陀思妥耶夫斯基“中篇小说”体裁诗学特征*

刘 娜

(1.天津师范大学外国语学院，300387，天津；2.首都师范大学外国语学院，100048，北京)

体裁研究是文艺学中的一个重要课题。“повесть”是俄罗斯文学中颇受欢迎的体裁，也是俄罗斯文学所特有的一种体裁。汉语中常常将“повесть”译为“中篇小说”，但实际上在其他语言中很难找到与之完全对等的术语。下文中加引号(“中篇小说”)来与一般意义上的中篇小说概念区分开来。该体裁最早出现于古罗斯文学，在历史流变中形成了独特的、典范化的诗学特征。陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”创作在作家的体裁系统中不可或缺，也是“中篇小说”发展史和体裁典范化过程中的重要组成部分。

1 “中篇小说”的体裁典范化

体裁是文学研究中的重要问题。米·米·巴赫金指出：“在文学和语言的命运中，主导的角色首先便是体裁。”[1]他认为体裁作为诗学和文学史的交汇点，具有特别重要的意义，因此诗学研究应当从体裁出发。然而，长期以来文艺学界对体裁理论问题不够重视。同一文学作品在不同的专著中的体裁定位完全不同，这种现象比比皆是。例如，陀思妥耶夫斯基的《白夜》有时被称为长篇小说，有时被称为中篇小说，有时被称为故事体小说。

Повесть，汉语中通常译为“中篇小说”。实际上，这一概念本身是俄罗斯文学所特有的，其它的语言中很难找到与之完全对应的文学术语。汉语中的“中篇小说”等体裁通常是由篇幅大小来确定：“如果根据页数来区分小说的话，可把小说分为微型小说、短篇小说、中篇小说、长篇小说。”[2]但作品的字数并不是界定俄罗斯文学中“中篇小说”的唯一标准，实际上“它的篇幅长短非常不确定，不能作为体裁根本特征之一”。[3]

早期俄罗斯学界大都回避对“中篇小说”的总体研究和体裁界定问题。1973年鲍·索·梅拉赫(Б.С. Мейлах)主编的《19世纪的俄国“中篇小说”：体裁的历史与问题》出版，填补了该项研究的空白。该著作结合时代背景和文学史的发展规律，以详实的资料对这一体裁进行了历史梳理。随后，亚·库兹明(А. Кузьмин)的《作为文学体裁的“中篇小说”》，维·戈罗夫科(В. Головко)的《俄罗斯“中篇小说”诗学》和《俄罗斯经典“中篇小说”历史诗学》，纳·塔玛尔钦科(Н. Тамарченко)的《白银时代俄罗斯“中篇小说”(情节与体裁诗学问题)》等著作加深了学界对“中篇小说”诗学的认识。但是，在体裁诗学的讨论中还存在诸多争议。

古罗斯文学中《往年纪事》《拔都攻占梁赞的故事》等作品的标题就体现出其体裁定位，是最早的俄罗斯“中篇小说”雏形。经过几个世纪的发展，19世纪便出现了现代意义上的体裁概念。随着历史的变迁、文学与现实关系的变化和文学内部规律的演化，“中篇小说”体裁也在不断发展变化。在这个过程中，一些诗学特征由于“体裁记忆”而被保留下来，成为这一体裁的“典范化特征”。例如，从古罗斯时期开始，该类作品就是对过去所发生事情的叙述，集中论述主人公和他周围数量不多的人们之间的关系，这些人共同参与一个(或几个)事件。[4]

17世纪的“中篇小说”中出现了关于社会现实和人类命运的新概念，“人的个性”成为描写的对象。18世纪体裁“诗体中篇小说”的出现构成了“中篇小说”体裁传统的一部分：既有叙事体特征，又有诗体特征。长篇小说在欧洲的流行引起整个文学体裁体系的变化。“长篇小说和中篇小说”这一表述不仅成为一个固定词组，还成为一个不可区分的概念。

