论西洋歌剧的民族性（十）：法国的民族歌剧（上）

黄奇石

（一）法国民族歌剧发展概况

科贝《西洋歌剧故事集》谈到法国歌剧时，把西洋歌剧发展的脉络梳理得十分清晰：“格鲁克、瓦格纳和威尔第，每人都总结了一个时代。格鲁克是莫扎特以前的歌剧流派发展的顶点。莫扎特是两派歌剧的创始人。”这里用“创始人”未必准确，应是莫扎特之后影响所及的歌剧两大流派。这两大流派的歌剧：一派以意大利喜歌剧为代表。在莫扎特的《费加罗的婚礼》《唐璜》的影响下，意大利出现了罗西尼的《塞维利亚理发师》等一批喜歌剧，后又陆续产生了艺术风格不同的贝里尼、多尼采蒂和威尔第的歌剧。其中威尔第又是個集大成者。

莫扎特影响的另一派则是德国的民族歌剧。科贝认为：“《魔笛》的音乐证明了‘民歌曲调或‘民间音乐的丰富血液是多么有利于歌剧的发展。韦伯由此得到了启发。韦伯以后的逐渐发展，产生了瓦格纳。”这里说的民间音乐“有利于歌剧的发展”，更准确地说，应该是有利于德国的民族性特征十分鲜明的民族歌剧的发展，包括民间故事、民间曲调、神话的魔幻色彩等等。

除了意大利和德、奥两大流派受莫扎特影响一路发展下来之外，科贝认为还有第三大流派，那便是法国的歌剧。科贝认为，法国歌剧是直接从格鲁克发展而来的。他的根据是：格鲁克有好几部歌剧如《伊菲姬尼在奥利德》《奥菲欧与优丽狄茜》等，都是在吕利创建的皇家音乐学院——现为巴黎大歌剧院——上演的，极大地影响了法国歌剧的确立与发展。

17世纪之前，被威尔第称为“傲慢的法国人”对歌剧采取十分冷漠甚至排斥的态度，他们既看不起也不接受意大利歌剧。在意大利很叫好的歌剧，到了巴黎都遭到冷遇。这种情况，到“太阳王”路易十四手里才有根本性的转变。其中两位主要的开创者诗人皮埃尔·佩琳和作曲家罗勃·康贝尔都主张歌剧要“法国化”，受到路易十四的赞赏。1669年皇家音乐学院成立，开始上演法国歌剧，但一开始的作品都只是意大利歌剧的模仿品，更准确地说是法文版的意大利式歌剧。

可以说，在17世纪六七十年代之前的很长时间内，法国并没有自己的歌剧，上演的多为不被看好、不叫座的意大利“正歌剧”。此后，对法国歌剧发展有大影响的是意大利人吕利（佛罗伦萨人，后加入法国籍，任皇家音乐总监）。他写了第一部法国抒情歌剧及其他20多部抒情歌剧，内容多为悲剧，奠定了法国初期歌剧的基础，具有法兰西民族的风格特色。除了吕利之外，还有一位博学的作曲家凯鲁比尼（在皇家音乐院任作曲教授6年，后任院长长达20年之久），也是意大利人。他采用法文脚本写歌剧，内容受法国大革命的影响，多以反抗暴政为题材，但其歌剧作品大都湮没无闻了，包括在维也纳上演的、为他博得盛誉的《法妮斯卡》。

到了18世纪，正因为受到德国格鲁克的影响，法国歌剧逐渐摆脱意大利“炫技”的正歌剧的影响，更加注重声乐与器乐的平衡，讲究风格与形式感，从而把歌、舞、乐融为一体，创造出属于自己的、风格独特的法国民族歌剧。

人称意大利人善歌、德意志人善乐、法兰西人善舞。把三者结合起来创造出形式感强的、舞台华美的法国大歌剧，歌、舞、乐融为一体，是法国歌剧艺术家独特的创造。也正因为如此，法国歌剧才具有自己的民族风格与特色，才能成为西洋歌剧的“三驾马车”之一，与意大利与德、奥歌剧并驾齐驱。

而就大的民族文化范畴看，法国和意大利同属于拉丁民族，他们的歌剧应视为拉丁民族艺术的姐妹花。它们和同属日耳曼民族文化的德、奥流派的歌剧，在民族性特征上又有显著的区别（语言文字、历史文化、风俗人情等等）。

