中国群众性舞蹈回归人民中心的历史演进

杨 峰，张 斌，张恒波，曹胡丹

“以人民为中心”的发展思想是国家行政体制改革进程中依据市场化塑造社会差异性、信息化塑造社会多元性的双向回应，是社会改革发展的要义，是社会分歧化解的路径[1]。广场舞群体是以中老年人为核心，以女性为典型代表的松散非正式组织群体，该群体在自我发展中被推崇，在参与认同中被放纵，在社会治理中被规制，在时代变迁中被融合，在典型赛事中被分流。基于此，从历史纵向发展维度研究广场舞发展历程中参与者的身份流变、舞台场域空间迁移、舞蹈韵律主题偏好、舞蹈动作编排元素创新、社会发展记忆承载与“以人民为中心”的关系具有重要的理论实践意义。

1 广场舞是人民大众强身娱己的群众性舞蹈

广场舞是极具中国特色的市民文化活动，是文化惠民的新阵地，是文化共建共享的新载体，是乡村文化振兴的“加油站”[3]；是增强广场活力的一种方式，是城市空间和社区的活跃因子，是当下中国文化建设的一面镜子[4]。这面镜子也反射出广场舞与体育、舞蹈的关系。

1.1 传统与当代的群众舞蹈

依据广场舞现象的经济基础和文化背景起源的多种假说[5]，从其内在本质属性及外在环境属性出发，认为两种起源具有较强的代表性：一种是“舞蹈起源论”，将广场舞的起源与舞蹈起源等同，认为广场舞是舞蹈的下位概念，是舞蹈的子系统，是舞蹈的继承与发展，起源于原始社会早期人类生产劳动生活实践；另一种是“社会文化起源论”，将广场舞视为一种文化活动，是一种时代发展的历史现象，是社会政治、经济和意识形态共同作用的结果。这两种假说，从历史纵向发展的维度，正好形成广场舞从古代到现代，从传统到当代的发展路径，其中传统广场舞的起源可以追溯到古代原始社会时期人们在广阔空地上的群众性舞蹈[6]。从当代广场舞内容编排来看，具有自发、自编、自演、自娱的“四自”特征；从组织形式来看，具有非官方、非精英、非营利、非排斥的“四非”特征；从功能效益来看，具有健身性、娱乐性、社交性、艺术性“四性”特征；从参与者身份来看具有老年化、女性化、大众化、多元化等“四化”特征。

1.2 健身与娱乐的体育活动

认为广场舞是一项体育活动，主要基于研究者的主流界定、统计学指标内容、国家部委管理文件归属、体育锻炼标准、广场舞动作特点等方面印证。从概念界定上，王渊博[7]认为广场舞是一项群众自发组织的、在公共活动空间开展的、以音响作为辅助、以舞蹈动作为活动载体、以强身健体为主要目的的群众性文化体育活动。岳红举[8]等认为广场舞契合了当下社会对健身、娱乐的需求，是群众体育运动的重要载体。在统计学指标计量中，广场舞和健身走作为全民健身活动被统计到《2014年全民健身活动状况调查公报》中。进而，2015 年文化和旅游部、体育总局等部委印发了《关于引导广场舞活动健康开展的通知》，2017年国家体育总局单独印发《国家体育总局关于进一步规范广场舞健身活动的通知》，明确了广场舞管理的归属责任部门。并且，广场舞2017年被全民网络推选为第十三届全国运动会的竞赛项目。上述事例充分说明广场舞已经成为中国特有的“草根”体育文化活动，表达百姓文化自信的具体方式[9]。鉴于广场舞的健身价值，研究者进一步提出“将广场舞从健身项目提升为体育文化项目的有效途径”[10]。最后，基于广场舞的持续时间一般都在1 小时以上、队列队形以横平竖直居多、动作构成简明刚劲、动作轨迹直线快捷、身体曲线健美、精神风貌阳光等特点，认为广场舞参与者是全民健身的核心群体，广场舞是全民健身的有效途径，是体育舞蹈大众化的典型代表。