19—20世纪，俄罗斯文学中的“中篇小说”体裁典范逐渐形成。[5]陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”创作是体裁典范化过程中的关键一环，对于该体裁的发展具有重要意义。正如日尔蒙斯基所说：“创作动机来自大诗人，那些动机后来由另一些作者变成文学传统”，“伟大的作品的那些个性特征便变成体裁特征。”[6]因此，研究处于体裁典范化过程的大作家的重要作品，对于研究俄罗斯文学中“中篇小说”体裁诗学有重要意义。

弗·尼·扎哈罗夫(В.Н.Захаров)在专著《陀思妥耶夫斯基的体裁系统：类型学与诗学》中提出，需要以体裁系统的角度来统观陀氏创作这一由不同体裁组成的有机整体，并且需要格外重视作家本人对其作品的定位。一个作家在进行文学创作时，首先要面临的是体裁的选择。体裁是呈现陀思妥耶夫斯基文学思想的重要方式。他在进行文学创作时，总是对自己作品的体裁有着清晰的定位，大部分情况下都会在作品标题、副标题、小说的开头或者书信中加以说明，这正是作家体裁思想的呈现。

但长期以来，研究者对陀思妥耶夫斯基本人对作品体裁的明确定位并没有予以足够重视。作家称为长篇小说的作品，研究者们却将其视为“中篇小说”或者短篇小说，而作家称为“中篇小说”的作品，研究者们将其看成是短篇小说或者长篇小说。这说明研究者和作家之间在对体裁的理解上还存在分歧。笔者认为，若要探索陀思妥耶夫斯基本人的体裁思想及其发展变化的历程，进而充分认识陀思妥耶夫斯基创作的体裁诗学，需要尊重作家本人对作品体裁的界定。这也是陀思妥耶夫斯基体裁诗学研究的视角之一。

按照陀思妥耶夫斯基本人的体裁定位，他共有六部“中篇小说”，即《同貌人》《女房东》《脆弱的心》《舅舅的梦》《地下室手记》《鳄鱼》。陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”是其体裁系统的重要组成部分。“中篇小说”创作中的艺术探索就是陀思妥耶夫斯基的体裁诗学形成和成熟的过程。作家在“中篇小说”创作中对这一体裁传统的继承与革新也为其后期的长篇小说创作奠定了基础。

在六部“中篇小说”的创作历程中，陀思妥耶夫斯基孜孜不倦地探索小说艺术。从1846年《同貌人》第一次发表，到1865—1866年，未完成的《鳄鱼》和《同貌人》第二版发表，作家的创作思想日臻成熟。到1866年发表《罪与罚》，陀思妥耶夫斯基迎来自己小说创作的高峰。在这一过程中，作家对社会现实的认识不断深入，继承体裁传统的同时不断创新，在叙事的深层结构、叙事的时空机制、作品结构等方面展现出自己的特色。

2 叙事深层结构

陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”在叙事主体、叙事客体和叙事语体三个层面都继承并发展了“中篇小说”的典范化特征。

有学者认为：“在小说世界中，叙事主体占据着举足轻重的位置。无论是叙什么还是怎么叙，都会受到叙事主体的叙事观念和个性的制约，反映出叙事主体独特的精神风貌和文化品格，这种风貌和品格不仅赋予叙事主体以风格，使其能拥有独创性而在文学史上占据一席之地，而且，还能够给作品以情趣，使其因具有魅力而获得读者的青睐。”[7]

陀思妥耶夫斯基在其“中篇小说”中力图促进叙事者和叙写对象之间、叙写对象与读者之间的直接沟通。在陀氏“中篇小说”中，叙事者作为隐匿的作者，从来不挤到叙写对象与读者中间充当指挥者，直接影响读者的印象和结论，而是作为一名“无偏见的见证人”，通过各种叙事技巧，形成一个完整的叙事文本。在陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”中，叙事主体具有调度和控制叙事方法的功能。《同貌人》中戈利亚德金与突然出现的同貌人之间的恩怨，《舅舅的梦》中不同人物抢夺年老富有的公爵的故事，《脆弱的心》中瓦夏不能完成抄写任务的焦虑与所付出的努力等悬念的设置都成为叙事主体控制情节进展的关键，使得读者始终保持好奇心。

