舞剧《朱鹮》创作手记

佟睿睿

舞剧《朱鹮》的编创灵感，来自2010年上海世博会日本馆的“心之和·技之和”主题中拯救朱鹮的故事。上海歌舞团团长陈飞华观看后深受感染，决定将这一度濒临消失的美好生灵以舞剧的形式表现，于是数次带领团队赴陕西洋县和日本佐渡朱鹮自然保护区采风，访谈朱鹮保护专家，收集影音资料。作为编导，我始终认为必须对创作主体有深刻的认识。为此，我深入了解朱鹮的生活环境、习性特征以及相关文化背景，不断丰富创作积淀，以支撑长达4年的编创和排练之路。

朱鹮是世界珍稀鸟类，是吉祥和幸福的象征。从久远的农耕时代开始，朱鹮就与人类和谐共处。步入近代，人类快速奔向现代化生活，令自然不堪重负，破坏了朱鹮繁衍所必需的蓝天碧水，致使朱鹮种群在19世纪70年代濒临绝迹。直到1981年5月，中国科学家在陕西洋县发现仅存的7只野生朱鹮，一度被宣告灭绝的“吉祥之鸟”才重新飞进人类视线。在人们的悉心呵护下，朱鹮种群不断繁衍，目前全球已经超过5 000只。舞剧《朱鹮》由此触发，通过讲述跨越千年的人与朱鹮的情缘，以朱鹮的生命哀歌作为“曾经的失去”，来呼唤“永久的珍惜”，以舞蹈的身体和艺术的方式引发对人与自然关系的关注和思考，用朱鹮舞动的羽翼呼吁保护我们赖以生存的家园。

一、角色形象：仙凡之间

（一）朱鹮/鹮仙

我认为《朱鹮》应该呈现大跨度的时间线，从农耕时代到近现代。要实现这种穿越的结构设计，朱鹮就不能只是普通的鸟类，而是要赋予其一定的神性，这样它才能够在不同的时空中流转，从古代到近代，再到现代，经历“三生三世”。因此，我将朱鹮的形象设定为具有神性的“鹮仙”，暗合中国神话传说中的“七仙女”，也契合被发现的7只野生朱鹮。我相信当7只野生朱鹮重新出现在人们——特别是那些跋涉苦寻的爱鹮人的视野中时，其惊喜不啻看到七仙女下凡，这构成了舞剧形象设计的重要动机。朱鹮安静内敛、敏感脆弱，给人以神秘感，还被奉为“圣鸟”“神鸟”。从美丽却濒临灭绝的鸟，到中国传统神话的“仙”，再到具有穿越性的“神”，朱鹮的形象就有了多重性格。

（二）樵夫/爱鹮人

如果说朱鹮是通过“鹮”和“仙”的形象设计来使其满足时间大跨度的需要，那么，我们应该设计一个什么样的角色才能使其与“鹮仙”对应呢？找来找去，最后找到最符合“农耕时代”的人物——“樵夫”。

樵夫的“普通”与鹮仙的“神性”构成差异性，樵夫的身份特质又能够使其更自然地与鹮仙一起实现穿越，成为“爱鹮人”。为了实现从“鹮的世界”到“鹮的毁灭”的强烈对比，我们也考虑过其他人物角色，比如僧侣等，但发现这些角色局限性较大，同鹮仙的故事发展有一定的割裂。鹮仙和樵夫没有处理成男女相爱的关系。农耕时代，樵夫是很平凡的角色，本身就有对未知世界的探索，他进山砍柴，与正在水边嬉戏的鹮仙们相遇，人与鹮仙相偎相依的动情“双人舞”主要是展示人与自然的和谐之景，在舞蹈设计上则尽量避免令观众将其理解为樵夫与鹮仙相互倾诉彼此爱意的“男女之恋”。这种相互依偎的情感更应是人类对朱鹮、对自然、对世界的爱和敬畏，是超越物种的爱，是和谐共处的爱，是“天地大美”的意象化的表达。农耕时代人类还能够将自己放置在与其他物种平等的位置上去看待和理解这些生灵，还没有变得像现在这样高傲自满。从更广泛的意义上来说，所有欣赏朱鹮、爱着朱鹮、保护朱鹮的人都是古代“樵夫”，他们自然地成为当代爱鹮人——“记者”和“老者”，或是今天其他身份的普通人。正因为具备这种身份转换的可能，舞剧接下来发生的情景才具有合理性，角色的设计也更富有深意和层次感，“当代记者”用镜头记录被恶劣生态环境吞噬的朱鹮，以及鹮仙生命的凋零，而“老者”也同朱鹮在博物馆中完成最后的相见。舞剧《朱鹮》在表演时，“樵夫”“当代记者”“老者”都由同一位男演员扮演，从“樵夫”到“爱鹮人”的过渡，这种人物的设置不仅弥合了舞剧从远古到当代时间跨越，也有人类与自然、与万物之间亘古不变的生命联结的意味。

