思想的表现形式，便只能和“革命”相结合，文学的审美必然和伦理原则共行，由此，文学的叙事话语和政治理性彼此缠绕。当然，它在理论上仍是马克思谓之的“人的自我异化的积极扬弃”和“对人的本质的真正占有”的社会形态的审美反映。革命人道主义从“类的群体”出发，试图从时代使命和文学审美两方面构建起道德实用主义的人伦秩序。现实是，在中国当代文学的初期，人道主义被文学内部的各种力量挤压排斥，思想资源的缺乏更使得它一路滑向言说的边缘。但作为文学永恒的命题，它在现实政治的规约或主流话语统辖之外，在审美浪漫主义与道德理想主义的光照之中着力开拓着有关生命、尊严，有关“人”的艺术空间。宗璞的《红豆》感伤主义弥漫，路翎《洼地上的“战役”》在战争的硝烟中盛开了一朵“人性之花”，爱与善的人道主义沉醉于个性主义的情感，在对主流话语的内在疏离中走向了文学完美的终点。当然，严格说来，这种革命人道主义的理想诉求并不具备现实可能，因而更多指向某种浪漫化想象：它热情地言说了“盛世恒言”，旨向文化建设或创世意识。

马克思曾将广义的人分为类的个体、类的群体和类的整体。革命人道主义正是在对群体共在世相的再现中，凸显了人的“类的群体”的阶级性和人民性。而这正源于马克思关于“人是一切社会关系的总和”的阐释，故，我们才能说：“人就是人的世界”(21)《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第1页。。当然，也不能忽视中国传统的“仁”“群”“社稷”所构成的话语系统对其深层的影响和潜在的制约。“群”是中国文化的一个重要话语概念。近代严复在《群学肄言》中最早把西方的“社会学”翻译为“群学”，把“自由”翻译为“群己权界”，“群”由此作为思想范畴与自由、个人、国家、民族等西方话语相融合。由于中国传统话语体系以及现代以来建立现代民族国家压倒一切的现实语境的影响，西方式人道主义诸如自由、个人、利己等话语在中国“群”的话语体系影响下，也由从个体话语变成集体话语，由个人范畴变成个人与群体关系的范畴，由个人自由概念变成国家自由、民族自由和群体自由的概念，从而带上了限制、服从乃至责任的意指。以“红色经典”最为流行的“革命+恋爱”叙事为例。须知，“‘革命加恋爱’小说中, 革命是一种总体性、终级性的现代性方案, 并形成特定状貌的话语体系。‘恋爱’作为一种现代性爱意识的表征和私人生活图景, 体现为小说中的情色话语。这两种话语从两个极度趋张的向度共同建构着早期革命英雄的文学形象。”(22)郑坚：《革命的现代性与“恋爱”的现代性——“革命加恋爱”小说的话语分析》，《中国文学研究》2007年第3期。作为一部革命青年成长史，红色经典《青春之歌》讲述的正是历经“五四”风雨洗礼的青年知识女性的人生抉择。在林道静漫长的成长历程中，革命是成长的熔炉，爱情的取舍是成熟的表现，她在一次次精神危机(革命)和英雄救赎(爱情)中，被解惑，被锻炼，直至理性的成熟。其中，爱情与革命反复缠绕形成的矛盾与张力，构成了推动叙事主题展开的动力。小说通过林道静的“成长”最终指认了知识分子的唯一出路，即经过思想改造，彻底放弃个人英雄式的幻想，真正融合、投入到工农大众的革命中去。结尾处，林道静与江华的结合,再一次强化了其对爱情和信仰追求的同一性。

不仅爱情如此，友情、亲情亦然。高云览的《小城春秋》中李悦的父亲曾在两族械斗中杀死了何剑平的父亲因而两人相视如仇。但当二人在共同的民族事业中遭遇时彼此之间的私人宿怨转化成公开的阶级仇恨。公共空间里的相同身份使剑平不得不以民族的精神血缘来重新定义家族的伦理关系。也正是出于这个原因，一直发誓要替剑平父亲报仇的叔叔何大雷在沦为汉奸被暗杀之后，剑平非但没有感到悲伤反倒是“满心高兴”。伯伯埋怨他“竟没一点骨肉情分”，殊不知，这家族间的“骨肉情分”早已为民族间的“精神血缘”所取代并重新加以认证了。总之，革命人道主义在政治话语的道德审判中，虽然肯定了文学创作人性书写的现实合理性，又在凸显崇高中以理性和节制，用社会伦理法则和文化道德秩序建立起强调个体对共同体服从的“人民美学”的审美追求。 确切地说，“革命”和“人道”在这里即是意识形态，在其中制约着一切的始终是至高无上的国家意志。至此，革命人道主义在“人情”的合情性和阶级性的合法性的夹缝中被挤压，它一路追寻人性的“百合花”，却在绝对的政治理性下走向被解构的命运。

总之， “红色经典”作为民族国家文化建设的主要部分，以颂歌的形式成为群众革命的灯塔，一度成为国家动员体制的部分，以此表明社会主义的宏伟和壮丽。其以欢快而昂扬的格调自觉将文学创作捆绑在社会进程中，而“经典化”正是话语权力的建立。另一方面, 这种“红色”的“经典”以现代启蒙和政治话语的双重言说，将“现代性”质地与“革命性”本色不假思索地化合在一起, 在那个时代达到了新文学史最高峰的接受效果。 “‘红色经典’的核心意义在于它代表着共和国前期的一种文艺模式，一个时代的心灵和主调，一种历史此在性的原汁。”(23)张法：《“红色经典”改编现象读解》，《文艺研究》2005年第4期。这同时意味着,与“红色经典”作为经典的一种形态存在的“确认性”一样，其对人物主体性的排斥和审美价值的缺失，所造成的经典品质的缺憾和历史教训同样明显。