到了19世纪，法国歌剧这支后起之秀，已经产生了诸多经典性的、足以传世的作品，其代表性人物主要有三位：梅耶贝尔、古诺、比才。20世纪举世闻名的德彪西已属于现代作曲家范围了。

（二）梅耶贝尔歌剧的民族性

1.善于学习和创新的梅耶贝尔

梅耶贝尔（1791～1864）出生于柏林一个犹太家庭，初期写的是德国歌剧，1815年（24岁）去了意大利，写了一系列罗西尼式的歌剧。11年后，35岁的梅耶贝尔到了巴黎，埋头钻研吕利以来的法国早期歌剧。1831年，梅耶贝尔在40岁时写了《恶魔罗勃》《新教徒》等一批法国歌剧，影响巨大，成为公认的近代法国大歌剧的开创者。连他的前辈罗西尼看到他的歌剧，特别是写乐队的技法，表示与梅耶贝尔较量是徒劳的，从此搁笔。这一传闻足见梅耶贝尔驾驭歌剧音乐的功力之强，在当时连罗西尼这样的大师也感到难以企及，其影响之巨大可想而知。

梅耶贝尔是善于学习的。他早先在德国学习钢琴与作曲，并以出色的钢琴演奏蜚声乐坛。后来他对德国、意大利与法国这三种不同风格的民族歌剧都下过苦功学习与借鉴，博采众长为他打下了坚实的基础。德、意、法三国的歌剧都能写，这在一般作曲家中是罕见的。

梅耶贝尔又是善于创新的。有论者称：“他把意大利人流畅的旋律和德国人充实的和声，以及法国泼辣的朗诵调和活跃多变的节奏结合起来了。”在他的歌剧中，壮观的场面和精致的音乐成为法国作曲家效仿的典范，并引起意大利作曲家的重视。他是最早追求器乐伴奏音色效果的作曲家。尽管他也有刻意追求、不够自然之不足，但在丰富歌剧器乐方面的成就，在当时其影响是巨大的。

2.梅耶贝尔的主要创作

（1）早期：

1813年（22岁）：《耶弗他的誓言》《阿莉梅莱克》（学写格鲁克式的德国歌剧，均未获成功，曾想放弃，专攻钢琴，后经友人劝说，前往意大利深造）；

1817年（26岁）：《罗米尔达与康斯坦察》；

1819年（28岁）：《名人塞米拉米德》；

1820年（29岁）：《安茹的玛格丽塔》；

1824年（33岁）：《十字军战士在埃及》。

以上作品上演后，虽无太大影响，却也奠定了梅耶贝尔的发展基础。德国作曲家韦伯作为前辈曾劝他放弃写罗西尼式的歌剧，后来梅耶贝尔转向巴黎，写法国大歌剧，终于大成。

（2）中期：

1831年（40岁）：《恶魔罗勃》；

1836年（45岁）：《新教徒》；

1849年（58岁）：《先知》。

中期是梅耶贝尔创作的成熟期，三部歌剧都是其代表作。

（3）晚期：

1854年（63岁）：《北方之星》；

1859年（68岁）：《迪诺拉》；

1864年（73岁）：《非洲女郎》。

3.代表作简介

（1） 《恶魔罗勃》（五幕歌剧，1831年首演于巴黎大歌剧院）

该剧首演时获得巨大成功，轰动一时。原脚本中有一些荒诞无稽的东西，梅耶贝尔作曲时加以纠正，使之成为一部出色的作品。故事带有传奇性：罗勃是魔鬼贝特朗和人间女子生的孩子。魔鬼父亲竭力要把他引上邪路。在他的唆使下，罗勃干尽了坏事。最终在爱情的感召下，魔力失效，浪子回头，罗勃与所爱的人结为伴侣。

（2）《新教徒》（又名《胡格诺教徒》，五幕歌剧，1836年首演于巴黎大歌剧院）

《新教徒》是梅耶贝尔的名作，代表作中最佳的作品，也是他为数不多的还能在现代歌剧院继续演出的剧目。该剧取材于“天主教徒屠杀新教徒”（1572年8月24日巴黎之夜）血腥的历史事变。有人认为梅耶贝尔之所以选取这个题材，与他是犹太人、借此对基督教信仰加以攻击不无关系。不过科贝认为，此说法过于牵强。梅耶贝尔更看重的是该题材强烈的戏剧效果。他对该脚本并不十分满意，对剧中有些戏加以补充扩大，如“为宝剑祝福”的一段戏；有的则加以补写，如四幕添加了一段爱情的二重唱。