二、舞剧结构：时间穿越

我之前创作的舞剧大多有强烈的情节冲突和起承转合的叙事结构，但舞剧《朱鹮》完全不同，它分成上下两个篇章，如果加上尾声，也可以说分为三个篇章。《朱鹮》的时间线非常清晰，即“农耕时代”和“当代社会”，舞台场景也在诗性的田园美景和现代恶劣的环境之间转换，这种对比贯穿舞剧的创作主题。

“用生命的透镜来看艺术”是我编创时对自己的要求。《朱鹮》的结构也基于一种对生命的观照。生活在农耕时代的人们与自然、山水之间有着天然的亲近，这些远古印记自带着“生命律动”，作为编导，我要做的是通过肢体的“韵律感”将这份生命的律动表达出来。因此，在第一幕农耕时代中，我通过“踏春行”“人鹮恋”“鹮的世界”三个重要舞段，着意展现出农耕时代人类与万物和谐相处，悠然自得的家园景象，也将鹮仙的美、主要情节和人物关系在这一幕中呈现。

第二幕现代社会则风格突变。这种转折是我做本剧的编导思维——以对照的方式来结构作品。舞剧中间的结构一般是围绕着起承转合之“转”进行的，《朱鹮》的“转”通过审美和风格意义上的“转”来实现，而不是戏剧冲突。当然，这种“转”不能脱离一定的语境。因此，正如大家看到的，第一幕青山绿水的田园景象消失后，紧接着时空转换进入现代，舞台的灯光和场景也随即以灰暗的色调来暗示环境的恶化。除舞台场景变化之外，更深层和细腻的“逆转”发生在鹮仙和群鹮的身体形态方面，她们的动作由展翅飞舞的直立轻盈转为脆弱无助的弓背跌倒，不同形式的奔跑以及“错乱”的舞台调度综合起来，进一步表达出生态污染对朱鹮生存环境的危害。如果说舞剧的第二幕中，“朱鹮的无助”和“朱鹮之殇”让舞台蔓延无尽的悲凉，为唤起观众对朱鹮命运的反思进行了情绪铺垫，那么，一切的情感以及人鹮“和谐之美”的撕裂最终在“朱鹮之死”中达到高潮（或反高潮）。也正是循着“对照式结构”更深入地推进，才设计出“朱鹮之死”的舞段。

我特别希望观众能将“朱鹮之死”与第一幕的舞蹈以“比照”的方式进行观看，体会舞剧的大结构。当最后一只朱鹮在忧伤的大提琴伴奏中以“花帮步”出场，这只濒死的“鹮仙”如泣如诉的独舞便是朱鹮生命凋零前的最终表达，它的死亡及其代表的物种濒危与第一幕在湖畔展臂拂波、极具生命活力的“群鹮之舞”构成强烈的反差，我相信观众应该能非常清晰地感受到舞者身体呈现出的极致的美好和极致的悲伤。当鹮仙奄奄一息倒地、俯身垂首，用尽最后的力气抖动它的羽翼时，已不再需要编导去做过多的陈述和修饰，让这种“毁灭式”的唯美动态结束舞段，让悲痛的哀鸣回荡在天地之间吧。我想，这一舞段与《天鹅之死》具有同等的艺术感召力，也只有当观众看到了“朱鹮之死”的舞段时，舞剧《朱鹮》才是完整的。