1.3 创新与借用的群众舞蹈

对广场舞的概念，若从生活实际观感而言，它就是一种大众性舞蹈；从研究者的角度，有直接定义、间接概定、以理借用，证明了广场舞作为舞蹈的合理性。比如杨君[11]等将广场舞定义为集体舞蹈。舞蹈学博士孙慧佳[12]认为广场舞是舞蹈界中曾使用过广场民间舞蹈的延续。我国著名舞蹈理论家、文学博士冯双白[13]教授的《新中国舞蹈史（1949—2000）》的最后一句话：“新中国舞蹈史是新的，因为，它不是面对皇帝，而是面对自己”。无疑，从面对自己的角度来看，广场舞就是新时代新的舞蹈，是中国舞蹈史的最新篇章。长江学者周宪[14]认为广场舞是舞蹈发展的一种新趋向，是舞蹈的现代性分化发展过程中出现的一种去分化现象。不过，也有学者认为广场舞虽是当代中国社会语境下新生成的一种舞蹈类型，但只是“借用”而非传承[15]。无论广场舞是民间舞的延续，还是中国舞蹈史的新篇章新趋向，都不可以否认广场舞对传统舞蹈的部分继承及结合时代需要的创新，即使“借用”也必然有传统舞蹈的相同之处和相通之理，借用“舞蹈”“艺术”之名，行体育之实，达健身之效，也是一件美事。

概而言之，广场舞以露天公共场地为舞台，以音乐韵律为指引，以唯美舞姿为外形，以艺术精神为内核，以娱己强身为结果，既有美的终极追求，也有平民的世俗向往，是人的现代化中动作姿态、韵律与力量之美的传达，是个人审美需要和情感诉求的彰显。所以，广场舞是一种群众性文体活动，是一种舞蹈艺术[16]，更是一种人民大众强身娱己的群众性舞蹈。

2 群众性舞蹈从源于大众到远离大众的演变

2.1 原始社会时期：古代广场舞是劳动求生与探知通灵的大众之舞

原始社会的群众性舞蹈源于人类的劳动实践，与当时社会生存的生产生活紧密相关，主要表现在劳动生活、生殖繁衍，以及部落之间、自然环境之中或动物之间的战斗生活等方面的“求生之舞”，且还表现在对自然科学现象的敬畏与探索等方面具有超越普通大众的“能人舞蹈”。

2.1.1 早期劳动求生的身体技能之舞 《山海经》记载“帝俊有子八人，始歌舞”，是原始舞蹈群众性的极好例证。原始社会受自然环境及自身条件制约，致使生产力极其低下，原始人的一切活动都是以生存生活为中心，即使在舞蹈过程中也表现了极强的求生欲望。狩猎归来，原始人聚集在一起，敲击着朴素的石器，模仿鸟兽的姿态和动作，重现狩猎的激烈场景，烘托食物丰硕的欢声笑语。其中，乐舞《扶梨》就是神农氏教人耕种，庆祝丰收的乐舞，《扶来》就是记录伏羲氏发明结网教习传授百姓捕鱼狩猎的舞蹈，由此可以看出当时的舞蹈承载了劳动生活的求生技能。而且，当时人们除了面对自然环境及动物世界的危害之外，各个部落之间也存在地域及食物等方面的矛盾，原始氏族部落之间经常性为掠夺生存资料而展开争斗，由此产生“争斗之舞”，形成历史传说“刑天舞干戚”，黑山崖画中呈现出武士操练图等原始社会战争生活图景。“由于人口的增长和自然生态环境的恶化，为了争夺自然资源与生产资料，甚至为了争夺人口、妇女资源，原始氏族与部落首领之间的冲突和械斗越来越频繁，规模也越来越大。”[17]所以，原始人以生活原型塑造生存“劳动之舞”，用“争斗之舞”训练生存斗争技能，形成生存、斗争和休憩的集体生活舞蹈，反映了提升身体素质的生存需求，凸显了自强不息、开拓未来的求生精神。

