从《高粱魂》到《红旗》——关于王举大型舞剧创作的述评

于 平

一、《高粱魂》在“‘88’舞剧观摩研讨会”爆出冷门

笔者知道王举的那年，他一夜爆红——那是在1988年北京的初秋时节，中国舞蹈家协会正主办“‘88’舞剧观摩研讨会”。这一年的第11期《舞蹈》杂志，在“卷首语”《多彩的交叉》中指出：在中国，舞剧作为舞蹈艺术的高级形式，从《罂粟花》到《宝莲灯》已经实现了从鲜为人知到家喻户晓的转变，而《丝路花雨》与《铜雀伎》的问世则更是对舞蹈界的内外部都形成强有力的冲击，说明其发展速度和数量皆令人叹为观止，但即便有着快速的发展，我们也不得不审视从概念、理论、形式和手法中衍生出来的种种不同的观念、观点。［1］当时最具影响力的舞评家之一胡尔岩的《“研讨会”随记》既解释了理论的困惑，更道出了对实践的兴奋。她谈道：芭蕾艺术兴衰更替，如今已是世界级的舞蹈文化瑰宝，探其根本，主要原因在于它的动作符号体系较为系统、稳定，美学标志则以足尖为鲜明特征，课堂教材的完整度和稳定性也较高。［2］14反观我国的民族舞剧，从创作层面而言，动作符号体系尚未形成系统性；从教学层面而言，各有各的高招来构建教材体系的相对稳定性，但每部作品的创作过程，舞蹈家们似乎都在围绕“创新”而探索，然而需要思考的是，创新是对稳定模式的突破与发展，若自身本无定型之说，那么“创新”又从何谈起？［2］14—15但很快胡尔岩就“随记”了自己的“惊喜”，她指出：大庆市歌舞团的《高粱魂》在“‘88’舞剧观摩研讨会”上爆出冷门，由于该作品的出现令人始料不及，因此越发显得突出和亮眼。［2］16对于胡尔岩来说，大庆给予她的是一个在荒芜沙漠中奋斗拼搏的铁血硬汉的意象，而大庆市歌舞团似乎是随着石油生产的起落或报喜、或鼓励的“祝捷文艺”，若是住在北京，那么观赏机会可谓是“近水楼台先得月”，但其产生的负面影响是带给观众“观赏激情”的“板结”，甚至“板结”得恬不为怪；然而此次大庆市歌舞团的《高粱魂》一举打破“板结”的观赏心态，催化出一种兴奋的观赏状态，令胡尔岩坦言在舞剧中“看到”了“王举”，此番让她想起世间流传的真理：艺术家是通过作品而被他人“看到”。［2］16胡尔岩认为，寻求自我的一种特殊的感知方式对编导而言尤为重要，凭借感知方式浑然的独特性，不论是题材、人物，还是形式、素材，终会被“个性”的光焰熔炼为独特的对象；编导只有尽情地享受创作过程，方可真正获取自主、自信和自由，虽然当时还无法确定王举是否拥有这种心理素质，但不可否认的是他的确寻觅到了某种独特的东西。［2］16

“‘88’舞剧观摩研讨会”期间表演了8部舞剧，分别是《玉卿嫂》《黄土地》《高粱魂》《曹禺作品印象》《蒙古源流》《深宫啼泪》《长恨歌》和《三圣母》。与此同时，研讨会围绕“提高舞剧质量的障碍”“舞剧创作的规律”两大话题展开了热烈的探讨。王举的《高粱魂》能得到舞评家胡尔岩如此“另眼相看”，无疑是因为其通过作品的“个性”显示了创作的“自主、自信和自由”。

二、《高粱魂》是“以现代思维观照传统文化”的力作

在“‘88’舞剧观摩研讨会”上发言最为激动的是时任成都市文联主席的周诗蓉，她认为：舞剧《高粱魂》不仅包裹着舞的咏叹，更有诗的意境，它以人这一生命体最本真的内在欲望为基点，以“人”“神”“魂”交错构织起三组生命主题，氛围沉重酣畅，以此凸显一个古老民族的深沉觉醒。［3］22这位非舞蹈界的女作家以她的独特感受写道：“那些既象征人的心灵，又象征生存世界的‘高粱’‘酒神’，都用大写意的舞蹈抒发；‘野高粱’那波卷浪翻的涌动、烈烈扬扬如火焰般的升腾，棱角分明闪电式的摇曳，形象而自然地流淌着不屈的精神和骚动的人性。‘酒神’舞中那一幅幅人体流动的生命画卷，呈现着一颗颗真实袒露的灵魂，一群群赤臂光脊的自由生命，凝聚成尊尊历史的雕像……大写意的整体象征，开掘出深广的意蕴……”［3］22剧中“爷爷”“奶奶”既是现实生活中逼真的人物典型，又是庞杂的社会群体形象，编导同样采取大写意的舞蹈形式来塑造其形象，群体与个体互相交融，具体形象与整体氛围交织互显，构筑起炽烈的生命交响；作品中不仅蕴含着强劲的现代意识，其民族风格和北方的地域性文化特色也尤为突出。［3］23舞评家胡尔岩说王举“确实找到了某种独特的东西”，周诗蓉则指出，在电影《红高粱》到舞剧《高粱魂》的转变过程中，不难发现王举有着一双充满创意的慧眼——他看见了莫言和张艺谋未曾触及的一块“圣地”，找到了其他艺术无法深入探索的一片生命领地，发现了一方舞蹈用“武”的自由天地，他不断地比较、探究与“别人”的不同之处，最终发现了真正的“自己”。［3］23王举的独门诀窍在于他挣脱了一己私欲和功利的“十字架”而拒绝编造，他能够将全身心的专注力倾注于体验和感受自然；当然，他还有着独具一格的创作方式，即致力于把握主题的宏观层面，而具体的结构和动作则是跟随自己的内心流动而自然生成，不受限于既有的创作定式。［3］23王举感应生活、创作舞蹈的独到方法与艺术创作的内部规律彼此呼应。在周诗蓉的舞评中，她还不吝文墨地传播着世人对该剧的“溢美之词”：有人认为，在王举的舞剧中能够看到他对“现代中国舞”而不仅是“中国现代舞”的探索，他能够在多层次和多层面上跳跃，离不开他强大的结构能力和语言能力；有人评论道，王举舞剧的成功在于把人民和民族文化用舞蹈的形式加以体现，更将舞蹈本体的效用成功还原；有人赞许该舞剧以现代思维对传统文化进行观照，并对其冠以“现代中国舞剧在大庆”的美誉。［3］23