科贝这种纯艺术的观点也未必符合作曲家对题材的取舍——写什么不写什么都不会与内容无关。作为一位成熟的作曲家，梅耶贝尔更不会为一个他并不满意的剧本花费如此多的心血的。历来对这一血腥屠杀事件感兴趣的作家也大有人在。小说《卡门》的作者梅里美就写过这一题材的小说。他们都不会是纯艺术而不涉及思想倾向的。至少，凡有良知的艺术家都会站在受害者一边而不是相反。

科贝“故事集”指出：该剧原有五幕戏，因篇幅太长，演出时压缩为三幕：第一、二幕合并为一幕（二幕缩为一场，并入一幕），第三、四幕改为二、三幕。劳尔为向新教战友报告大屠杀急讯，跳窗后被枪杀。全剧至此结束。原作第五幕整个删去。科贝认为：观众大多觉得劳尔一离开瓦伦蒂娜必死无疑，如此结局是合理的。

我则认为这种删法合理而不合情。该剧最后表现大屠杀，有强烈的戏剧性。高潮不在前几幕，而在第五幕（劳尔报信、号召投入战斗），表现出瓦伦蒂娜危难中对劳尔坚贞不渝的爱与劳尔不肯为爱情而背叛信仰。这对生死不渝的情侣至此无论是爱情还是音乐才得到淋漓尽致的表现。最后大屠杀的策划者之一、宗教狂热者圣-布克利斯发现血泊中死去的是自己心爱的女儿，如五雷轰顶！全剧的戏剧冲突至此才是真正合情合理的结局。

（3）《先知》（五幕歌剧，1849年首演于巴黎大歌剧院）

1838年，剧词作者斯克里勃交给梅耶贝尔两个歌剧脚本：《先知》与《非洲女郎》。梅耶贝尔先选上的是《先知》，他似乎更喜欢这个本子。该剧实际上是一部历史剧：剧中主人公“先知——莱顿的约翰”是一位16世纪初的历史人物，原名扬·博伊克尔聪。他生于1509年，当过裁缝、小商贩和旅店小老板。他在明斯特起义称王之后，为德国皇帝派兵剿灭。翌年，这个“先知”被处死。梅耶贝尔能一眼看上这个平民起义英雄的题材，除了故事的戏剧冲突曲折强烈之外，也反映了作曲家同情底层平民反抗封建贵族统治的进步思想。

（4）《非洲女郎》（五幕歌剧，1865年首演于巴黎大歌剧院）

1838年，斯克里勃交给梅耶贝尔的两个剧本中，虽然梅耶贝尔先挑上的是《先知》，但也没放弃《非洲女郎》。当前者首演后，后者的总谱也完成了。梅耶贝尔对《非洲女郎》的本子始终不满意，曾要求作者修改。后作者把修改本交给他后，尽管梅耶贝尔的总谱已写完，他仍根据修改本对音乐加以调整。从1838年得到剧本到1860年写完音乐，前后经过了20多年。《歌剧辞典》编者认为该剧“耗尽了作曲家的生命”。梅耶贝尔是在忙于准备该剧上演时去世的，收到抄好的总谱第二天就逝世了，一年后作品的首演，他已看不到了。

梅耶贝尔认为《非洲女郎》是其得意的作品，必将成为传世之作。实际上，此剧对于作曲家来说，已是强弩之末。尽管他耗尽心力，但未免吃力，乐思、灵感均大不如前。虽然其中不无精彩片段，但就总体而言，一般公认的梅耶贝尔最好的作品是《新教徒》而非《非洲女郎》。

该剧剧本曾遭到不少批评，如男主人公瓦斯科性格摇摆不定，在新旧恋人之间游移依违，反复无常；且变化过快，不合情理。有法国学者认为剧终时毒树气息会毒死人这一设定也不可信。另，虽然剧名叫《非洲女郎》，但女主人公赛莉卡却是东印度群岛土著。

4.梅耶贝尔歌剧的民族性特征

梅耶贝尔是当之无愧的法国民族歌剧的集大成者。法国歌剧集歌、舞、乐为一体的特点是在他手里完成的。他的歌剧作品中的民族性特征主要表现在以下两个方面：

（1）题材与内容上：

首先是独具眼光的选材。在《新教徒》与《先知》中，尤其鲜明地表现出作曲家进步的思想倾向。前者写的是占统治地位的天主教贵族对反抗其统治的新教徒的一场大屠杀；后者写的是农民起义的领袖人物被镇压、被叛变的悲剧命运。