2.1.2 晚期探知通灵的能人祭祀之舞 原始人由于当时的生产力水平低下，认知能力十分受限，对一些自然现象缺乏了解，认为特殊的自然现象是神明庇护的结果，认为生活之外还有一个不可知的神秘世界。于是原始人企图通过从事“颂地德”“敬天常”“跪山神”等宗教活动，期盼获得超自然力量，达到抵御自然灾害、进而庇佑族群的目的。随着原始人对天、地、山、水、日、月、星、辰及祖先的崇拜，图腾崇拜开始出现，并与原始“广场舞”融合，产生以“图腾舞”为形式的探知神秘世界的祭祀群体性舞蹈。自此，引领各种祭祀的舞者逐渐被神化，并认为是具有超能力的人，是具有对话神明的人，进而形成巫师与“巫舞”。“巫舞”既是原始人类精神外在表达的中介与载体，又为“广场舞”的发展注入了人类探知未知世界的新仪式，从图腾崇拜的被动依赖与盲目信仰转向了与神灵交流沟通的求知主动行为，为当时的舞蹈赋予神秘色彩。

古代原始社会的群众性舞蹈从参与者的主体来看，都是从事劳动生产、狩猎等实践活动的原始人类，即使在晚期部分超越一般人群的能人，依然是劳动求生的主体，是当时原始大众的一份子；跳舞所选择的场地是居住或劳动场所周围的广阔空地，跳舞所选择的音乐是石器棍棒等敲击之声，跳舞所选择的动作是劳动、狩猎、捕鱼等求生身体技能，跳舞者和围观者可以自由互换角色；所以，原始社会的群体性舞蹈源于原始人普通大众，围绕居住生活劳作的相关场域，展示、传授和模仿劳动求生技艺，载歌载舞，自娱自乐，是原汁原味的“以人民为中心”的传统广场舞。

2.2 奴隶社会时期：古代广场舞是奢靡特权与统治教化的阶级之舞

相对原始社会，奴隶社会的群众性舞蹈的自娱性下降，娱他性急剧增强，呈现向表演艺术发展的动向；奴隶主阶级成为观赏乐舞取乐的欣赏主体，奴隶远离田间空地在奴隶主管控的专门场域下进行规模宏大的舞蹈演练，既彰显了奴隶主的无上权威，又成为教化奴隶的统治工具。

2.2.1 以舞享乐：奴隶社会群众性舞蹈的奢靡特权 奴隶社会的群众性舞蹈展现表演性质的标志性事件是夏启即位十年而舞《九韶》，它与原始社会歌颂舜德祭祀舞有很大区别，是专供夏启欣赏取乐的表演节目，并因此创造了夏启“上三嫔于天，得九辨与九歌以下”的神话[18]。所以，在奴隶社会，奢靡乐舞，特殊舞台，场面宏大，人数众多，器乐纷呈的乐舞场面，在欣赏主体奴隶主的面前，无疑具有典型的表演性，更是将舞者与一般奴隶进行人为分割，成为一批专门为奴隶主跳舞的“艺人”。在这种群众性舞蹈转向的背景下，原始“广场”舞的内容与形式受到来自奴隶社会森严等级制度的影响，逐渐转变为具有浓郁等级色彩的奴隶主专属广场舞。

2.2.2 教化奴隶：奴隶社会群众性舞蹈的统治功能 周朝建国初期在周公旦的主持下建立了一套完整的礼乐制度。周公旦提出“德”“孝”理念以及礼乐的规则。周朝“舞”作为奴隶主宣扬教化的工具之一，表现出强烈的政治意义与等级次序，规范化、仪式化远胜原始社会，充分发挥了乐舞的特殊功能，为统治阶级做出有效服务，高度体现了该时期群众性舞蹈促进对内统治的政治作用。另一方面，通过乐舞还可以威慑外邦的政治作用，据《竹书记年》记载：“少康即位，方夷来宾，献其乐舞”，说明夏“舞”有了规范臣民，震慑来宾，具有外交礼仪上的政治功能，更好的满足了奴隶社会统治阶级巩固政权的统治欲望。