看到对王举及其《高粱魂》的这些评价，笔者不由联想到1991年带着中国民间舞晚会《献给俺爹娘》引爆中国舞坛的张继钢——尽管张继钢的思考更为深邃，表达力更为强劲，但王举的“‘魂’惊四座”毕竟早了三载，对彼时还在北京舞蹈学院编导系就读的张继钢必然会产生影响！

三、王举想要表达“人类生命的灵魂”

《太阳·雪——舞蹈艺术家王举的传奇人生》是青年女作家胡夏娟为王举写的传记。书中有一章题为《躁动的红高粱》，胡夏娟写道：莫言创造了红高粱家族，但是其中所要表达的人类生命的灵魂却是王举一直在寻觅且希冀捕捉到后加以表现和宣泄的，于是，“高粱魂”这个神奇又简洁的名字在王举眼前闪烁着耀眼的光芒。［4］132爷爷、奶奶的形象是最先清晰的，随之而来的重要问题是舞蹈的配乐——1987年，电影导演张艺谋对小说《红高粱家族》进行改编重塑，电影《红高粱》作为一部质感野性生猛、鲁东风格浓烈、人性剖析尖锐的佳作在银幕上大放光彩，王举在观影后欣喜不已，那一声声铿锵高昂的唢呐声给了他音乐灵感。［4］132但问题也随之而来，王举难以脱离电影画面带给人的真实感—粗犷、彪悍、戏谑、执拗，这些鲁东汉子的真实特质都在颠轿子这段情节中毫无遮掩地展现出来；身着红衣的新娘九儿被汉子颠得紧抓花轿，泪流不止，即便举起剪刀护身，也始终没有说得出一个字；三日之后，到了回门日，画面里小毛驴挂着铃铛，发出叮叮当当的清脆铃声，背上载着穿一身大红的九儿；倏忽之间，一个蒙面男子探身而出，拦腰劫下驴背上的九儿，钻进高深浓密的高粱地里，这位蒙面人就是当时戏谑九儿的轿夫；鲁东炎热的天气推波助澜，两人深情对望，汉子的荷尔蒙和女子的美丽碰撞出迷人的欲望，轿夫拔起高粱秆，扑倒九儿，野风吹动高粱，扬起波浪，人性中暗藏的激情在这一刻再也无法掩盖，五光十色的情欲在这一刻无比动人……［4］132“颠轿”和“野合”所带来的一股强劲力量激发了王举的创作热情，使其舞思泉涌；而电影《红高粱》除了为王举提供了精准的音乐之外，还使得他内心构想的舞蹈意象更为凝练、丰满。从胡夏娟的记述中，我们把握到了王举当年创作舞剧《高粱魂》的“动因”和“动核”。

四、面对凛冽的寒风报以愤然的长啸

正是因为王举和《高粱魂》产生的轰动效应，1989年第5期《舞蹈》杂志以“大庆舞蹈专号”出版。“专号”的“创作与思考”一栏，发表了王举的《碱地》。文章是这样陈述的：“我的父母绝非有意将我遗失在这饱含艰辛苦涩和极多磨难的无垠碱地上的……而我，更多的时候以为自己是一只北方的狼，走在茫茫雪漠中，面对凛冽的寒风报以愤然的长啸，发泄在这碱地中不断生成难以抑制的欲望。活着的意义绝对不只是忍受艰辛和清苦，为的是从头至尾不断理顺那个不自觉的‘自我’……我和北方，和北方的黑土地有不解之缘，这里的一切，连同桦树皮的传说、黑龙江的由来、萨尔图的故事都让我感到亲切依恋……我带着对北方的郑重思考和对北方深沉的情感，创作出60分钟的组舞《北方音画》，力求在四场组舞中，将我对人生的思索、对生活的感受，向北方这块黑土地交出一张答卷。”［5］后来，这部《北方音画》调整为三个场次，分别是《北方印象》《北方情愫》和《北方情思》。这里的《北方情愫》就是在“‘88’舞剧观摩研讨会”期间与舞剧《高粱魂》一起晋京组台演出的《情愫》。关于《情愫》，著名舞蹈评论家张华先生曾指出：王举作品的结构往往可视为“组舞式”的，故事在“团块”舞段的跳跃中前进，而其间逻辑关系和过渡性的陈述几乎被略去，仔细看来，每个“团块”也是由一个个小的动态画面构成的，并且这一个个小的动态画面明快而跳跃，其间的衔接也尤为简略；当然，这类跳跃式结构，需要每一个小的动态画面都拥有较强的暗示力和内驱力，使得作品的内在意涵得以呈现，进而达到“语不接而义连”的表意效果。［6］10例如《情愫》的三组别离，第一、二组的性格便相互呼应：第一组《叫声哥哥你带我走》，妹妹情真意切地呼喊着哥哥，但哥哥却始终无动于衷地向前迈步，冥冥之中似乎有某种能量引导着、吸引着他，这仿佛是一种宿命——舞蹈将哥哥的冷漠、直愣刻画得淋漓尽致，而这种形象与妹妹的至诚挚切产生了鲜明的对比，使得整个故事走向了悲剧的深处；与第一组不同，第二组则满是喜剧的色彩，小新娘被小新郎拉着向前走，一片稚气，一股憨劲，一腔柔情，送情郎的小新娘应当是还未曾感知过离别之后相思的苦痛，但相思之苦却在这样的情境、氛围中如汩汩山泉涌入观众的心头……［6］10“别离”在三组舞蹈中不断地被强化、被感知，似乎成为一种非偶然事件，具有了永恒的特质，但这种永恒的特质也并非事件的本身，而是一种潜藏在事件深处的某种“情愫”，也恰恰是由于注入了这种“情愫”，跳跃式块状结构的“块”才获得了统一的内在生命。［6］10