别林斯基在区分长篇小说和“中篇小说”两种体裁时所采用的的术语“内容的实质和规模”[8]可以用来说明“中篇小说”叙事客体的特征。

按照柯日诺夫对于“中篇小说”的阐释，“中篇小说”倾向于叙写生活中的“存在”(бытие)，长篇小说则主要叙写生活中的“现实”本身(действие)。[9]换言之，“中篇小说”描写的是存在的本质问题和更高意义上的生活。

《舅舅的梦》结尾处，在舞会上遭遇失败后的第二天早晨，莫兹格利亚科夫就已经带着轻松的心情出城去了。“在漫无边际的莽莽荒原上，是耀眼的皑皑白雪。在雪原的边缘，苍穹的尽头，是黑魆魆的森林……他一觉醒来，车子已经到了第三个驿站，他感到神志清新，全身健壮有力，头脑里完全是另外的一些想法了。”[10]从叙述者对主人公的讽刺口吻中审视“穆尔达索夫编年史”这段故事，就能发现“喜剧”人物的空虚在永恒存在面前显得多么微不足道。《女房东》中，“博学多才”的奥尔登诺夫从穆林和卡捷琳娜的房子中搬出后，精神上备受打击，他用了半年时间“酝酿构思了一部条理清楚的作品”。“作品是关于宗教历史的，有许多暖人肺腑、热情洋溢的见解均出自他的笔下。”[11]但如今，他完全推翻了自己的构思，只能从对上帝的祷告中寻求慰藉和力量。

扎哈罗夫认为，构成陀思妥耶夫斯基不同体裁作品的叙事客体有着本质上的不同，在短篇小说中为偶然事件(случай или происшествие)，在“中篇小说”中为离奇事件(приключение)，在长篇小说中则为“离奇事件的联系”(связь приключений)。[12]

在陀思妥耶夫斯基的创作中，相比于短篇小说中的“事件”，“中篇小说”的内容实质“离奇事件”(происшествие)有着更加严肃而深刻的含义。《女房东》第一章讲述了奥尔登诺夫在路过的一个教堂里与一对奇怪的夫妇的相遇：一个是老者，一个是年轻女子。小说的主人公被这位女子所吸引，想要跟上前去，但是却被老者面带愠色的眼光制止了。关于穆林、卡捷琳娜和奥尔登诺夫的故事(повесть)由此展开。而起先奥尔登诺夫甚至“恼恨自己不该白白浪费一天功夫，白白跑累了两条腿，还把一桩稀松平常的事情当作惊人奇遇来对待”。这句话中“惊人奇遇”原文为“将一件平常的事情赋予离奇事件的意味”。教堂中发生的事情(происшествие)在奥尔登诺夫看来成为“意外的事件”(приключение)。陀思妥耶夫斯基在《脆弱的心》中所讲述的瓦夏·舒姆科夫“由于感激”而发疯的故事，这也是“离奇事件”，要比偶然事件(случай或者происшествие)大一些。1846年的《同貌人》的副标题曾经是“戈里亚德金先生的离奇事件”。在《鳄鱼》中作家写了伊万·马特维伊奇想要看一眼游廊商场里鳄鱼的无辜想法而发生的“离奇事件”(приключение)。

从内容的规模来看，陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”通常由一条情节线索和发生在主人公人生中某个阶段的一个中心事件构成。在《同貌人》中，戈利亚德金精心准备赴宴却被拒之门外，精神受到了极大刺激，在他身上随之发生了一系列奇遇。作品围绕他和小戈利亚德金之间的故事展开论述。《女房东》的情节线索为奥尔登诺夫需要租房、租到房子、离开租房，并在此过程中与卡捷琳娜的相遇和相知。《脆弱的心》的中心事件是瓦夏·舒姆科夫面对莉萨的爱情和突如其来的幸福，耽误了上司所给予的任务，由于压力过大而最终发疯。《鳄鱼》的中心事件是伊万·马特维伊奇被游廊商场中的鳄鱼整个吞食并由此引发的事件。