奴隶社会的传统广场舞在场地选择上，已从原始社会人类居住、劳作的空旷田间向宏大的、专门的、奴隶主特有的场域；从参与的人群来看，已从原始社会人人可参加，转变成极少数人参加的特殊群体；从跳舞的功能看，已从原始社会娱己性向娱他性转变；从跳舞的音乐来看，从原始社会随意敲打之声演变为专门的乐器韵律。奴隶社会的广场舞已经远离了大众人群，脱离了大众生活，剥离了大众快乐，成为奴隶主的特权阶级之舞。

2.3 封建社会时期：古代广场舞是供奉宫廷与展露市井的专业之舞

奴隶社会的乐舞具备自娱性及表演性的社会特征之后，在封建社会发展过程中又融入了从业文化特征，其中特别突出的特征是秦朝的“武舞”，汉朝至唐朝的“雅舞”，发展到宋朝的“娱乐之舞”，形成以“舞”为职业的人群。

2.3.1 “武舞”：秦时代群众性舞蹈的“武”“舞”合一 “武舞”早期出现于公元前10世纪周朝的执干戚舞，而后在春秋战国时期在军事武术、民间武术等“百戏”中得到发展，而到汉代更是有了强烈的攻防含义，到三国更是演绎了“项庄舞剑意在沛公”的历史典故。公元前221年，秦始皇统一六国，建立中国历史上第一个专制主义中央集权的国家。秦朝上承西北彪悍之历史传统，下接“以法为教、以吏为师”之现实国策，推行高压治国的手段。“秦舞”作为训练士兵、征战沙场的手段与工具，表现出浓郁的集团性、侵略性、武力化色彩。舞文化学者金秋将《史记·李斯列传》语“二世在甘泉作抵优徘之观”解释为：“秦二世时，这种以武力比赛为戏的娱乐活动该名为角抵，它包括比赛力量、比赛技艺、射箭驾车等内容。”[19]

2.3.2 “雅舞”：汉至唐群众性舞蹈的“儒化典雅” 《乐府诗集》卷五十二中记载：“雅舞者，郊庙、朝飨所奏文武二舞是也。”雅舞便是宫廷礼仪乐舞的典型代表。舞的“崇雅化”特征一直持续到唐代，在贞观之治期间，唐太宗李世民开创了中国乐舞的鼎盛与辉煌，其中《秦王破阵乐》就是和谐乐舞观的代表作，极力推崇“礼、德、政、乐”。唐朝，“教坊乐籍”的设置使得“綱于乐者为贱工，而渐至于士大夫人家不屑言乐，乐既不讲而礼亦因之愈失”[20]。汉至唐的“广场舞”表达了追求礼乐教化的价值诉求，节奏舒缓、和谐优美的“礼乐”作为伴奏音乐，体现宫廷贵族的高贵典雅。与此同时，在唐朝乐舞繁华鼎盛时期，也伴随民间节日、歌舞、游乐，自舞成风，在街头、集市、酒肆常常都有献舞的艺人，形成了群众性舞蹈的雅俗共存的盛况。

2.3.3 “队舞”：宋代群众性舞蹈的衰落与娱乐转向 从封建社会总体而言，自宋代开始，群众性舞蹈的发展处于日渐衰落的趋势，特别是元、明、清三代，社会上几乎没有任何专业的舞蹈团体，人们已从唐朝盛大皇家歌舞转向为戏曲，使得宋代成为古代群众性舞蹈发展的历史转折点。宋承唐制，宋“队舞”也是承接了唐朝皇家歌舞的特质，只是在规模和叙事方式进行了缩减和转移，没有往昔之宏大多彩。究其衰落原因，一者是宋朝以后对女性实施裹足，对女性舞蹈的载体之肢体进行摧残，形成“残足折舞”；二者是宋明理学倡导的封建礼教束缚了人的思想，倡导的道德人伦阻碍了舞蹈艺术的发展；此时的女性备受身体裹足肢体之痛，深受封建礼教的思想禁锢，致使以女性群体为主体的群众性舞蹈走向衰落，而向说唱为主的戏曲转向，造就了“宋词”之盛行，间接缓解了“三寸金莲”跳舞之痛苦。