五、《高粱魂》舞剧创作产生的理论意义

王举作品的“组舞式”结构，不仅体现在《情愫》中，而且也是《高粱魂》的结构特征。张华在《王举的意象世界》中对此分析得极为透彻：《高粱魂》中的序、颠轿、野合、祭酒神和尾声这五个大块将每一个跳跃的舞蹈场面单元串联得顺理成章，它的表层“视象”显现出舞蹈的块状跨度，同时又与原著故事情境保持密切关系，使得观众能够对人物、事件和情节一目了然。［6］10表层“视象”的大跨度跳跃，显然是对传统表达模式所遵照的连贯性的背离与突破，它迫使故事的叙述变得疏略，有时仅是作为一种情节提示而存在；负责衔接情节的外在“视象”的缺席，并非内里的空洞，而是为了更深层底蕴的揭示，这就好比浪花是河流的外在“视象”，而其存在的根本意义则在于它是河流奔腾不息的内驱力；王举的创作意图大抵是要直接奔去探寻和诠释这股强大的内驱力，因此他仅取几朵最具代表性的“浪花”来象征河流，在舞台上却用更具形式意义和视觉美感的方式对这几朵“浪花”予以再塑形，让“浪花”的结构与其内驱力相匹配，进而实现了深层底蕴的揭示；在这种创作理念下，舞剧《高粱魂》呈现出对小说、电影和生活外在“视象”的三重偏离，进而使得舞剧具有了个性和创造性。［6］10—11张华深度分析的正是在“‘88’舞剧观摩研讨会”中胡尔岩对王举找到自己独特感知方式的“看到”。对此张华显然意犹未尽，他进一步深入“舞蹈本体”的层面指出：实际上，舞蹈本身就具有某种内在约束力，因此舞蹈编导在创作的过程中，对动作的编创都不得不在生活原型的基础上加以改造或偏离，但要想使这一改造或偏离具有极强的表现性却是着实不易的一件事，王举却义无反顾地投身于此，牢牢把握住统摄表层视象的“魂”；由于舞台叙事时空的切换是极其自由的，整个作品的表达得以诗化，在提示性“视象”后，是力量流动构成的多层意义的复合呈现——“高粱”可以以拟人的手法再现，野合后的春心荡漾可以将九儿幻化为三，祭酒神、颠轿惟愿精神的抵达，令人体美与情感肆意地向舞台的深处延展；尾声，九儿默默地伫立着，“高粱”的横向摆动与颠轿核心动态的层层交织重叠，使舞蹈不仅表达了原著故事的意义，还展现出远比故事更丰富的情韵与美感。［6］10—11

张华继续分析道：每一个舞蹈场面单元都是张力饱满和意义复合的意象，由一群小意象构成了一个大意象，而大意象的构成，集中了小意象的所有内涵，在彼此对照中更造就了恢宏的气象；意象的本质说明，它是一种主客交融的产物，是主体流动的生命意识穿透客体物象产生出的含意深邃的形象；如果单靠理智的筹划以及对客体和原作的分析，毫无主体自身灵魂和生命意识的投入和体验，是难以产生出《高粱魂》这样的意象世界的。［6］11实际上，王举常常只是借助自己的感官投入他的意象世界，因为他并不是很擅长理性的思辨，他一头扎进排练场时往往是鲜有思虑的，其思绪和情绪通常是在排练的过程中才被慢慢地调动，直至昂扬，进而唤出一串串奔涌而来的意象；王举的意象世界充盈着生命的气息，也因此他创造出了区别于其他艺术家的作品的结构和形式，他在自己的个人意识下，展开了个体话语的表达，这些个体话语或许惟有通过流动的肢体语言和动态的意象，方能在其内驱力的作用下使观众感受到其中的内涵。［6］11张华的《王举的意象世界》可以说不仅是剖析王举舞蹈创作的最具力量和深度的理论成果之一，而且提出了中国舞剧创作前沿并具有中国舞剧学理特色的理论主张，这后一点也可视为王举《高粱魂》舞剧创作产生的理论意义。

六、王举的创作在同“寻根”的当代思潮对话

北京的“‘88’舞剧观摩研讨会”刚结束不久，上海就于1988年10月10—14日举办了“现代舞研讨会”。其间，笔者观摩了“胡嘉禄现代舞作品晚会”（由《血沉》《彼岸》和《独白》三个作品组成），并参加了研讨会，印象较深的有三件事：一是黄麒对胡嘉禄作品的深度分析，称其为“对生命意识的哲学复苏”；二是时任上海戏剧学院副院长的余秋雨所作的关于“舞蹈美学”的报告，强调“仪式性热忱的重新复苏”是现代舞的重要追求；三是刚刚因《高粱魂》而“爆火”的王举宣布下一届“现代舞研讨会”将在大庆市召开。虽然这个“宣布”此后就没了下文，但令人印象深刻的是他说要创作“现代中国舞”，而非“中国现代舞”。

在《王举的意象世界》一文中，张华还谈道：现代舞的存在与否，在中国还是一个问题，然而，苏时进、胡嘉禄、华超、舒巧、应萼定、王连成、王玫等多位编导的躁动已然掀起一股新的潮流，有些所谓“现代舞”的新质夹杂其中；在这种新现象、新浪潮的背景下，突然“爆火”的王举强势吸引了舞蹈界的注意力，王举没有完全避开“中国现代舞”这一“名目”，而是给他的创作冠以“现代中国舞”之名，但很显然的是，他希望追随自己的意志去实践和创造，这个“现代中国舞”的“名目”或许有些含混，看似显露出他对“现代感”和“中国化”的创作追求，实则在于王举“自我”的表现，在于他作为一个具体的人格，置身在这具体的历史环境中，是否达到了其应有的深度——以全部生命意识和生命行为，与既往历史的积淀和未来历史的冲动发生着深刻的纠葛、渗透、体验；躁动着的舞蹈家们还没有力量直接肯定“自我”，因为他们的“自我”可能确实没达到应有的深度。［6］9—10从这个意义上讲，他们去认同某种抽象的规定，却也显示了另一层积极的意义：以谦逊的态度去倾听和关注那些超越了“自我”的东西，让“自我”在谦逊地敞开中吸收广泛的营养，敞开的方向就向着左右的同代人，去对同时代别的更深刻的“自我”精神冲击力作出响应，其结果是“对话”便成了新派中国舞蹈家创作最基本的样态；王举的创作便是典型的“对话”，《高粱魂》的创作旨归在狭义上即通过舞蹈的形式与莫言、张艺谋进行对话，在广义上其更多地在同“寻根”的当代思潮对话。［6］10正是这种同“寻根”的当代思潮对话的创作理念，使王举举着“现代中国舞”的大旗向前挺进。