在梅耶贝尔之前，生活在18世纪“太阳王”路易十四年代（与中国清代康熙皇帝成为东、西方两位大帝）——那是法兰西封建专制鼎盛时期——的作曲家包括吕利在内，取材大都选取希腊神话之类，即使写的是爱情，也渗透出歌颂君权至上的精神。经过17世纪启蒙运动的熏陶与18世纪法国大革命的洗礼，有不少歌剧作曲家如鲁比凯尼——他是呂利之后对法国歌剧发展有重大贡献与影响的人物——已开始把反抗暴政作为作品的主题。

到了18世纪上半叶，梅耶贝尔的歌剧更加鲜明地表现出反专制暴政、追求民主自由的倾向性。他的代表作《新教徒》表现了历史上著名的16世纪巴黎天主教贵族策动的对新教徒的大屠杀事件。剧中写的是，面对大屠杀，新教领袖之一劳尔毫不畏惧，号召反抗。他宁肯牺牲爱情和生命，也绝不背叛信仰与战友，终于与深爱他的天主教贵族小姐瓦伦蒂娜双双倒在血泊之中。最后，让策划大屠杀的旧教老贵族圣-布克利斯意想不到的是，他黑夜中杀死的竟是自己的爱女——他滥杀无辜的罪行终于得到最残酷的惩罚！

梅耶贝尔在劳尔和瓦伦蒂娜这一对生死不渝的恋人身上倾注了很深的感情，使之成为十分感人的、闪闪发光的形象。另一方面，作曲家对大屠杀的屠夫们表示出极大的鄙视与厌恶，用艺术的手法表现策划者所受到最为残忍的惩罚：垂暮之年的圣-布克利斯万万想不到，死在他刀下的竟是自己的爱女！以害人开始，以害己告终，是该剧揭示的真理。

梅耶贝尔作为一个犹太人，在天主教封建贵族占统治地位的法国，写这样的作品是需要很大勇气的。因此，该剧公演后，遭到当时人的猛烈攻击是毫不奇怪的。名作曲家舒曼宁肯赞颂门德尔松的清唱剧《圣保罗》而贬斥《新教徒》；痴迷于“神学”的瓦格纳更是一位极力贬低梅耶贝尔的代表人物（尽管他对剧中的爱情二重唱给予赞誉）。所有这类攻击与贬斥，其原因主要不在艺术上，而是由于思想倾向与宗教信仰的对立所致。

该剧让我联想起1927年蒋介石发动的“四一二”反革命政变，那也是近现代史上最疯狂、最骇人听闻的反人类的暴行，从规模与残酷性上都大大超过巴黎“杀人之夜”的那次事件。可惜的是，正面表现“四一二”反革命政变的中国歌剧几乎没有，而侧面表现的若干作品质量大都不甚高，包括得过奖的《壮丽的婚礼》（编剧任萍，有《草原之歌》一剧）。无论是剧本还是音乐，都显得单薄，缺少感人的力量，与梅耶贝尔的《新教徒》相比较，其差距甚远，尚不足以成为传世之作。

《先知》一剧更是直接表现德国16世纪的一次农民起义。“先知”约翰本是一位守规矩的小店主，只因新娘贝尔塔被独霸一方的贵族——一位老而无耻的伯爵抢了去，为了报仇，更为了救出未婚妻，“被逼上梁山”，加入“再洗礼者”教徒的起义队伍。又因为约翰曾梦见自己站在殿宇之下、受百姓跪拜而被视为上帝派来救世的“先知”，起义胜利后，他被尊为王，加冕登基。最后，在德国皇帝派来的大军镇压下，“三头目”叛变，起义军遭到失败。勇敢机智的未婚妻贝尔塔自杀身亡，约翰和相依为命的老母亲在加冕后的盛大宴会上，在贝尔塔点燃的火药库的巨大爆炸声与熊熊烈火中，与叛徒和镇压者们同归于尽。剧中所描绘的是一幅农民反抗封建压迫的悲壮图景。从“逼上梁山”到因官军镇压、叛徒出卖而失败，几乎是中外古今一切农民起义相同的历史命运。该剧揭示出历史的规律性，把艺术真实与历史真实较好地统一起来。

