大众文化视野下的功夫影视与武术发展

李文鸿 吕思泓 王天翔

1.嘉应学院，广东 梅州 514015；

2.山东体育学院，山东 济南 250102

香港功夫影视在改革开放以后大量涌入大陆市场，在丰富大众文化之余，以特殊形态形构了别样的武术文化空间，成为自80年代末武术趋冷后的一种接续力量。从与武术官方主导文化相对的大众文化视角回顾和反思功夫影视，对于拓展武术传播实践路径、深化武术反战研究，都具有重要的意义。

1 功夫影视的兴起

从上世纪20年代开始，肇始于《火烧红莲寺》的武侠片就盛极一时，从1928年到1931年，中国共上映了227部武侠神怪片。此后电影梦工厂从上海迁至香港，开启了香港功夫影视的黄金时代，涌现出从张彻、胡金铨、袁和平到李小龙、洪金宝、成龙、唐季礼、徐克等大批优秀导演和演员，这成为功夫影视登陆内地的坚实基础。

1.1 梁宽的预言

武术的艺术性特质与电影技术之间从一开始就存在着错综复杂的关系。在《黄飞鸿之三：狮王争霸》（徐克，香港1993）里，广东第一次出现了电影摄影机，就连黄飞鸿这位尊崇儒学的家长式武术宗师也难当诱惑，被哄到摄影机前施展了一番拳脚。此间，黄飞鸿的弟子梁宽颇有预见性地建议：“将来，我们可以用电影教人功夫”。尽管在观众看来，梁宽之言是演员托古人之口的“马后炮式预言”，但这个场景充满了典型的改良主义智慧——功夫电影第一次把广东的传奇故事与1990年代的功夫巨星结合到了一起。

梁宽预言的“用电影教人功夫”并非香港功夫影视的初衷，但却在历史的机缘巧合中成为现实。上世纪八九十年代功夫电影登陆（确切地说是“返回”）内地时，恰逢大陆武术由热趋冷，大众文化由冷趋热，《精武门》《霍元甲》《醉拳》等香港功夫影视让刚刚告别精神生活单一时代的人们欲罢不能。在最初的近20年间，随着电视的普及和盗版的盛行，各种功夫影视片随手可得，作为大众文化的功夫电影的“批量复制”先于商业盈利。此后，武术套路赛场从人山人海到门可罗雀，盛极一时的《武林》杂志从月销300万册到无人问津以至停刊。尽管在经济大潮中人们忙着东奔西走发家致富，越来越鲜有人拜师学艺，但绝大多数人都曾在茶余饭后欣赏过成龙令人眼花缭乱的功夫表演，藏在心中的功夫梦因功夫影视而延续。以此观之，越来越多的武术爱好者从行动者变为观者，从民间师傅的徒弟变为功夫明星的“粉丝”。可以说，功夫电影虽然不是武术教学片，但却维系着亿万爱好者的功夫梦，间接实现了梁宽“用电影教人功夫”的预言。

1.2 从武术宣传片到功夫影视

延续传统社会特定的时间—空间模式，带有一种吉登斯所说的“本地生活在场的有效性”，[1]往往表现为与生产生活融合的传承和仪式化的展演，始终保持鲜明的地域特色。以改革开放为时间分界线，中国大陆的武术经历了从官方主导下的民间交流到真正现代意义上大众文化传播的演变。20世纪，工业生产、大众传媒与市场消费合谋，文化市场和文化产业日趋成熟，社会文化心理呈现世俗化、娱乐化和快感化。在这样的背景下,超时空传播和商业化运作改变了武术的文化传播形态。20世纪初，为拓展海外分支，精武体育会曾在新加坡暗邦路电影院播放“精武影片”。[2]1961年，日本人把李天骥的武术示范拍成电影，带回日本研究学习。[3]1973年，武术纪录片《花儿朵朵向阳开》的拍摄和公映，促进了武术套路运动的回暖。南拳北腿少林武当在影片中汇聚，传统的时空障碍不复存在，武术知识实现了与传统社会身传口授决然不同的超时空传播。