七、寻根：黑土地野性的、鲜活的、火爆的生命礼赞

《高粱魂》虽然是让王举火了的标志性作品，但他同“寻根”的当代思潮对话的根基是《情愫》——这不仅支撑着组舞《北方音画》，也支撑着他更早时创作的组舞《黑土地》。刘邦厚曾评道：组舞《黑土地》中大色块的流动和变化是黑土地上独有的绚丽风景，是北方鲜明的四季所赋予的冷暖大落差，看似连贯却又各自独立的四场舞蹈组合，没有贯穿始终的核心人物形象和故事情节，只致力于传递一种氛围和感受，把黑土地赋予人的性格与命运表现得真切且透彻；北方人的爱和恨、喜和忧像北方的冷暖一样，对比鲜明，反差极大，然而整体的基调却是悲苦的，这是黑土地所蕴含的深层次的文化基调，同时也是现代文化和黑土地旧有文化冲突的基调；黑土地上文化心态的冲突与社会变革固然激烈，但黑土地的未来必定是光明的，正如王举为我们呈现的那般缤纷多彩。［7］王举也发表了《黑土地》的“创作谈”，他说：“为了采到一束达子香，在碱地里转悠了好久，连同自带的行李都丢给了月亮泡，草原上牧民留我在毡包里睡了三天三夜，老额吉给我送来了‘萨日楞’花，才使我在同死亡的争斗中，盼到了春天，应了北方的许诺，我丢失了柔弱，而变得坚强。为了寻找北方不为人知的颤栗，顶着呼啸的白毛风去林中听鄂伦春老人讲动人心魄的猎人斗熊的故事，来引发我对历史的沉思。为了听到‘黑土地’上的旋律，在庄户的篱笆墙里等着看过半夜的‘二人转’……为了要闻到‘黑土地’上的油味，有时在钻井房里同找油郎谈天道地、说媳妇，高兴时大盏满杯，宁可酩酊大醉，来给油哥们多一份理解和真诚。历史的、荒诞的、现实的，炼就了我质朴地对待生活，真诚地为生活付出，严肃地审视我所乐道和热衷的黑土文化。”［8］王举带着对北方的郑重思考和对北方人的深沉情感，创作了组舞《黑土地》，作品的孕育过程是舞蹈还于人性自身的探求过程，更是编导自身品格的确认，有人说这是一束达子香——野性的、鲜活的、火爆的生命礼赞！［8］由幡然醒悟的现代意识领航，对黑土地上顽强生长的人民予以观照，突出“黑土地”的粗犷、雄性以及与之俱生的“文化匮乏”——让概念化的、粗俗的乡土风情隐退，取而代之的是强烈的忧患意识和对原始生命力的赞颂。［8］如上所述，组舞《黑土地》是王举同“寻根”的当代思潮对话的“自我”表达，是对黑土地野性的、鲜活的、火爆的生命礼赞。

八、《乌纱魂》深掘包公与嫂娘的“感情矿带”

王举于20世纪80年代末就已形成了舞蹈创作的两个特点：第一，在王举的舞蹈创作中，舞蹈动作是由情感自然生发出来的，王举所注重的是人物的情感与情绪，而非故事情节，他创作的《乌纱魂》《黑土地》《高粱魂》和《梦姐》都是如此；第二，舞蹈不是演员照着编导要求完成动作，而是在编导构思的统一下，激发演员对于作品的表演潜能与创作动机，演员不能单纯地成为编导构思的外化工具和体现者，而是一同与编导实现艺术创作的创作者。［4］135简言之，张华所说的“组舞式”结构特征，正是源于王举注重人物的情绪情感，而非具体的故事情节。

丁欧曾在舞剧《乌纱魂》的舞评中对王举的编创手法进行了阐述：《乌纱魂》在结构方式上匠心独运地创造出一套别具一格的“王家拳”——板块式结构，这种结构介于散文式与辐射式之间，是一种新的结构形态；《乌纱魂》没有以完整情节来贯穿头尾，而是将情节转换为对情感与冲突的关注，凝练为包公自愧于嫂娘养育之恩与嫂娘怨恨包公恩将仇报的情感冲突，以此形成了该剧戏剧冲突的情感链，并在这条凸显冲突的情感链的不断推进下，全剧被分为“幽灵隐现、痛彻肝肠”“恩比山高、情同手足”“生灵涂炭、天泣神怒”“状纸如雪、疾恶如仇”和“情理相悖、只缘乌纱”五个部分；每一部分都从不同切面发掘出一种感情矿带，虽然彼此间没有明显的承接和递进关系，但每个部分之间呈现出相对隐匿、内在的联系，这一过程还须通过观众的补充与联想的反作用才能够完成，也正是由这五个部分的互相碰撞，才创造出了包公与嫂娘非同凡响的人间真情。［9］26—27这种板块式结构有以下两大优势：第一是结构紧凑，结构与结构之间的跨度与跳跃性较大，省略了繁枝末节以及不必要的铺陈与过渡，能够让作品达到“空潭泻春，古镜照神”的境地，同时对作品的节奏也起到了推进与加快的作用，大大增加了作品情感表达的占比；第二是欣赏值高，因为我国的舞剧题材多为观众所熟知，对观众群体而言，对剧中所塑造的人物形象与事件本就不陌生，所以板块式结构的舞剧编创，其美学追求是通过作品让观众感悟到了什么，而不是看懂了什么，这种与舞蹈消费者的新型“对话”，才有可能使作品成为“最终产品”。［9］27需要说明的是，此间所言“板块式”结构，也即张华所言“组舞式”结构；王举之所以屡屡如此，在于他认为这才是舞蹈艺术的本体性特征，即“舞蹈是以形体动作直接展示心灵、心绪、心态的艺术”［4］135——这其实是我们“民间舞蹈”的表达方式延伸出来的“舞蹈表意观”。