“内容的实质和规模”是区分不同体裁的重要维度。例如，当对比“中篇小说”《地下室手记》和短篇小说《劈劈啪啪》时，就会发现两部作品中都有主人公的“哲学序言”和复杂的对话关系结构，作品叙写的客体都是地下室。在艺术意义方面，《劈劈啪啪》也丝毫不逊色于《地下室手记》。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中十分敏锐地指出：“篇幅不大的《劈劈啪啪》，亦即陀思妥耶夫斯基最短小的情节小说之一，几乎是他整个创作的小宇宙。”[13]但从内容的实质和规模来看，《劈劈啪啪》中地下室的出现只是一个偶然的事件(случай)，发生在主人公在一个坟墓的大理石板上打盹作的一个梦中。《地下室手记》中的“地下室”则代表了主人公近二十年的生活状态，这一状态是他试图脱离地下室失败后受到的“心灵的惩罚”。[14]

叙事语体是将叙事主体和叙事客体统一起来的桥梁，也是作家将叙事内容和形式连结起来的一种基本方式。“我们只要稍微在语言的声调、加重语气、停顿、句的长度方面加以改变，这个诗的世界就会变成另一个世界，这个作品就会变成另一个作品。”[15]

在叙事作品中，叙事主体通常采取“讲述”与“展示”这两种方式进行叙事活动。陀思妥耶夫斯基在其“中篇小说”中通常采取“展示”的方式，注重复现生活场景。“对话是展示方法最典型的一种形式。”[16]

陀思妥耶夫斯基的六部“中篇小说”中，对话都占有很大比重。《脆弱的心》中，人物对话占大概占三分之二的篇幅。主人公的内心活动和独白，甚至叙事主体的“讲述”也具有对话性。叙事主体讲述了主人公阿尔卡季面对瓦夏的异常举动的反应：“阿尔卡季一头倒在床上。他不信瓦夏的话，决不相信。瓦夏什么事都干得出来。但是求人宽恕，宽恕什么，怎么宽恕？关键不在这里。关键是瓦夏没有尽到责任，他感到于心有愧，感到辜负了自己的命运……”可见，陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”呈现出口语化的语体特征。

由此可见，在陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”创作中，叙事主体，即叙事者作为叙写对象和读者之间“无偏见的见证人”，担负着对叙事方法的调度与控制功能。陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”中所叙写的客体与长篇小说和短篇小说有所不同，其内容的实质为生活的本质问题和“离奇事件”，内容的规模通常由一条情节线索和某个中心事件组成。从叙事语体来看，对话在陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”中占有较大比重，因此其作品具有口语化语体特征。

3 叙事时间

在叙事时间方面，陀思妥耶夫斯基“中篇小说”的特色体现在叙述时态和时序上。

从时态上来看，陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”行文中或结尾时，都出现一种“史诗的距离”[17]，使所叙事件成为“完全的过去”。《同貌人》《女房东》《脆弱的心》和《鳄鱼》四部“中篇小说”通篇使用的都是过去时态。《地下室手记》第一部分《地下室》是作者的哲学序言，用了现在时态。第二部分《由于湿雪》是作品的叙述部分，为过去时态。《舅舅的梦》这部“编年史”中讲述者所使用的动词时态也发生了变化。《舅舅的梦》前两章是关于玛丽亚和K公爵的“前言式讲述”，第三章和第四章为全面的戏剧注解。过去时在第七章中被固定下来。从这一章开始，出现了史诗距离，事件成为“过去的”，关于这段“穆尔达索夫编年史”的叙述就成为对于过去的叙述了。