舞剧最后的篇章发生在“博物馆”中，这一场景是我在最初考虑结构时就已经确定下来的。人类不乏死的历史，一部分存在于博物馆中，成为文化的一部分。我时常思考，我们的许多“文化遗产”，是否最后也只能在博物馆中才能寻找到它们曾经存在的证明？如果不受保护，朱鹮可能会是这种命运。正是这些思考，让“博物馆”篇章在创作过程中自然地流淌了出来。在舞美方面，起初创作团队设计了一个写实的博物馆场景，但我认为舞剧中的“博物馆”并不需要写实，也不需要复杂的舞台装置和布景，它应该呈现出一种意境。舞剧创作本来就要以舞写意。所以，“博物馆”篇章最后呈现出一种具有意象性和哲思性的符号——舞台上空缓缓降下一个玻璃罩，将朱洁净扮演的鹮仙罩进去，朱鹮成为承载生命记忆的“标本”。

“博物馆”篇章，“朱鹮的展览”舞段我曾尝试过三种版本，版本之一是教师带着学生来博物馆参观，在展柜前看到了朱鹮的标本。但最终我还是推翻了这一构想，因为“感化”远比“教化”更能沁入人心。所以，“朱鹮的展览”只有学生出场，他们和白发苍苍的老者/“爱鹮人”在同一空间相遇，朱鹮美的印记留在老者“环臂羽冠”的舞蹈化讲述中，其中一位女学生在离开时摆出同“鹮仙”一样的“环臂羽冠”造型，记忆的传承和对生命的期盼在这一刻十分动人心弦。当所有人离去，白发苍苍的“爱鹮人”凝视着玻璃罩中静止的鹮仙，将那枚象征生命之美的“鹮羽”——贯穿于两幕中的信物归还于鹮仙，将人鹮的情缘再续。因此，舞剧的结尾，我们才能够重新回到伊甸园般的场景，24只朱鹮再次闲庭信步，款款而来，重新鼓起双翼，迎来了本属于朱鹮的天空和世界。

舞剧《朱鹮》正是得益于穿越和对照的结构，才在“古代、近代、现代”的时间维度中自然地承载了“美的和谐、美的毁灭、美的再生”。它无须讲述具体复杂的故事，也不必寄身于情节冲突，它以舞蹈化、心理化的叙述方式，通过舞蹈的身体和东方意蕴引发深刻的反思，唤起观众的情感，从而认真思考人与自然、人与其他物种之间休戚与共的关系。

三、舞蹈语言：回归本质

《朱鹮》是我在舞剧《南京1937》《水月洛神》创作之后向艺术本质和舞蹈本质的一次回归。舞蹈的本质是编舞，身体是舞蹈唯一的媒介，因而在创作中最强调的就是艺术形象的塑造，它要求编导回到身体本身，而非过度考虑叙事和人物关系。《朱鹮》的一切表演都建立在对朱鹮艺术形象的认知上。因此，必须要凝练出属于朱鹮的典型化和理想化的舞蹈语言，通过肢体将朱鹮的优雅、高贵，东方的矜持、含蓄，以及朱鹮的命运融入主题动作中。

以鸟类形态作为舞蹈的表现对象在舞蹈作品中并不鲜见。《天鹅湖》和《天鹅之死》在成为西方芭蕾史上永恒经典的同时，也创作出了“天鹅”的形象和动作语言符号，杨丽萍的《雀之灵》更是塑造出了家喻户晓的艺术形象，在这些经典剧目的基础上，再创作出能够深入人心的典型形象和崭新独特的舞蹈语言其实是非常具有挑战性的，而且大众对朱鹮太陌生了，它不像天鹅或孔雀那样为人熟知，这些细节都给当初的编舞带来了巨大的困难。但三赴日本巡演80场并受邀赴美国演出后，西方媒体纷纷称赞《朱鹮》是“东方《天鹅湖》”，一定程度上说明朱鹮的舞蹈语言是成功的。