在19世纪上半叶，梅耶贝尔能选择这样的题材，不仅在西洋歌剧史上是罕见的，即使在20世纪下半叶的新中国，也同样是不多见的。近40年里中国写历代农民起义英雄人物的歌剧更是少之又少。毛主席在《贺新郎·读史》一词中从奴隶暴动的英雄——“盗跖庄屩流誉后”，到农民起义的领袖——“更陈王奋起挥黄钺”，歌颂了诸多起义的英雄人物，而中国民族歌剧至今一个也未曾表现过。相比之下，更显得梅耶贝尔的难能可贵。当然，剧作者斯克里勃自有一份功劳，但作曲家梅耶贝尔敢于选取农民起义的题材并尽情地讴歌它，更是功不可没的。

梅耶贝尔在民族歌剧选材上有一个特点，他并不局限于法兰西一个民族的题材，而是多民族、多元化的。如《新教徒》写的是法国巴黎的事；《恶魔罗勃》主要发生地则在西西里岛；《先知》写的是德国；《非洲女郎》则是在葡萄牙与东印度岛国。他还有一部作品：《北方之星》，写的却是俄国彼得大帝与军中酒店女老板的情事（像是俄版的“游龙戏凤”）。

梅耶贝尔在歌剧选材上的不拘一格，与他的经历不无关系。他出生于德国，但成年后大半生都在国外生活，尤其在意大利、法国都待过很长时间。只要题材具有民族的风情与特色，他并不认为只有写法兰西一地一族的题材才行，而且他似乎特别偏爱富有异国风情的故事。

也许过于偏爱异国风情，他在选择上也有看走眼的时候，如《非洲女郎》的剧本在思想倾向上就存在着严重的缺陷：美化16世纪以来欧洲航海冒险家开拓新大陆的事迹，把强盜歌颂为英雄。

思想的局限势必造成剧情的歪曲。该剧剧情的不足主要是不真实：葡萄牙探险者、海军军官瓦斯科所乘的狄亚兹号船沉没了，他成了唯一的幸存者。他归来时却还能带回两名俘虏——东印度某岛国的女酋长与土著奴隶内鲁斯克，并把俘虏带上议会示众。更离奇的是，这位出身高贵的女酋长竟忘了沦为女奴的耻辱，深爱上这位带给她无尽折磨与痛苦的白人军官，一再救他性命。最后，女酋长宁愿牺牲自己，让当了自己阶下囚的军官与他的未婚妻平安离开她的岛国，而她竟痴情地在一棵毒树下殉情自尽（更荒唐的是，她还特意让深爱她的同胞、救命恩人内鲁斯克前来赴约，与她同归于尽）。

事件不真实，构成事件的人物必然虚假。那位军官值得女酋长爱吗？他探险“新大陆”的目的是为了让她的小岛国沦为殖民地，让她的岛民同胞沦为奴隶。再说，仅就爱情而言，军官并不真爱她这个“野蛮人”，他爱的是他的未婚妻——白人贵族小姐。况且军官一再出卖她。最后，女酋长已加冕为“女皇”了，眼看她和军官就要举行婚礼了，那位对她并无真情义的军官却因听到未婚妻的歌声突然变卦。此人朝三暮四，一再变心。女酋长不仅再次宽恕他，不忍杀害他与他的情侣，放他们一条生路，却还甘愿为这个无情无义的男人殉情，并特意把深爱她的救命恩人、同胞内鲁斯克约来毒树下，与她一起充当殉葬品！而正是这位当了舵手的土著英雄在风暴中故意偏离航道，驾船撞向礁石，毁了葡萄牙冒险家的远征舰队，才让她能够重返故乡、重见天日。“世界上没有无缘无故的爱，也沒有无缘无故的恨。”女酋长的这种颠倒的“爱与恨”，实在很难让人理解与接受。

16世纪以后，西方海盗们扩张领土、贩卖奴隶的种种“英雄业绩”，经过了两三百年的变迁，到了梅耶贝尔所处的19世纪上半叶，其血腥的罪恶已为世人所共知。像《非洲女郎》这种把强盗歌颂为英雄的作品，不为当时的观众所赞赏是不足为奇的。