封建社会的群众性舞蹈，在场地上依然是宫廷、庙堂等专属场域，在市井等场域也是搭台而舞，但是统治阶层的群众性舞蹈是主体；参与人群已经完全从劳动、生活中分化出来，成为以“舞”为职业的特殊艺人；而且，还因舞蹈的音乐类型转向，女性裹足，礼教伦理等方面的约束使得参与群众性舞蹈的人群规模缩减，极大限制民间舞蹈的发展；直接导致该时期群众性舞蹈根据远离人民大众。

2.4 半殖半封社会：近现代广场舞是本域危机与异域渗透的转型之舞

半殖民半封建时期的群众性舞蹈它既衔接了古代、近代和当代的我国舞蹈的发展，在西学东渐的特殊时期，尤其在西方舞蹈文化与国内传统舞蹈文化都会发生相互交织发展。

2.4.1 域内自生：半殖半封社会群众性舞蹈的新元素 该时期的群众性舞蹈，也传承了多种民间歌舞艺术形式，比如秧歌艺术、花灯节艺术、萨满舞等；与此同时，随着西方文化的传入，一部分国人对新文化的接触和接纳，国外舞蹈也在国内悄悄流行。“西人跳舞所齐步伐，当其手之舞之，足之蹈之，严肃整齐，一丝不乱，以之临阵自能进退合宜”[21]，而后将这种认识逐渐引入到学校教学之中，“舞蹈、体操课程在近代中国教育中的逐渐规范和制度化。外国舞蹈、体操进入我国课堂，不仅影响了一个更为广泛的群体，而且也体现出了近代中国教育选择舞蹈高于艺术的立意高远。[20]”西方兵式体操和舞蹈对我国学校教育产生了影响，加速了本土群众性舞蹈吸纳外国新元素的自我发展。

2.4.2 域外纳新：半殖半封社会群众性舞蹈的新趋势 西方文化对中国本土文化的影响多数情况是渗透式的，渗透在传教士的教会文化中，渗透在漂洋过海的留洋学子中。外国传教士与留学生将西方文化融入学校教育中，中国传统舞蹈受到西方舞蹈文化的冲击、碰撞，逐渐产生中西方舞蹈文化融合的新趋势。季羡林先生认为：“文化一旦产生，其交流就是必然的，没有文化交流就没有文化发展。”[22]于是，近代舞蹈家裕容龄“经过对中外舞蹈的仔细揣摩，她自编了一套《扇子舞》，其中汲取了中国传统艺术高跷和秧歌中‘舞扇’的动作，还融入了日本舞的精华，甚为新奇。”[23]舞蹈文化“请进来，派出去”的国际性的交流，使得我们的视野愈加广阔，思想意识获得更多更大的启示[24]。但是，此阶段的群体性舞蹈，尤其是公开性、大众性、平民性舞蹈依然受到限制，其中“民国时期”多地发起的“禁烟、禁舞、禁赌”的三禁运动就是典型例证。

半殖民半封建时期的群体性舞蹈面临传统的嬗变、出现新舞蹈，既有美不胜收的芭蕾舞，也有都市大众化的舞蹈，该时期的广场舞体现了近现代社会的“民主化”进程，实现了传统舞蹈的“现代性”转变，形成了新中国舞蹈的“当代性”基础。

不过，从原始社会源于大众的群体性舞蹈，尤其是传统广场舞，都逐步向“精英化”“特权化”“分层化”“专业化”“舞台化”发展，严重脱离了大众，脱离了大众生活，脱离了大众文化，在统治阶层得到发展，形成上等社会的娱乐品，且统治阶级常以“妨碍农事、影响风化”等理由禁止民间乐舞（唐、宋、元、明、清五朝都有禁止民间娱乐的条文[25]），致使民间群众性舞蹈发展受到众多束缚和禁令。