舞剧需要高度凝练出一个极致的艺术形象，使观众观看时能接受角色的动作语言及其烘托的意境，并在其后还能回想起这一艺术形象，念念不忘。我创作中迈出的最为核心且首要的一步，是通过静态的、具有“雕塑感”的身体造型确立“朱鹮”的身份。中国邮政在20世纪80年代发行的一套三枚的“朱鹮”主题邮票激发了我的灵感，在此基础上，我提炼了“栖”“涉”“翔”等动作元素，最后凝练出了朱鹮这一“东方之鸟”最具代表性的造型——“环臂羽冠”，这也成为“雕塑感”和静态造型的重要符号。然后我们集中精力糅合朱鹮的特性，根据它的动作特点，捕捉其腿部动作和脖颈形态。朱鹮的形象塑造和舞蹈语言的凝练是不断重复的工作，在这一过程中，我始终坚持的一点，就是不被任何一种风格或者表演模式框定。

“环臂羽冠”是舞剧《朱鹮》最重要的主题造型，它需要舞蹈演员充分地打开胸腰和肩胛，左手向后环头遮额，右手下垂轻点于腰间，微微抬起下颌，全身的力量都汇集于双臂折翅时肘间的内夹，然后再向上拎起，通过“背肩”强调侧面造型的立体感与朱鹮的灵动，体现出朱鹮高贵、典雅、内敛的气质。“环臂羽冠”不断出现在舞剧中，开篇和结尾处24只朱鹮就以这一雕塑般的姿态排成一列，沿着底幕款款走来，展开“鹮的世界”的同时，从“人”幻化为“鹮”，又从“鹮”幻化为“仙”，这是舞剧中非常重要的画面。应2021年央视春晚的邀请，舞蹈《朱鹮》同亿万观众见面，就选择了这一画面，群鹮精致细腻、矜持柔婉的造型及舞步将朱鹮的美呈现到极致，通过宁静和谐的“一字线”调度向观众传递“鹮的世界”。玻璃罩中成为“标本”的朱鹮也以“环臂羽冠”造型来汇聚视觉焦点。

“灵动感”是塑造朱鹮独特身体语言的另一特点，以手臂闪烁般轻颤、演员指尖与头部不经意抖动以及手臂瞬间的肌肉联动“传递”来表现，小而脆的发力急切又短促。观众在这种身体语言中感受到朱鹮的警觉和脆弱，这些动作细节其实也是对朱鹮内在特性的一种外化。朱鹮生性敏感，我们去日本佐渡采风时，见到稻田中的野生朱鹮，即便离得很远，也要小心翼翼，生怕惊扰到它。听解说员说，曾经有一只朱鹮因为游客说话的声音太大，竟一头撞向玻璃墙以死抗议。朱鹮对生存环境要求的苛刻，对周围环境的极度敏感反倒为我们提供了创作灵感。所以，在群鹮“水边嬉戏”的场景中，其中一组动作设计的是群鹮双手交叉于胸前表现自我呵护，指尖持续地闪烁微颤配合头部短促的运动变化之后瞬间静止，表现其敏感的性格特质。这些细微的身体动作同样是情感的延续，让观众感受到“粉红色精灵”的敏感、灵动与梦幻。

群鹮舞蹈语言的内在动律中还有“倾斜感”，即身体向前而并非直立的状态，气息的流动带领身体的延展和舞姿的连接，由隐而显。与此同时，我还将“倾斜感”与大量丰富的舞台调度来展示“飞翔”，构建“人鹮和谐”的意境。舞剧第一幕为群鹮设计了持续不断的大幅度的调度推动情感结构的发展，长达13分钟，不断激发观众的视觉。上半场的结尾处，还有9对鹮与人的“双人舞”依次流动穿插，表现农耕时期人们与各自的鹮仙共舞。“倾斜感”形成的调度使观众感受到虚实相生、延绵不断的舞台空间，朱鹮美好灵动的生命特质在舞台上飞翔涌动、倾泻而出。