20世纪90年代功夫影视的“机械复制时代”（本雅明1930年代对大众文化的预言）到来。此时，80年代的文化一体化格局走向解体，文化市场化、全球化、多元化日渐凸显,作为传统文化的武术以功夫片类型进入影视领域，成为名副其实、雅俗共赏的文化产品。武术主要依靠官方推广传播模式，伴随着影像故事走入千家万户。随着影视的市场化和商品化，武术在影像载体的加速传播中，进一步突破了观者与表演者互动的时空限制。[4]武术不再仅仅是套路赛场上的刀枪剑棍，也是黄飞鸿、霍元甲等耳熟能详的人物及其无影脚、迷踪拳。大众在对功夫影视的重新编码中营造着自己新的功夫神话。

1.3 隐含的悖论

大众文化“是一种以大众为主要消费对象，以娱乐为主要功能，并辅之以现代传播手段和经营、生产方式的文化。”[5]与精英文化比，大众文化具有通俗性、娱乐性、消费性、平面性、复制性、虚幻性。作为西方工业化的产物，大众文化与代议制相伴而生，数量是精英输出大众接受模式。大众文化一改贵族文化高雅、精细生产之特征，以时尚为机制批量生产，以“从众”方式被大众接受（或抛弃）而流行（或消失）。[6]大众并非消极的接受者，也是具有能动性的反馈者，所以，大众文化既是“为”大众生产的文化，也是“由”大众生产的文化。[7]武术要实现转化发展，其核心是深入大众，既有观赏性爱好者的庞大群体，又有参与性爱好者数量的不断增加，尤其是越来越多人从观赏性爱好转为参与性爱好。所以，形成一种大众文化，既是武术推广复兴的起点，也是归宿。

经历80年代的短暂繁荣后，随着90年代市场化法则的全面渗透、经济实利主义的急剧扩张、全球化体系的网状铺陈,中国戏曲走出样板模式，而武术却因开启套路竞赛样板模式而陷入僵化（体操化、舞蹈化、形式化）。改革开放后，李连杰、赵长军时代人满为患的赛场到九十年代中期以后变得门可罗雀，尽管期间武术在官方推动下取得进入亚运会的成就，但与市场经济和大众文化大潮相伴而生的却是武术套路竞赛的寒冬，至今难以回暖。与此同时，随着市场逻辑的确立和文化民主化进程的提速，消费型的流行武术文化依靠功夫影视为主的媒介复制大行其道。这其中隐含着一个悖论：以市场化为特色的大众文化导致武术在套路表演竞技场的衰颓，而令其重获生机的，却也是须臾不离市场的大众文化，只是场域替换为功夫影视的生产和消费领域。

2 功夫影视的武术空间

中国武术大众文化的兴起与繁荣是其生产、传播、消费与接受普泛化的过程,来源多元的功夫精英依靠现代传播媒介、拍摄技术、营销运作，打造了一个艺术性暴力空间，与消费大众共同缔造了新时代的功夫“神话”。同时，作为秉持不同话语权力的文化主体，功夫影视弥合了武术界长期存在的种种话语分歧，实现了对中国功夫“经验性在场”独特的理解、反思、阐释与建构。