2.5 新中国成立后：当代广场舞是功能异化与形式泛化的文化之舞

新中国成立以来，我国群众性舞蹈在“发展体育运动，增强人民体质”的号召下，在“为人民服务，为社会主义服务”的“二为”方向指引下，在“百花齐放、百家争鸣”的“双百”方针的影响下，终于重回人民大众生活中，人民身边场地上，人民熟悉的旋律中，人民易学的动作中，人民娱己的快乐中，人民自强的自信中。

新中国成立初期《共同纲领》明确规定：“提倡国民体育”。1951 年11 月24 日公布了第一套成人广播体操，受到广大群众的热烈欢迎。1954年，中央人民政府政务院发出《关于在政府机关中开展工间操和其他体育活动的通知》，通知正式规定“在每天上午和下午工作时间中抽出十分钟做工间操”。在单位操场，房屋走廊，屋外空地，各机关单位、工厂商场都在组织员工做工间操，营造了“人人都锻炼，天天上操场”局面。

20 世纪80 年代初，国门初开，正赶上国际间迪斯科音乐、霹雳舞风潮的末期，国外充分张扬年轻人自我、解放身体的音乐和舞蹈形式立刻成为了年轻人的时髦之选，迪斯科、霹雳舞开始流行于年轻人中间。90 年代末期，伴随着人们的社交方式、场所及范围越来越多样化，人们不再满足于简单的舞蹈、简陋的场地设施以及单一的音乐，昔日门庭若市、热闹非凡的歌舞厅逐渐淡出了大众的视线。

21世纪以来，广场舞的发展越来越火热。各种各样的“普通人”在城市、乡村旷野的“公共广场”[26]，跟随着古今中外传统与流行音乐的节奏，以中老年女性为主体、穿插着部分中老年男性及青少年群体，甚至还有国际友人和儿童，在舞技较好的领舞者带领下进行长则数小时，短则几分钟的民族舞、大众舞与健身舞等身体活动。依据公开报道的数据及部分研究者调研数据估算广场舞参与者已突破亿人大关[27]。正是因为广场舞参与者人数规模超大化，人员结构多样化，地域分布多元化，消费陈本低廉化，社会影响复杂化，引发了跳舞者与周边人群的权利之争，维权与宽容的道德之争，高雅与低俗的舞蹈形象之争，自治与法制的管理之争，现实与网络的话语权之争。

当代广场舞有舞蹈的美，有音乐的律，有文化的雅，有体育的量，有身体的动，有时间的闲，有户外的光的大众活动。在国家现代化治理水平提升过程中，广场舞已得到健康规范发展，噪音扰民及场地纠纷得到有效管控，健身、调心、塑美、娱己的功能得到展现，集体归属、身份认同、情感记忆、社会交往等多元价值得到挖掘，规范健康发展的广场舞已经成为全民健身的重要途径，成为体育强国建设特殊人群的核心力量，成为健康中国老有所乐的有效措施，成为美丽中国幸福生活的广场一角，成为特色中国文化自信的风景线。

3 群众性舞蹈从高于大众向根植大众的回归

承上所述，我国广场舞作为一种人民大众强身娱己的群体性舞蹈，经历古代、近代和当代广场舞的流变发展，形成了“源于大众—远离大众—回归大众”的轨迹，总体而言，自古代广场舞之后，都是高于大众的发展模式，需要回归大众生活，以人民为中心，根植人民之中，践行人民至上。

3.1 回归价值：从艺术回归初始美

广场舞美不美？对于参与者来说，答案无疑是肯定的，但对参与者之外的人来说往往有众多争论。从网络新闻报道来看，总是美的少，不美的多；从音乐噪声扰民的角度，不美；从场地的争夺上看，也不美；从身体形态来看，由于年龄的特点和生活常态的装扮，不美的也多；从年轻人审美标准来看，广场舞并不美；从舞蹈或体育舞蹈的专业性的角度看，广场舞也不美。从主体性角度看，作为参与者大可“跳自己的舞让别人去说去吧”进行宽慰，非参与者大可“己所不欲，勿施于人”去释怀[28]。