九、舞蹈思维的活跃和视点的精明

在较多地同“寻根”的当代思潮对话后，王举开始“深扎”于自己所处的现实了。20世纪90年代，王举的舞蹈诗剧《大荒的太阳》给我们带来了一段“大荒”与“太阳”交织的历史。虽然我们从王进喜的通讯报道中读到有关“石油人”的故事已年代久远了，但在电影《创业》中，随着镜头的切换，我们仍旧能够看到“石油人”的熠熠生辉。从那时起，似乎“石油人”逐渐成为过去的历史，在各类的“追星族”中，“无私奉献”的火焰也近乎消逝，更别说属于“石油人”的星座了。但王举的创作，按照他自己的说法，也算当时的舞蹈新星，坚信着不能忽视“太阳”的存在；他要用他心中对于舞蹈无限的诗情，迸发出“石油人”始终不可泯灭的辉煌——注视着“大荒的太阳”。欣赏着《大荒的太阳》，你会察觉在向“铁人”的内心逐步靠拢，逐步靠近的你会发现“无私奉献”的精神近在咫尺，向着“崇高”昂首进发……笔者以为，《大荒的太阳》这一舞蹈诗剧之所以能够成功，首要的原因是对特定时代主旋律的精准定位与把握。以铁子、秋月等为代表的一众“石油人”，通过他们无悔的青春，展现了奉献与创造的永恒主题及其与主旋律的结合，并以遒劲且果决的动律贯穿作品始终，以厚重粗犷的风格奠定了作品的审美基调，全剧激越豪迈的情势直逼观众心灵，使这些如擎天柱般的“石油人”以身背石磨、头戴铝盔的群像屹立于我们的时代。其次，《大荒的太阳》作为舞蹈诗剧，之所以能够成功，是因其针对生活“可舞性”的探索与开发。由于舞蹈艺术的特殊性与局限性，在面临现实题材的表达时本就缺乏优势，更别说是对工业现实题材的表现，这是舞蹈创作公认的难关。由于工业生活多以机械操作的动态为原型，而其中的律动与约定俗成的舞蹈韵律具有一定的差距，所以工业生活难以转化为舞蹈形象。王举则在这一点上煞费苦心地发掘其中的“可舞性”，一边从直观的生活中提炼动作与姿态，并强调从其中的律动感入手，创生出符合“石油人”形象的动作与动律；一边还从刻画生活情趣与形态入手，侧重动态化生活环境的复现，以及人物内在对于生活境界的心象外化。由是我们看到了舞起来的野浴舞、铝盔舞和石磨舞，甚至在酣睡的间隙也都舞了起来，舞得酣畅淋漓，舞得趣味横生，舞得波澜壮阔，舞得境界崇高。再次，王举能够褪去浮华，将编创技法隐匿于大道至简的朴素化追求中，也成为这部舞蹈诗剧的成功关键。剧中的多数舞段均有编创动机与动作简洁明了、单纯直接的特征，给观众以刚劲有力的审美享受；而其中的动作动机，一方面是在生活原型的基础上不断地复现与发展变化，另一方面则是在不同舞群的织体之间强调模仿与渐进，基于这两方面，大块面的流动铺满舞台，使舞蹈的整体呈现出气势如虹的磅礴之感，视觉冲击力极为强烈。

正如舞评家赵国政所说，《大荒的太阳》除序幕以外共有5章，按照次序分别是“永恒的太阳”“初升的太阳”“如火的太阳”“温暖的太阳”和“燃烧的太阳”，作品在声势浩大的劳动场面、对艰苦环境永不屈服的场面、热血沸腾地扑救井喷的场面中，以挥毫泼墨之势展现了人与人之间最真挚、最高尚的友情和人情以及纯美如水般的崇高爱情，将这些人间真情以诗般情怀洋洋洒洒地抒发，而非拘泥于剧的形式；不仅如此，作品还重点突出了大写的“人”——人的胸怀宽广，人的精神高尚，人的情感细腻，人的雄浑伟岸，只有人，才是驾驭风尘的智者与勇者，才是千古不朽、吞吐大荒的太阳。［10］31事实证明王举已远非《高粱魂》时期的王举了，他在分析和处理这个无实感便不是大庆、实像过重又不是艺术的矛盾时，将他对于舞蹈编创的视角之精明和思维之活跃展露无遗，并且将这一优长贯穿于作品始终；与此同时，劳动场面的舞段编创尤为出色，可谓是承担起了全剧命脉的作用与责任：我们可以看到编导精准地把握住了演员众多的优势，营造出大制作、大场面、大视角的舞台效果，使得整个表演空间充满力的张扬和力的宣泄，且充满青春华彩的闪烁和生命火焰的燃烧。［10］32笔者很同意赵国政的看法，舞蹈诗剧《大荒的太阳》体现出王举舞蹈思维的活跃和视点的精明。

十、在舞中挥展创新意识和创新能力

舞蹈诗剧《大荒的太阳》是王举“深扎”海拉尔获得的灵感。胡夏娟在其书中写道：“那些艰苦劳作、忍受寂寞、游走天涯、野性奔放的钻井工人像是一轮冬日里的太阳，将北大荒的土地照耀得温暖铮亮……一部凝结了王举对生命、对人性、对社会、对历史深沉思考的工业舞剧《大荒的太阳》，印刻在了舞蹈的岁月长河里。”［4］69从1992年到1996年，《大荒的太阳》的编创跨越了整整四年——先是以“舞剧”的身份亮相于“大庆首届石油文化节”，四载之后将体裁定位于“舞蹈诗剧”。谙熟于王举创作风格的丁欧曾评述道：舞蹈诗剧《大荒的太阳》恰当地删减了戏剧成分，将情感的意象和氛围有力凸显，使观众产生如“情感磁场”般的共鸣，而不是从戏剧本身的冲突以及主人公的坎坷命运中获得审美满足；剧中男女主人公的人物关系简单至极，他们之间悲壮的爱情故事线是将“号子”“石磨”等多个舞段串联起来的“金线”，使各个舞段呈现出结构缜密、联系紧密的必然效果。［11］赵国政也曾指出：在大写意的舞蹈手法中，相对而言“实”的成分较少，除了从进军荒原和人拉肩扛等动作中能看出脚下跋涉和类似牵拉的生活动态原型外，其他内容均通过编导的艺术咀嚼，将实象转换为虚象，将虚象转换为意象；看似几乎没有实象的情景，而观众的内心却充满实感——荒原进军之激昂，工地钻井之激烈，滚滚石油之愉悦，井喷奋战之悲壮，不仅将大庆人吞吐大荒的风华正茂与气概极尽抒发，也将中华民族生生不息、奋勇向前的精神展现得淋漓尽致。［10］32

实际上，从《高粱魂》《黑土地》《乌纱魂》到《大荒的太阳》，王举的“组舞式”结构和“意象化”思维似乎是一脉相承、日臻成熟的。有人甚至认为这就是他在“现代中国舞”观念下的方法追求。比如刘富英曾谈道：舞蹈意识的觉醒，不在于舞蹈编创者能否在理论上用概念给予舞蹈艺术某种科学化的诠释，而在于能否构建起符合自己特有舞蹈思维的舞蹈艺术形象；王举的作品从始至终是以“舞”的方式舞出来的，在舞蹈的过程中，他的艺术构思逐步完善，他对形象的把握日臻成熟，他的艺术追求一一实现，他的创新意识与创新能力也得以挥展；王举不将舞蹈依附于文学作品或作为复述文学作品的笨拙手段，也不将戏剧的固有规律奉为法宝；在王举的创作中，作品外在形象的艺术逻辑以及内容的思想逻辑，均呈现出一种随心与别致；此外，他最为重视的是探究和把握作品的“魂”，这便是他对生活的体验与切身感受的调动，以及对人本真的情感与生命状态的凝结，并通过文化心理上的深层次启悟，对生活现象予以浪漫“舞蹈化”的理性提炼。［12］基于此，我们就能理解王举为何总愿意直接以“魂”来为作品命名——比如《高粱魂》《乌纱魂》；在这个意义上，《黑土地》《大荒的太阳》表达的其实也正是“黑土魂”和“大荒魂”。