2.1 群英汇聚

以电影为代表的现代大众文化的兴起，是功夫精英“扎堆”进入电影业的重要前提。在电影《七小福》和多个对七小福成员的访谈节目中，都提及70年大批戏剧观众流失，而此时的香港功夫影视如日中天，很多戏剧（尤其是武生）出身的人纷纷做起“龙虎武师”，逐渐成为后来的功夫明星。正如洪金宝在电影《七小福》中所言，“三年出一个状元，十年出一个小生。”他们凭借过硬的武生功底，融合各种格斗技巧，以“杂家小子”的身份在功夫影视界如鱼得水。其次，传统武术仅仅依靠开门授徒难以为继，很多南派武术的武师也成为功夫影视的主力军，如以刘家良为首的刘氏三兄弟。此外，一批有先见的大陆武术运动员因对武术套路比赛失去信心而携技从影，如熊欣欣在访谈中提到他进入香港功夫影视的初衷：武术比赛常年就练几个套路，没有什么变化，不如电影的表现空间大。如果说本土香港影人从事功夫影视是时代变迁之果，大陆武术运动员进入功夫影坛则更多地是对体制外自由的向往。尽管功夫影视是高风险行业，但在李连杰看来，拍电影比训练既好玩又轻松，关键是拍电影的收入与做运动员每月18块钱的工资有天壤之别。作为中国功夫影视梦工厂的香港在80年代的辉煌时期吸引了大批外籍功夫明星，如日本的大岛由加利、仓田保昭，美国的罗礼士、罗芙洛等。他们将国外武技带上银幕，与中国功夫或融为一体或交相辉映，使功夫影视呈现百家争鸣之态。

以此观之，武术（或功夫）与电影结合首先有赖于“供给侧”功夫人才的聚集。这其中既有文化变迁的必然，也是人性趋利本能的结果，大批来自传统行业的功夫人找到了新的“用武之地”——电影，在将功夫（思想）融入民族大义和侠义精神的同时，也在商业化运作的“票房”追求中获得了可观的财富。

2.2 看客云集

正如谭广鑫所言，“功夫电影披上道德、神性的外衣,暴力行为更加直白有力,暴力意象被凸显”，[8]暴力宣泄与武术近乎天然的结合，造就了大众的功夫狂欢。与武术套路竞赛截然不同，功夫影视的动作呈现以巧妙诡谲、险象环生为特点，动作设计与故事情节紧密结合。对动作新颖性和危险性的追求是其吸引观众的不二法门，由此避免了套路竞赛中千篇一律的弊病，令观众在接受新异刺激中大呼过瘾。由此可见，尽管作为大众文化的功夫影视在程式化、标准化、类型化的生产、逐利的商业运作等方面具有相当的同质性，但在内容呈现的多样性、新颖性上，官方主导的套路竞赛形式无法与之匹敌。从现实意义讲，功夫影视这种特性瓦解了民间武术门派的边界，实现了中国武术现代形态的类型重组，这也是它获得观众认同的重要原因之一。此外，也是极其重要的一点，即正义是功夫影视永恒的卖点。近代以来，中国积累了丰富的民族主义“资源”，尤其在对八国联军和日本的民族仇恨中，诸多“民族主义原型”及其虚构（如霍元甲、陈真、叶问、黄飞鸿）已成功地转换并组合在中国功夫影视的现代性话语建构之中。民族仇恨为暴力提供了宣泄点。在正义人物以中国功夫战胜反派的激烈打斗中，历史、现实中的创伤体验在观者内心汇聚，本土文化身份的指认、自觉的民族反抗及不无病态的民族主义狂热复杂地纠缠在一起，中国功夫的娱乐性与其内隐的民族主义认同获得完美统一。更深一层，人们可以从中国功夫展示的虚拟光影沉浸于一洗晚清民国民族屈辱的畅快，在回避革命年代集体创伤的同时，实现了对“民族主义原型”的成功转换。功夫影视以近乎“功夫字典”的形式融众家于一炉，与故事表达相结合归于暴力宣泄，博得了观众的强烈共鸣。本质上，功夫影视以艺术性的身体暴力与资本天衣无缝的结合构建了大众娱乐的虚拟空间。

2.3 话语统合

在竞技武术领域，长期存在“击”与“舞”、练与用等争论，尽管官方优先发展套路运动有其历史和现实的原因，但以套路作为中国武术的代表形态，与“以技击为武术本质属性”的官方话语似乎有着难以逾越的鸿沟。走出套路竞技场，功夫影视很好地弥合了武术界长期存在的种种话语分歧，使二元对立得到最大限度的消解。