剧本思想内容上存在的这诸多缺陷，作为具有进步思想的梅耶贝尔当然不会看不出来。这恐怕也是他始终不满意这个本子的重要原因。这使他前后历经20多年才把该剧音乐写成。虽耗尽了他的心血和生命，他最终也未能看到该剧的首演（首演在他逝世一年之后）。一剧之本不行，音乐再好，恐也无济于事。国内外均有学者将《非洲女郎》作为梅耶贝尔的代表作，恐怕也是看走眼了。

（2）风格与形式上：

首先是音乐风格与形式的把握上。梅耶贝尔在这方面有他独特的经历和优势。他在德国从钢琴入门，很早就成为颇有名气的钢琴演奏家。他后来迷上歌剧，开始学习歌剧创作，先是模仿德国格鲁克一类的歌剧，写了不少，均不甚成功。后又去了意大利，下了很多功夫钻研创作罗西尼式的意大利歌剧，亦无大的起色。又经同行劝告，最后他转赴法国并长住巴黎，终于练成“正果”，完成一系列“法式大歌剧”的独创性作品。

梅耶贝尔有这样的创作经历，深知德、意歌剧的长处与短处：德国歌剧长于器乐而又不太注重旋律性（以瓦格纳为极致）；意大利歌剧长于美声而失之乐队伴奏过于简单。梅耶贝尔的歌剧音乐吸取德、意歌剧各自的长处而避其短处，既加大器乐的表现力又注重声乐的美感。因此，意大利歌剧大师罗西尼1836年在听了他的《新教徒》后，仿佛感觉到“跟那样的作曲家去抗衡是白费力气的了”，下决心不再写作。而当时罗西尼还不到50岁（引自科贝“故事集”）。

罗西尼歌剧的旋律，公认是很美的。他对梅耶贝尔的《新教徒》之所以望而却步，主要应不是其声乐之美而是其器乐的宏大与精致。其实，除了如《先知》《非洲女郎》加冕进行曲的宏大气势之外，梅耶贝尔在合唱曲特别是多重唱的形式上也是下了很大的功夫，具有创新性的。对于作曲家来说，宣叙调、咏叹调写好固然不容易，但较难的、更见功夫的是驾驭多重唱的能力（不同时空能同时表现不同人物的内心，莫扎特将其视为独一无二的艺术）。其难度在于要把两个或多个不同人物的唱段编织得层次分明、浑然一体，既有“君子和而不同”，又有“小人同而不和”，实属不易。两大类型都要表现得清晰明白、淋漓尽致，而不是“狗赶鸭子呱呱叫”般乱成一片。中国歌剧中至今多重唱处理得好的仍甚少。这除了作曲者能力之外，也有群众欣赏习惯的问题。（《白毛女》就几乎没有重唱。作曲者们当时以群众的欣赏習惯为标准。）

梅耶贝尔这方面的能力超强，他的很多重唱曲都成为杰作。他《新教徒》中的“爱情二重唱”，连贬斥他的瓦格纳都不得不佩服，给予很高评价。《非洲女郎》第二幕“狱中”一场的终曲更是一段少有的“七重唱”。

其次，梅耶贝尔对法国大歌剧更重要的贡献还在于，将法国大歌剧之歌、舞、乐结合在一起，使之具有鲜明法兰西民族性特征。他把这个基本构成得以定型下来，使后起的法国歌剧与德、意歌剧成三足鼎立之势，立于西洋歌剧乃至世界歌剧之林而毫不逊色。

当然，将歌、舞、乐合而为一，并不是梅耶贝尔的首创。在他之前，早在17世纪，舞蹈行家出身的吕利就开始把法国独创的芭蕾舞加到法国早期的歌剧中去了。到了18世纪，被罗曼·罗兰称为“法国音乐的真正代表”的拉莫与以其博学多才长期担任巴黎皇家音乐学院教授、院长的凯鲁比尼，无论从思想内容与艺术形式上，都在吕利所奠定的法国大歌剧的基础上再加以完善与发展。

正由于诸多前辈们奠定的基础，到了19世纪上半叶梅耶贝尔手里，得以集其大成而使华美多姿的法国大歌剧最终定型下来。歌、舞、乐的结合无疑是“法式”大歌剧的一大创造。

这当然不是梅耶贝尔仅凭个人才华就能完成的，这与法兰西民族的思想文化历史传统息息相关。中世纪结束之后，16世纪开始的文艺复兴发生在古罗马帝国的故地意大利，到了17世纪的启蒙运动，风向就开始变了，发生地已转向了法兰西。从此，巴黎几乎成了欧洲的文化艺术中心，连俄罗斯贵族都把讲法语当作时髦。