十一、黑土地的人格化和人格的黑土地化

王举作品的“追魂”，其实是更深层面的“寻根”。与王举作品的“对话”，其实是遵从自己灵魂深处的指令，顺应着自己一腔热血的奔流。21世纪伊始，王举在“寻根”中奉献了舞蹈诗剧《关东女人》。在某种意义上来说，“关东女人”其实也是“大荒的太阳”，是“大荒魂”！戴立然曾指出：舞蹈诗剧《关东女人》具有诗的气韵、乐的魂魄、舞的形态，该剧的九个篇章（“序”“腊月”“喊春”“惊天”“年 轮”“土 地”“说 亲”“家园”“尾声”）汇聚成一幅多维的画卷，给观众们营造了一幅有着深林与草浪、白山与黑水的真实北方同时也展现了北方的悠久历史与神秘意象；剧中讲述了一个生命不息、勇往直前的无名故事，以“关东女人”这一特定形象为艺术符号，揭示了关东人民乃至中华民族自古以来所具有的那种平凡伟大、坚毅勇敢、崇高柔美的品质。［13］22从美学的角度看，《关东女人》不是单纯地再现了关东生活，其表达了对生死的态度和对人性的解读，将人物命运用一种虚实交错的叙事方式铺陈开来，向观众展现了平凡生活中的不凡，以及伟大生命中的优美与崇高；该剧充满了美好的舞蹈与情节，譬如在“喊春”“说亲”中表现男女主人公相爱相恋的舞蹈都带给了观众优美之感；不过，该剧更为着重表现的是崇高美，即以力量和气势取胜的庄严之美，由此凸显中华民族特有的坚强品格与生命之力。譬如在“家园”中，编导围绕母子别离与前赴后继等主题展开了一组组情节性或表演性舞蹈，不仅从多种角度刻画了人物性格，而且使观众在情绪的激昂中得到启迪。［13］22—23

相较而言，许丽萍提出的观点则更加细腻，她指出：《关东女人》中的舞蹈渗透着黑土地之民俗风情，在人格的黑土地化与黑土地的人格化的过程中，着重表现了黑土之子坚强的生命力与淳朴民风；剧中的关东男人具备朴素、结实、阳刚等特质，他们的舞蹈充斥着野性的生命质感，而剧中所有女性形象也始终渗透着关东女人的地域特色与典型特质——在序幕中表现少女形象时，编导侧重用“里挽花”以及抻脖、斜眼、拧腰、抖肩等具有野俏特点的动作，展现少女的怀春之心；而在“腊月”的婚宴场合中，编导则侧重表现出北方女人的泼辣、洒脱以及敢对男人吵闹的性格特征。［14］母亲一角先后经历丧夫、育儿、迎儿媳、送子参军等，因此编导在处理她的几段舞蹈时格外关注其心理活动，如“说亲”中母亲与儿子、儿媳的一段三人舞，鲜明地表现出母亲盼儿娶妻生子的迫切心情，该舞段富有幽默感，将技术技巧与情节内容进行了有机结合，突出个性化动作，观众能直观地感觉到关东女人的粗狂、豪迈、坚强、刚劲的性格特质。［14］其实无论在《高粱魂》《黑土地》还是在《大荒的太阳》中，王举既表现女人也表现汉子，更主要的是表现汉子。因为相对于“细雨绵绵”的江南，“铁马戎装”的塞北就是刚强汉子，更何况是拥有大荒、冻土、朔风、冰河的关东了。但这回王举偏偏聚焦了“关东女人”。

在舞蹈诗剧《关东女人》的初创阶段，王举对东北民间舞专家乔良的了解还未到达一定的深度，关东女性形象还未十分饱满。王举对乔良日渐熟悉后，从乔良身上看到了关东女人的精神再现。后来乔良作为王举的助理，在王举创作《关东女人》的过程中与他交流了自己的感想与体悟，可以说《关东女人》中有很多动作是受到了乔良个人的影响。该剧采用了一个普通东北女性的视角，展现了一个女人的一生——初恋、成婚、育儿、丧夫、丧子——由此塑造了一个不畏强难、隐忍坚毅、难以被击溃的关东女性形象。表面上，《关东女人》歌颂了女人的刚强品质，实际上则是编导王举借由该形象抒发自己对理想的追求、对命运的反击以及对未来的憧憬；王举能看见命运残酷之外的真实用意，故不会将充满荆棘的命运推开，而是平和、勇敢、坚强地直视命运，并在无数次抗争中练就了强大能力，变得具有韧性，即便面对如此暗淡、惨烈、反复的磨难，王举抗争磨难的心仍然是舒畅、激昂与明亮的，因此，“关东女人”在经历了如此磨难后，还能够如同屹立不倒的巍巍大山一样扎根于东北这片黑土地。［4］98—100《关东女人》中的女性形象是一个永不言弃的东北女人，她面对命运的刁难绝不低头；同时我们还从中看到了一个时刻与天地万物、风雪伤痛斗争着的东北男人——编导王举。［4］100

我们注意到，从《大荒的太阳》到《关东女人》，王举一如既往地坚持从“舞蹈本体”出发的“舞蹈诗剧”的创作理念，但再也不去针对“中国现代舞”而强调“现代中国舞”了。王举认识到自己的作品是用现代人的思维来反射地域风貌，是在风格浓郁的民族舞蹈的基础上，创造具有当代意识的舞作——当然，他也在作品中追求“自我”，但这个“自我”作为他的全部生命意识和生命行为，怎么可能离得开养育他的土地和温暖他的亲情！虽然王举首先以《高粱魂》在舞坛“出圈”，但笔者更看好他那由“大我”浸满“自我”的作品——笔者甚至视《黑土地》《大荒的太阳》和《关东女人》为其“舞蹈诗剧三部曲”，那是他留给中国当代舞剧史的重要财富。