四、审美追求：东方意蕴

中国本土艺术需要古典美学的艺术意象，中国舞剧同样要捕捉这种东方美感和中国气质，无论是情境的营造还是东方身体美学的表达，落实到舞台表现上就在于“曲线”的深意，以及“非重心”的身体前倾形成的弧线，从而共同营造圆美流转的“象外之象”。舞者上身虽保持直立，在行走和奔跑时交替踮立脚尖，呈现朱鹮修长的体态，但不同于芭蕾审美规范下的“开、绷、直、立”，它的身体意象及审美应是东方意蕴的表达。为了能让观众感受朱鹮形象的东方美，在抓住朱鹮典型动作形态的基础上，通过屈肘、夹背等动作元素强化舞者的身体曲线；调度上使用了大量弧线而非类似芭蕾中对称的直线，强化圆融之美和流动之美。朱鹮角色形态的具象转化为抽象的艺术语言，延展出了气韵绵延的动态舞台空间，营造了富有深意的意境空间，使观者仿佛置身于群鹮环绕的仙境之中。

我经常同舒巧老师讨论，舞剧编创中非常重要的是舞蹈的“多义性”和“延展性”，它体现在作品的艺术意味和氛围中，这其实是中国美学对中国舞剧创作的一个追问，而这恰恰是作为编创者需要提供给观众的。通过对舞台表演意境的创设，触发观者的移情和想象，使观者被激发出的审美意象主动地填补留白空间。虚实相生，无画处皆妙境，舞台上留白空间的审美表达就是为了唤起观众的情感体验。朱鹮的舞蹈语言一定是有着写实性的、是形似的，但同时更是写意的，是神与意的外化。所谓的“意”，就是弦外之音，是可以被深挖的情感，它需要深长的感兴意味。如此，才能使观众在简单的舞剧情节之外体会到情感的复杂性和不平凡的身体，以及人们对生命的思考。

舞剧《朱鹮》的东方审美意蕴还体现在音乐、服装设计和舞台布景上。首先，整部舞剧的音乐不仅包含中国民族音乐的风格，还伴有管弦乐的配器，其中上半场琵琶和箫演奏的主题，其音色使舞剧在意蕴的表达上更具东方悠远委婉的特质，下半场的大提琴与管弦乐的交响，使舞剧的表达更具有时间和空间感。其次，在服装上也能看出我们的巧思。反复推翻设计后，舞剧创作团队寻找到了一种特殊的颜色，我们将这种抒情、唯美而伤感的颜色称为“朱鹮粉”，并将它渗透晕染在演员们的白纱拖尾短裙上，就是这一点“朱鹮粉”的鲜丽使世间所有生灵的生命变得鲜活。每位舞蹈演员的服装也都独立制作，甚至每一条舞裙的长短和结构都是不同的，因为每一只朱鹮的生命都是唯一的。西方舞蹈评论家对《朱鹮》的服装设计给予了高度的赞扬，他们称这是“会飞翔的布料”。再次，舞台布景和灯光设计也使舞剧整体营造出犹如中国山水画和花鸟画般的意境美，大部分舞段还刻意采用了较为单一的色调，为舞台呈现出充分的留白空间。整体以东方美学的意境和中国传统审美基调讲述着关于生命、回忆和朱鹮命运的故事。

我始终认为，编导在处理题材时一定要站在文化的角度考虑，无论是舞剧《朱鹮》还是其他作品，都要折射出清晰的属于人类的共同话题，那就是去追求一种生命原初本性中存在的价值和意义，这是人类永恒的主题和最高境界。只有不断沿着对这一主题的深入思辨，才能将中国舞剧创作推向实现“人类命运共同体”的世界文化平台。《朱鹮》就是这样一部作品。舞剧的最后一幕，当玻璃罩缓缓降落，舞台亮起，鹮仙成了一个真正的“标本”。我希望观众能透过这一画面，看到并非仅有这一种物种消亡，还有很多物种的生命都曾因为人类的忽视而逝去，舞蹈创作也需要通过观者的审美想象引申出更深刻的意涵。《朱鹮》达到了这样的效果。

上海歌舞团有一群非常出色的演员，在排练和演出中极为投入，尤其是主演朱洁静和王佳俊带来了几近世界级的表演。演员们不仅出色地完成了角色塑造，更让肢体触碰到了朱鹮的灵魂。我被他们的表演深深感动。最令人欣慰的是，许多观众一如八年前的我，因舞剧而结识朱鹮，爱上朱鹮。