在西洋歌剧发展史上，“讲时髦而又傲慢的法国人”（威尔第语）对歌剧显得十分迟钝。从16世纪末歌剧在意大利产生之后，经过了将近一两百年，法国人既看不上意大利的玩弄美声的“阉人”正歌剧，也绝不创造自己的歌剧。他们热衷于欣赏宫廷贵族所迷恋的芭蕾舞。一直到18世纪“太阳王”路易十四时代，个别作曲家才提出要创作“法国自己的歌剧”。而法国人自己的歌剧的一大特征就是把华美高贵、多姿多彩的芭蕾舞添加到歌剧中去，形成歌、舞、乐融为一体的歌剧新品种——法式大歌剧。

梅耶贝尔后迁居巴黎长住。他当然深知浪漫而奢华的巴黎人的审美取向，他要想在巴黎站得住脚，必须顺势而为，而不能逆势而动。因此深受巴黎人喜爱的华贵的芭蕾舞与庞大的交响乐队、气势恢宏的大合唱场面，连同华丽的舞美布景，便成为他创作的法国大歌剧必不可少的四大要素。

他尤其看重法国人最喜爱的芭蕾舞，不管合适不合适，他都会设法加上。如《先知》农民起义军围攻贵族城堡的一场戏，开场除了合唱之外，就加了冰上芭蕾舞；《非洲女郎》女酋长返归故国，加冕“女皇”的一场戏，开场也是在进行曲中再来段芭蕾舞。前者的冰上芭蕾舞，用以欢庆即将到来的胜利，还算合理；后者东印度土著男女跳法式芭蕾舞，就显得颇为滑稽而不伦不类。

法式大歌剧加上芭蕾舞的传统样式，其影响甚为深远。西欧乃至俄罗斯古典歌剧一般都会在第三幕中加一场舞蹈场面，就是沿袭这种风尚。当然，国度与民族不同，大都改为本民族的舞蹈场面，不再一律用法式芭蕾了。凡是有出息的艺术家即使借鉴别的民族的东西，也绝不会“照猫画虎”，总是把本民族的风格特点加以强调的。

当时对梅耶贝尔歌剧的评价是很高的，尤其是他的代表作《新教徒》与《先知》，无论是思想内容或艺术形式，都达到当时的最高成就，但这两部佳作后来并未享得大名。梅耶贝尔与同时代的几位大师如罗西尼、威尔第、瓦格纳相比，声誉也差很多。他的名气甚至也比不上写了歌剧《卡门》的作曲家比才（尼采在批判瓦格纳的系列文章中也只提了比才的《卡门》）。这是很奇怪也很值得思考的。

已有论者注意到这一点，认为梅耶贝尔尽管以意大利优美的旋律、德国式丰富的和声与法国式的盛大场面和多变节奏而盛极一时，但他过于追求华美的外在形式与强烈的剧场效果，也使之流于虚饰与浮华之弊，其歌剧作品风行二三十年之后便销声匿迹是必然的。

这当然是从形式主义方面看待梅耶贝尔存在的问题。而这种对形式美与剧场效果的追求，瓦格纳更是有过之而无不及，为此他也遭到追求自然、质朴的尼采的痛批。可为什么瓦格纳神话题材的《尼伯龙根的指环》却风行百年而至今不衰呢？

也许，在资本主义繁华一两百年的西方世界，梅耶贝尔以宗教大屠杀和农民起义为题材的作品，更加不符合西方有钱人的胃口。他们恐怕也是把政治标准放在首位的，作品的形式美与艺术价值则居其次。正如马克思曾叹道，他的《资本论》所得的稿酬，还不够他书写此书抽掉的买雪茄烟的钱。然而，西方资产阶级有钱与有闲的人们是不会承认自身的这种价值偏见的。

我倒是希望中国歌剧界破除对瓦格纳的“迷信”，能懂得梅耶贝尔的价值，引进他的《新教徒》与《先知》。这两部作品或全部或局部，是连罗西尼与瓦格纳都不得不佩服的杰作。这样做，也许比引进瓦格纳如《尼伯龙根的指环》那些演出时间冗长的、“大而无当”的系列，对发展中国的民族歌剧更有借鉴意义。

（未完待续）