第一，商业与艺术二者得兼。精英文化在于艺术性的创新和提升,大众文化则在于以商业性的普及维持一种持续的消费。因此，“大众文化虽然也表现在廉价历书、小册子、木刻画和木版画上，但在大众文化中，口述占着优势地位。”[9]大众化的普及有赖于精英的创新，在功夫影视领域，功夫精英以天马行空的创新续写着功夫影视的辉煌，至今仍旧长盛不衰。以此观之，正如王蒙先生所言，“商业思路与艺术追求可以并行不悖乃至相得益彰。”[10]从另一角度看，功夫影视界的武术精英借由电影媒介，架起了其他领域武术精英高雅体悟和大众乐趣体验之间的桥梁。尤其是在与1990年代大众文化趋向政治冷漠和消费主义的时代潮流结合中，功夫影视以身体暴力及其展现的民族主义等意识形态话语填充了无数的私人空间，从功夫娱乐的角度实现了阿多诺和马克斯·霍克海默所说的“文化工业致力于向（伪）文化市场供应特别设计出来引导人们放松的产品”[11]的目标。第二，击舞合一。一方面，表演层面的武术之“舞”获得了真实的呈现，如黄飞鸿电影对南派武术的真实再现。[12]另一方面，功夫影视更多的是展现武术“击”的一面（尽管仍非真正意义上的格斗）。在许多经典功夫影视中，拜师学艺与暴力复仇总是相辅相成的桥段，这一过程很好地展现了武术练与用的结合。如果说早期功夫影视中的技击场面不够真实，后期现代格斗的融入则很好地满足了人们对武术技击速度和力量的期待。尽管武打风格很难算是原汁原味的中国功夫，但往往明星的中国功夫代言人标签令人们宁愿认可他们无论怎么打都是中国功夫的化身。功夫影视将武术的“审美自主性”（“韵味”的独特体验）还原为外在因由和动机，使武术技击致胜的“工具理性”与主体精神范畴的“表现理性”获得统一，实现了“审美意识的戏拟”（周宪语）。从某种意义上说，功夫影视既没有套路竞赛表演的乏味，也避免了真实擂台格斗的血腥，完成了以技击为本质的武术“尽量安全地表现残酷”的使命。

3 功夫影视之于武术

除却“整合”，大众文化也有“颠覆”的一面，新型大众传媒有助于培育能够冲击传统高雅文化霸权的大众文化。[13]市场化不但瓦解了过去在体制内活动的武术运动员阵营，同时又培育了新的市场化的功夫影人或“中间人”。武术主导文化和精英文化阵营中分化出来的人，不断地加入到武术大众文化阵营之中，既壮大了武术大众文化的队伍，也促使精英文化的解体和进一步的“边缘化”。事实上，作为大众文化，功夫影视需迎合“上帝”（观众）需求而生产。当下中国武术领域，现代精英与大众武术价值观有趋同之势，意味着武术大众文化的更大的话语权。