《同貌人》以戈利亚德金被送到疯人院，寡廉鲜耻的“同貌人”小戈利亚德金在这场无形的竞争中大获全胜而结束。《女房东》的结尾处，奥尔登诺夫得知穆林和卡捷琳娜离开了彼得堡回到家乡，他与卡捷琳娜再也不可能有交集。《脆弱的心》以瓦夏被送到疯人院，莉萨再嫁他人，阿尔卡季搬离原来的住处，离开他的伤心之地而结束。《舅舅的梦》的结尾处，帕维尔·亚历山德罗维奇出差离开，“头脑里完全是另外一些想法了”，他与济娜母女的交集以及穆尔达索夫城里所发生的一切都成为历史。《地下室手记》中的主人公“奇谈怪论者”停下了追赶莉萨的脚步，也中止了他们的关系有进一步发展的可能。除了《鳄鱼》本身尚未完成，所有“中篇小说”在结尾处都表现出“史诗的距离”。

从时序上来说，陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”呈现出正叙的特点。这一特征受源自古罗斯文学的“中篇小说”的体裁记忆的影响。多数情况下，“中篇小说”中情节(сюжет)和本事(фабула)的时间顺序相一致，是按照时间顺序和因果关系展开本事和叙述。陀思妥耶夫斯基一般都是以正叙的方式叙述其六部“中篇小说”的内容。在《同貌人》《女房东》《脆弱的心》中，叙述者按照事情发生的时间顺序分别讲述了戈里亚德金先生、奥尔登诺夫、瓦夏·舒姆科夫身上所发生的故事。《同貌人》讲述的是穷困潦倒的小公务员戈利亚德金由于无法赴宴而遭到羞辱，进而产生一种恐惧和危机的感觉，幻想出一个与自己同名同姓的势利小人的形象。《女房东》讲述了离群索居的奥尔登诺夫与一见倾心的房东卡捷琳娜，以及神秘主义者穆林之间的故事。《脆弱的心》中的主人公瓦夏·舒姆科夫也是彼得堡的一名贫穷的小公务员，在心爱的姑娘答应要嫁给他后，他深感社会地位卑微的自己无法承受这种幸福，再加上自己无法按时完成上司布置的任务以及自己可能被送去当兵这一现实的重压，他发了疯。《舅舅的梦》这部小说叙述玛丽亚·亚历山德罗夫娜及其全家在穆尔达索夫城的发迹起家，以及最终激动人心的衰落《鳄鱼》叙述的是伊万·马特维伊奇如何被游廊商场里的鳄鱼活生生地整个吞食以及由此引发的事件。

在这六部“中篇小说”中，《地下室手记》看似是一个例外。这部作品的第一部分是地下室人的哲学序言，第二部分中主人公才回忆起他羞耻的历史——发生在16年前的故事。但是从另一个角度来看，小说本身的内容是从第二部分开始讲起的，而这一部分的记叙顺序也是正叙。[18]

陀思妥耶夫斯基在“中篇小说”创作中通常采用过去时态而呈现出的“史诗的距离”和正叙特点，是受源自古罗斯文学的“体裁记忆”的影响，这体现出陀氏对该体裁传统的继承。

4 作品结构

陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”具有个性化的结构特征。这首先体现在小说结构的“双像性”上。所谓“双像性”具体表现为小说总是围绕两个关键的人或者物，展现真实和幻想两种现实的生活。这与普希金和果戈理的体裁传统一脉相承。在普希金和果戈理的“中篇小说”中，关键线索通常都是主人公加一件物品，如普希金《青铜骑士》中的叶甫盖尼和铜像，《黑桃皇后》中的格尔曼与“黑桃皇后”，《鼻子》中的少校柯瓦廖夫和他的鼻子，《肖像》中的画家恰尔特科夫和可怕的“肖像”，《外套》中阿卡基·阿卡基耶维奇和他的外套。