十二、现代意识观照下的大庆生态舞剧《鹤鸣湖》

王举以现代意识观照地域文化，这里的“现代意识”不只是舞剧表达的技法观念，它还包括对地域文化进程的“现代性”理解。2007年，大庆谋划着创作两大文化产品，分别是电视剧《铁人》和舞剧《鹤鸣湖》。《鹤鸣湖》的创编任务自然而然地就落在了王举肩上。胡夏娟在其书中对该剧内容进行了详细介绍：在大庆平和、宁静的湿地王国里，一群丹顶鹤在这里无拘无束地生活，一个名为“庆”的男性在这里呵护、守望着鹤群；春天到来时，雄鹤和雌鹤相互释放着爱意，在甜蜜与喜悦中，雌鹤产下了一枚鹤卵，鹤群为之欢呼雀跃，迎接新生命的到来；但自然界的破坏势力无处不在——两个恶魔悄悄逼近鹤群，试图抢夺鹤卵，雄鹤挺身而出，与恶魔进行殊死搏斗，但力不相敌，命丧恶魔之手；雌鹤和鹤卵危在旦夕时，庆及时赶到，解救了它们，在庆的守望和保护下，湿地王国恢复了平静与美好，小鹤破壳而出，为湿地大家庭带来了欢乐，花仙子、芦苇、青草、青蛙等成员也为之雀跃、舞动；小鹤张开稚嫩的羽翼试着奔跑，却不幸陷入沼泽，它的叫声充满惊恐与无助，庆急忙将小鹤从沼泽中拉出，自己反而被沼泽困住；脱离险境的小鹤试图去营救，雌鹤也召唤鹤群赶来相救，但却无济于事；雌鹤和小鹤无助地望着庆逐渐消失在沼泽中，绝望地发出苦痛的哀鸣；此时，无数的羽毛从天而降，似在举行一场隆重的祭奠；初升的朝阳中似乎留有庆的身影，庆的灵魂如空中的太阳般一如既往地守护着鹤群。［4］256就其构成模态而言，《鹤鸣湖》其实也是一部“舞蹈诗剧”。初创之时，也有人望“形”生“义”地称其为“中国版的《天鹅湖》”！但王举心里很清楚，这是响应“生态文化建设”的“生态舞剧”，同时也是在“文旅融合”意义上的“景观舞剧”，也可称为“新地域文化舞剧”。这部舞剧在舞台上的幕布与背景不再单调，而是配以更为高超的科技效果，各种动画相继出现，饰演丹顶鹤的舞蹈演员身吊威亚，盘旋在舞台上空，在庆身陷沼泽时，舞台便随之降落；灯光熄灭，一轮皎洁的月亮高挂在黝黑的舞台之上，伴随抒情的音乐，一群丹顶鹤迈着优雅的舞步缓缓走来——舞者们的胳膊直抬，手掌屈握，上身倾斜，臀部挺立，单腿前迈，这是王举多次身临湿地，观察研究丹顶鹤的习性所提炼的动态。［4］257《鹤鸣湖》的问世，标志着大庆开启了一个全新的转型期，也标志着编导王举对大庆的情感情愫的转型；伴随《鹤鸣湖》的成功上演，大庆市林甸县境内一片原名为郭氏渔村的湿地便改名为“鹤鸣湖”，并在“鹤鸣湖”原本的乡野气息中注入了文化气息，不少旅游项目随之陆续开发，大庆被给予了更广阔的发展空间。［4］258

1992年，大庆举办了“首届石油文化节”，王举呈现的是舞蹈诗剧《大荒的太阳》；16年后的2008年，大庆举办了“首届湿地文化节”，生态舞剧《鹤鸣湖》带着王举对这一地域更本真的情愫登场了——在某种意义上，“湿地”就是大庆油田的“绿水青山”，生态舞剧《鹤鸣湖》则是大庆油田新的文化旅游名片。

十三、王举“现代意识”的本质是“现实情怀”

当人们说王举的舞剧创作是以现代意识观照地域文化时，王举自己也认同，并且也表示在自觉强化这一点。20世纪90年代中期，当他攀举起《大荒的太阳》之时，笔者却觉得他所谓的“现代意识”其实是一种“现实情怀”——如艾青所言“我对这土地爱得深沉”的现实情怀。不仅此后的《关东女人》《鹤鸣湖》如此，此前的《黑土地》《高粱魂》也是如此。在《鹤鸣湖》问世十年后，王举与《关东女人》中的女主角王小燕联手创编了舞剧《红旗》——这是继《大荒的太阳》之后，王举又一次以现实主义的创作方法来创编现实题材的舞剧。笔者在接到吉林市歌舞团观看舞剧《红旗》的邀请时，并没想到这是一部事关“红旗轿车”的舞剧。逐渐融入舞剧的情境后，笔者才明白它其实是在致敬一种精神——一种“白手起家、自力更生”的精神，一种“不讲索取、只讲奉献”的精神，一种“发奋图强、奋斗不息”的精神。这种“红旗精神”是我们永难忘怀的初心，但我们能否为此创作一部永难忘怀的舞剧呢？

幕启后，观众看到的是一个从未见过的舞剧舞台：数层高的钢架矗立于舞台两侧，层层钢架间由踏板似的钢梯来贯通；多媒体投影的背景是横跨的行车，行车下是粗硕的铁链和巨大的吊钩……印象中只有音乐剧会如此营造视觉冲击力，因为它并不影响听觉的敏锐性，而对于舞蹈剧而言，编导又是如何使得舞者的形象从背景的框构中凸显出来，并有效地呈现他们的精神图谱呢？在舞剧第一幕，当20余位穿背带式工装的青年男女跃入观众的视野中，他们朴素的衣着连同刚劲的动态、简洁的队列，宛如那个时代跃动的激情！看到群体中的领舞者，你会回想起舞剧是由一位老妇人用轮椅推着她的爱人开场的；当他们已经成人的孩子从舞台另一侧迎来，轮椅上的老者似乎缝缀起记忆的短片，步入那个虽然物资贫乏但精神饱满的年代……这位带我们打开记忆之门的男人就是舞剧的男主角，舞剧以他儿子的视角展开——父亲融入“背带工装舞”的这一幕是汽车厂初建之时，儿子视角中的“母亲”也是其中的一名青工。很显然，作为叙述者的“儿子”急于让舞剧叙述自己的父母是如何相识相恋的，于是舞台上出现了一个细节：母亲无意间拾到父亲遗落的笔记本，因好奇笔记本沾染的血迹，在交还笔记本之时了解到父亲在抗美援朝战场上的一段经历——舞剧再度闪回到一辆颠簸在泥泞道路上的卡车，那时的父亲是略懂汽车维修的年轻战士，在敌机的轰炸中，班长为掩护正在抢修卡车故障的父亲而不幸牺牲，那本沾染血迹的笔记本就是班长留给父亲的遗物……虽然这段“回忆”中的“再回忆”就舞剧叙事而言有些拖沓，但它借助观众对舞剧“自由时空”理念的认同，一是形成了舞蹈视觉图像的对比性，二是解扣了父母相识相恋的机缘性，三是由发奋图强的“初心”追溯到义愤填膺的“本心”——落后难免挨打，自强才能振兴……