3.1 意义、快感、身份认同

武术退出日常生活的过程是武术衰颓的主要原因之一。在武术发展逐利性逐渐替代本真性的当下，功夫影视以二者的有机结合在一定程度上实现了武术本真性的回归。人们需要格斗，需要亲眼看到格斗或亲身体验格斗，在暴力宣泄为法治社会所不容的今天，功夫影视将观众的暴力想象转化为银幕上的暴力“真实”，填补了人们小康生活之外隐藏于内心深处的暴力本能的心理空间。功夫影视展现的暴力增加了多层的文化掩饰，它既是中国功夫的艺术化呈现，也是正义战胜邪恶的大快人心。武术以一种连接虚拟与现实的方式重回日常生活，屡屡唤起大众共同的民族功夫文化记忆。列斐伏尔[14]试图将前现代“内在统一的文化”整合到市井日常生活之中以抵御现代生活的碎片化和实用主义的文化，他认为理想形态是传统节庆，其颠覆日常生活的策略就是恢复到前现代社会那种人与人性和自然快乐交流的状态。在这个意义上，功夫影视构建了一个颇具神圣性和传统性的中国功夫空间，并在便利媒介的技术支持下使得仪式性的“功夫狂欢”随时可得。由此，学者和普罗大众向往的中国武术之“古风”不再是日渐模糊的记忆，而是成为可以激起心理共鸣、填补闲暇生活的重要内容。对于作为生产者的功夫明星而言，功夫影视实现了个人特长与技术理性和市场逻辑的完美融合。在其将身体暴力美学与观众快适伦理完美连接的同时，接受者市场逻辑（观众认同与否）的检验。无论是否成功，他们都跳脱出体制保护之下不顾观众好恶的裁判打分评判，充分彰显着个体自由和价值。在连接大众和精英的意义上，它们呈现为认知—工具理性结构、道德—实践理性结构和审美—表现理性结构。[15]在御侮图强、侠义仁心等意识形态话语不断的复制和技术层面的创新中“功夫”得以与“中国”紧密关联，一方面加深两岸四地人民共同作为“中国人”的身份认同，另一方面，作为国人共同的身份符号之一，功夫成为联系华人的文化纽带，使中国古典文化中固有的“天下”想象得以承续。

3.2 衍生武术网络亚文化

中国武术的“元素”早已实现了跨介，李小龙、叶问、精武门、太极拳等武术符号被反复创作消费，畅行于各种媒介之间。在告别强国家—弱社会模式的后集权时代，武术在媒介日渐网络化、多元化的再度获得新生。打开“抖音”“快手”等社交APP，各类武术内容铺天盖地，生产者既有专业人士，亦不乏民间高手，其评论动辄几千甚至上万，充分说明武术的粉丝规模相当巨大。从展示内容的难度和评论来看，爱好者人群质量也很高。这也再次说明，不是人们不喜欢武术，是现在的武术表演赛事有问题。各种网络短视频APP的流行使得普通爱好者也能一展风采。如果将武术做官方和民间之分，以动作电影为源头衍生的网络武术亚文化成为大众文化学者所谓的“游击队”，且有燎原之势。

动作电影是金字塔顶端的功夫精英阶层的乐园，对于那些民间武术爱好者而言，自由的网络空间则是他们尽情展示的舞台。无论“散户”纯粹的个人秀还是商业化的IP运营，这些内容有着特殊的亲近感、辨识度和互动性。从亚文化的维度看，网络武术秀主角以“90后”“00后”为代表，形成了对中国武术高度认同的“亚文化”群体。他们的展示既有继承传统的正统风格，也有有别于主流武术文化严肃画风的“玩武术”的“后现代”特征。武术文化在网络社区亚文化社群力量意味着武术产业链延伸的巨大潜力。机敏的商家发掘草根明星，通过优秀内容给为武术爱好者（粉丝）或者用户以武术为媒介形成互动，从而形成庞大的“网络武术亚文化圈共同体”。在告别官方武术表演赛事观众席的座椅之后，网络武术社群由于同好、结构、输出、运营、复制的维度，使武术爱好者在虚拟空间诠释了武术亚文化的兴趣、圈子、凝聚、生态、规模。