与普希金和果戈理不同，陀思妥耶夫斯基则在他的“中篇小说”创作中将事物特征人格化，不再使用纸牌、外套等普通物品作为情节展开的关键，而是在小说中展现一种意识与另一种意识的对抗。他的“中篇小说”中总会有一个主人公可以决定作品本事的发展：《同貌人》中的戈里亚德金、《女房东》中的奥尔登诺夫、《脆弱的心》中的阿尔卡季·伊万诺维奇、《地下室手记》中的“奇谈怪论者”和《鳄鱼》中的谢苗·谢苗诺维奇·斯特里若夫就是这样的主人公。每部作品的主人公都同时有自己的“同貌人”，以展现作品的“内部”主题。戈里亚德金先生的同貌人是小戈里亚德金，奥尔登诺夫的同貌人是卡捷琳娜，阿尔卡季·伊万诺维奇的同貌人是瓦夏·舒姆科夫，“奇谈怪论者”的同貌人是莉萨，谢苗·谢苗诺维奇·斯特里若夫的同貌人是被鳄鱼吞掉的伊万·马特维奇。[19]

从结局方式来看，“中篇小说”具有内部和外部两种结局的框架。正如巴赫金/梅德维杰夫所说：“每一种艺术——视材料及其结构能力的不同——都有本身的完成方法和完成的样式。某些艺术分为体裁的现象，在很大程度上正是由于整个作品完成的样式不同而产生的。每一种体裁，是整体的构筑和完成的特殊样式。”[20]

“中篇小说”内部的结局指情节的结束，外部的结局指本事的需要。例如，从外部来看，《同貌人》的结局是戈利亚德金被当作疯子送到了疯人院。而其内部结局则是戈利亚德金对有人冒名顶替他表示抗议。《脆弱的心》的外部结局是瓦夏发疯，莉萨虽然非常难过，但还是嫁给了别人。内部的结局则是阿尔卡季在圣彼得堡的街头想象一个新的城市和一个新的世界，并在想象中明白了瓦夏发疯的原因。与此不同的是，短篇小说由于篇幅所限，经常采用主题式的结局。长篇小说内部没有结束，而是“与尚未准备好的当代性建立起了联系”。长篇小说可能有本事的结局，但这不会是情节的结局。

陀思妥耶夫斯基在继承普希金所开创的“双像性”传统的同时，也在自己的“中篇小说”创作中将事物特征人格化，这与普希金和果戈理的“中篇小说”有所不同。陀氏“中篇小说”的“完成方法”既包括内部的结局，也包括外部的结局，这一点也成为“中篇小说”体裁有别于长篇小说和短篇小说的诗学特征。

5 结语

在巴赫金看来，作家，特别是伟大作家的创作，并不是对旧有体裁传统的简单重复，而是要作出独创性的贡献，因此每一体裁传统“都独自地，亦即别具一格地得到再现，焕然一新，这正是传统的生命之所在”。[21]一般情况下，作家总是试图在比较稳定的体裁形式中进行创作，并在精神、创作风貌上赋予该体裁形式以新意。

陀思妥耶夫斯基“中篇小说”的诗学特色具体地体现在他的“中篇小说”创作实践之中，生动地展示于他的“中篇小说”体裁探索历程之内。作家的六部“中篇小说”在叙事的深层结构、叙事的时间和作品结构等方面都呈现出鲜明的“中篇小说”体裁诗学特色。从叙事的深层结构来看，陀思妥耶夫斯基“中篇小说”的叙事主体作为“无偏见的见证人”对叙事进行调度和控制。陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”叙事客体的本质为存在的本质或者“离奇事件”，通常由一条情节线索组成，围绕一个中心事件展开叙述。陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”呈现出口语化的语体特征。从叙事的时间来看，陀思妥耶夫斯基“中篇小说”一般为过去时态，并采取正序的方式，情节时间和本事时间具有一致关系。他的“中篇小说”具有“双像性”，一般有内部和外部两种结局框架。

陀思妥耶夫斯基的“中篇小说”创作在继承这一体裁传统的同时有所革新，形成了自己的“中篇小说”诗学特色。陀思妥耶夫斯基在“中篇小说”这一体裁上的探索与创新成为“中篇小说”体裁典范化链条中的重要一环。