十四、舞剧“叙述”的骨骼和“色块”的力量

王举在编创与《大荒的太阳》同为现实题材的《红旗》时，似乎是要做一部真正的“舞剧”——他不再用既往驾轻就熟的“组舞式”的创编手法，而是要为“组舞”的血肉筑就“叙述”的骨骼。不能不说前述战场上的“卡车维修”是一个“叙述”的好点子，它似乎隐喻着汽车厂的“红旗轿车”制造也是一场攻坚的“战斗”，而编导巧妙地为这枯燥、单调的劳作“编舞”。这时你能看到整体框构指导下的编舞理念：第一，编导要凸显群舞“色块”的力量，第一幕中的车间“背带工装舞”和卡车“车厢战士舞”就是如此；第二，编导要树立“结构骨架”优于“结构要素”的理念，比如第二幕中青工们绕行于工作台的队列视象，不仅使单纯的舞步具有了强劲的力量，而且隐喻着他们在简陋条件下所发挥的“蚂蚁啃骨头”的精神。其实在中华人民共和国成立后的许多年里，我们在外部敌对势力的封锁中，都是如此不屈不挠的；今天我们当然也知道这种精神的可贵，知道这是我们应当永远坚守的“初心”。舞剧的第三幕与此前有了较大的时间跨度，因为舞剧开始展现叙述者“我”的生活——我从小就喜欢红旗车模，而后成了汽车厂的一名技工。编导面对这个难以避开的整体框构，开始在群舞色块的“色调”上动脑筋了——一段女工们在工作之余的“洗衣舞”，以略显婀娜的身姿柔化了此前强劲的动态。当然，舞剧没有停止情节的推进——焦点还是那本血染的笔记本：我曾在年少时因好奇偷拿笔记本而被父亲呵斥；成年后又目睹车间主任为保住这本笔记本和数据资料而遭遇不幸；此时的我似乎不能再理解父母的执着，选择了出国留学来“逃避”；在国外求学的日子里，始终与我相伴的车模唤醒了我心中隐秘的“情结”——我想起父亲提到的班长，想起母亲屡屡谈及父亲奉献的一生，想起目睹车间主任的离世……编导此时将人物的内心活动逐一外化在舞台上，成为又一种突破整体框构的舞蹈视象。特别值得一提的是，舞台上新一代青工以外穿白工装马甲的形象出现，不仅切换了舞蹈视象的色彩，似乎也隐喻着工程设备和操作技术的转变和进步。我们还注意到第二幕中一直悬挂在空中的正待组装的“红旗轿车”，在第四幕也实现了技术升级和车型换代——我们也由此明白了那辆“红旗”一直悬挂台中的隐喻，不仅是让我们铭记当初的奋斗，更是让我们看到今日的进步——我们都知道“红旗轿车”是长春第一汽车制造厂的品牌，作为中华人民共和国成立后汽车制造工业的“一哥”，其背后的奉献精神也是我们应铭记的“初心”。2020年9月，第十二届中国舞蹈“荷花奖”舞剧评奖在上海举办，舞剧《红旗》载誉而归，成为王举舞剧创编“现实情怀”的再度光耀！

十五、袒露赤诚的灵魂去拥抱生命的永恒

王举的舞剧创编仍处于“进行时”状态。2020年2月，他因想将已初步成型的舞蹈诗《查干淖尔》重新按“舞剧”来创编而联系笔者，为此笔者认真撰写了舞剧文学台本《我的查干淖尔》。“查干淖尔”即现在所称的“查干湖”，位于吉林省前郭县，全称是前郭尔罗斯蒙古族自治县，当地人原称“查干泡”。“查干淖尔”在蒙古语中意为“白色圣洁的湖”。2007年，查干湖经国务院批准列为国家级自然保护区，以“查干湖冬捕”为标志的渔猎文化所造就的“文化空间”是其重要的“非遗”项目。舞剧《我的查干淖尔》是对该地世居者步入新时代的舞蹈表达，笔者则将其视为王举继《鹤鸣湖》之后的又一部“生态舞剧”。这部舞剧由序幕“白鹿——吉祥的守望”、第一幕“注流——敞亮的胸襟”、第二幕“护生——温馨的家园”、第三幕“拾秋——深邃的情怀”、第四幕“醒网——圣湖的馈赠”以及尾声“顺天——永远的初心”构成。在为撰写剧本而查阅相关资料时，笔者了解到王举从吉林省艺术学校毕业后的第一个工作单位居然就是前郭县的“民族文工团”。王举为这里组建了第一支舞蹈队，在这艰苦环境中坚持训练、演出，在这里获得了“巴特尔”（蒙古语“英雄”）的称呼，当然也从这里走向了大庆……胡夏娟在回首王举的舞蹈创作生涯时，大致将其分为三个时段：第一段是20世纪70年代中期至80年代中期，王举彼时尤为擅长讲故事，他以质朴的肢体语言给观众带来了诸多美好、温馨的故事，这些故事中不乏勇敢、坚持、感动与温暖（这一时期的舞蹈作品包括独舞《牧人之子》《绿色的生命》，三人舞《雪映深情》以及群舞《我爱萨日朗》《油城小夜曲》，等等）；第二阶段是20世纪80年代中期至90年代中期，王举宛如一位舞蹈诗人，他借助肢体语言将生活和思想凝结成诗，并以最美的形式进行抒发（这一时期的经典作品有《高粱魂》《乌纱魂》《黑土地》和《梦姐》等）；第三阶段是20世纪90年代中后期至今，纵观这20多年的舞蹈创作生涯，不难发现他总是借助作品探寻中华民族的支撑力，传递伟大的人类精神和科学的时代内涵，这一时期他的作品时代气息浓郁，人性光辉显耀，并且更为遵循自然进步的法则，也更能催生社会发展的力量（这一时期的代表作有《大荒的太阳》《关东女人》《鹤鸣湖》和《红旗》）。［4］285—288

“王举的创作，从再现还原生活到用诗锻造生活，再到生发喷薄精神，舞蹈作品的转变也同时体现了王举个人思想意识的成长与成熟。袒露赤诚的灵魂，拥抱生命的永恒，是王举对自己一生从事舞蹈创作的总结。”［4］288当然，这并不意味着王举对人生的“舞蹈思考”结束了，我们仍由衷地期盼着他喷薄而出的新作、力作、攀峰之作！