3.3 对官方武术的补充

首先，功夫影视不仅实现了诸多二元对立的消解，并且使动作依托故事，展现情感，传递深层的意识形态内涵，以艺术化的深加工实现了对武术自身体育性和审美性的超越。其生产过程中精英主体的行动，时刻昭示着自由主义对集体主义的反拨与否定。大众的“捧场”使功夫影视蕴含的诸多意义传达成为可能，相形之下，官方体制内和民间武术精英的地位逐渐旁落，武术知识日趋通俗化、平民化。其次，在竞技武术基本与民间武术脱节的今天，功夫影视与民间武术有着很好的交流。无论是《一代宗师》还是《叶问》，演员深入八极拳和咏春拳发源地与传人学习。甚至有张震为演出《一代宗师》练习八极拳获得冠军的佳话。我们不禁反思：武术的“日常生活性”何以可能？李小龙式的武道革命曲高和寡，村落族群武术因过分强调“原生性”陷于故步自封、消极保守的自娱自乐。也许正如功夫影视构建的“跨界关系”才是真正使武术获得“用武之地”的重要途径。最后，在图像普泛化的当今，大众对武术的接受倾向于表象把握而非深层认知。对于众多武术爱好者而言，对武术的“欣赏”“从对个别对象的凝神细察转变为多样的、破碎的、断续的观看，被复杂编码的单个意象也为日常生活中的文本所取代”。[16]从这个意义上讲，功夫影视为观众提供的武术“视觉文本”形成了对由学术话语和官方话语共同形构的文化资本的重新分割，武术文化的领导权还是权力精英吗？80年代以来，功夫影视的登陆和风靡，使中国武术界由“官方-民间”的二元结构转变为“官方-民间-大众”的文化三权分立格局，且民间武术因“不够现代化”步履维艰，官方主导作用亦凸显式微之势。

如前所述，竞技武术体系是功夫影视等武术大众文化形式重要的人才养成所之一，如果没有竞技武术的“高难美新”，恐怕李连杰饰演的黄飞鸿的身手会逊色很多，功夫影视的艺术表现力也大打折扣。如此观之，官方主导的竞技武术与功夫影视完全可以形成良性互动：“十年苦练-取得成绩-转行功夫明星”不失为一条武术人在商业化大众文化横行时代的人生路径。所以在积极的层面，武术“文化的产业化还使它的否定方面被消解”。尽管如此，我们仍需警惕功夫影视自身大众文化的“劣根性”。与武术传统的农耕文化特征不同，功夫影视本身是“文化工业”的产物和结果。对受众而言，娱乐形态的影视武术充其量可以作为入门的原动力，而决然无法替代专业、扎实的刻苦训练，一过性的娱乐体验亦无法替代长期修炼获得的独特身体体验。因此，功夫影视对官方主导的武术既有超越，也有互补，但无法完全取而代之。

4 结语

在武术官方主导文化大众影响式微之际，动作电影成为武术大众文化层面新的生产和传播模式。功夫影视将故事、暴力、意识形态熔于一炉，凭借现代媒介与传统功夫的完美结合百年不衰，且随着媒介科技的日益发达，其生产、流通和接受中所特有的边界几近消失。在武术裹挟于市场经济大潮之中、逐利性逐渐替代本真性的当下，功夫影视以二者的有机结合在一定程度上实现了武术日常生活性的回归，在为武术精英甚至普通爱好者提供“社会通道”的同时，也在另一端令无数功夫迷为之痴狂，成为对抗传统武术和武术传统整体衰退之势的重要力量。换言之，以消遣娱乐为本位的武术大众文化成为“现代社会中侵入和剥夺私人生存空间的垄断性权力”之一，在某种程度上形成了对官方武术文化领导权的僭越，改变了改革开放以来中国武术发展的文化版图。在为功夫影视及其亚文化张目的同时，我们亦需清醒认识大众文化自身的两面性。随着科技的发展，功夫的媒介呈现变得越来越少地依赖“真功夫”，特效的流行使得人人都可以成为银幕上的“硬汉”和“大侠”，功夫影视核心元素——“功夫”——的重要性进一步淡化。受制于大众文化天生的商业逐利性基因，原本“艺术/商业”“格斗技击/审美表现”等二元平衡可能因屈从于资本天性而打破。这个意义来说，功夫影视要想与民间武术、官方武术携手同行，除了遵循市场规则，还需要来自民间大众和专业学者二者时时的检视和批判。