3.2 回归广场：从剧场重返大地上

原始社会早期的“劳动之舞”“争斗之舞”向原始社会中后期的“图腾之舞”“巫舞”发展，其动作逐渐复杂化、固定化，遵循了从单一偶然的身体变化向多次重复的身体动作演练转变；其场所由随意性求生求存的劳动场域转移至固定的图腾、巫术活动场域；其音乐由简单的击石声向特殊的人类语言转变；其参与人数由氏族的全体向拥有超自然力量的“神人”转变；其价值倾向由单纯娱乐、强健体魄向祭祀“未知”、祈福未来转变。群众性舞蹈的发展过程中，跳舞的舞台从山野空旷、桑田做场、庙堂祭坛、亭台轩榭、公共空间都经过了从粗狂到精致的场域变迁；而今，广场舞在场域空间方面更加接近大众，是从精致回到生活原始的过程。

3.3 回归日常：从节庆遍布每一天

自原始社会中晚期以来，群众性舞蹈在祭祀、图腾、巫术等原始宗教活动中盛行，属于先民探求精神世界的文化活动。原本广场舞是原始社会人们劳作之余的一种嬉戏与锻炼，而后经过专业的训练或练习之后，出现了具有特殊技艺的少数人群，原本每日进行的活动也逐步改变成具有宗教活动、祭祀活动等特殊节日的专门活动。而现代的广场舞，又打破了节日和庆典的专门活动，普及到每一天的每一个时段。而今，人们投入广场舞活动的时间可能会持续增加，在早晚固定的时间、在排队等待的时间、在生活闲余的时间、在节日庆典，人们跳广场舞的时间选择上呈现出规律化、碎片化、随意化。

3.4 回归身份：从精英复归百姓家

在群众性舞蹈发展流变的梳理中，发现跳舞者的身份从狩猎谋生的“强人”，探求未知的“神人”，统治阶级的“贵人”，问鼎天下的“武人”，恢弘严谨的“儒人”，市井娱乐的“市人”，行为认同的“普通人”的变换；从原始群落的大众，奴隶主管辖的特定人群，取悦贵族享乐的宫廷舞姬，合乎市民消费的民间舞者，休闲娱乐的社会大众反映了广场舞参与者的群体基础；呈现出从普通大众到精英阶层，然后由精英阶层再到大众阶层，且精英阶层的表演严格分隔舞者与观众的距离。现在的广场舞相对于镜框式舞台最经典的部分莫过于取消了“四面墙”的空间阻隔，使表演者和观众可以全部统一，随时互换，都具备体验感。

4 结 语

综上所述，广场舞作为一种群众性舞蹈的典型形式，从最初的劳动狩猎求生的大众之舞，逐步演变成“能人之舞”“阶级之舞”“专业之舞”“文化之舞”“拼贴之舞”等，经历了从源于大众、远离大众、回归大众的主要历程，是群众性舞蹈回归大众、根植民众的重要载体。因此，无论我们是用文化、舞蹈、艺术、运动、体育、健身操审视广场舞，还是历史的、现代的、生活的、艺术的诠释和探源广场舞；但是都脱离不了广场舞凸显、交集和融合不同主体、不同层面、不同时代多要素的拼贴文化。而且，对广场舞的差异性解读和多样性认知，忽略不了在音乐、场地、人群及肢体活动等多方面存在的实体集合；掩饰不了从闲暇时间，身体活动，精神风貌等方面都映射这个群体的幸福生活片段。尤其通过广场舞在城市和乡村的喜闻乐见，吸引更多的普通大众自发参与，映射出不同地区、不同民族、不同时段的幸福闲暇生活；也映射了国家大力推进的文化艺术下乡、体育健身到村、医疗健康惠民的外在直观成效；也折射了普通民众在“衣食足、仓廪实”物质条件相对丰富背景下对精神文化追求方面的巨大需求；更是承载让曾经源于人民、剥离大众、远离民众、高于群众并经过艺术加工的群众性舞蹈再次回归到人民大众，回归到生活，回归到日常，回归到露天广场视野。