河津真武庙风景环境体系构建方法研究

史哲伟

张 涛*

1 概述

真武庙是河津市有名的本土风景，位于山西省运城市河津县老城之北0.5km处的卧麟岗之上，是俯瞰河津老城的绝妙地点，地理坐标是北纬35°35'～35°36'，东经110°40'～110°41'[1]，古人称之“邑城之北镇而游陡之大观”“一邑之胜景也”，真武庙选址巧妙，在紫金山山麓、老城之北、九梁八沟中最中间、最为突出的山梁“麟岛”①上营建庙宇，其亭、台、楼、阁、坡阶、栈道、牌坊等建筑达34处之多，其中山脚下灵官楼、山上真武庙院落、崇文阁院落以及制高点朝天宫形成2条轴线控制整个景区，形成城市主山标志性风景节点，站在真武庙东可望虎岗，西可览黄河，南迎凤岭，北镇紫金，可谓“天造地设之巧”[2]，古人根据9座山梁“九龙头”的突出形势，于绝顶处修建9座庙宇，形成了“九梁、八沟、九庙”的基本空间结构[3]。

寺庙园林意境是中国自然山水画意式园林最高境界[4]，其相关表现手法备受有关学者关注，既有研究认为寺庙风景供人畅神怡情而非神仙居住，是人越过神和宇宙进行对话的场所[5]，金荷仙从时间和空间2个方面来分析寺庙园林意境的表现手法，总结了借景、障景、虚景、四季变化、楹联等方法[4]；严明等从色、声、香、味、触五境阐述了天童寺造园意境[6]。而人对环境的体验主要来源于观与游。视点的四望环境，可以衍生“境生于象外”的意境，仰视、俯视图景，可以达成人与神、宇宙的对话；层层向上的游线可以升华人的精神境界，本文借鉴相关寺庙园林研究方法，利用视点、图景、游线分析真武庙“仙游”风景意境，完善河津真武庙意境研究。

与河津真武庙直接相关的研究已经取得不少的成果，如建筑院落布局[7]、传统建筑营建手法以及保护原则和方法[8]、基于外在环境的风景选址研究[3]、建筑整体空间格局的研究[1]、建筑空间序列及人文意义的研究[9]、建筑戏台营建手法[10]，这些研究都从不同方面补充了河津真武庙风景营建的方法，但对河津真武庙外在环境选址的因素和内在环境的建设是如何被组织起来，在历代建设中如何形成一个宏观环境与微观建设相结合的真武庙所控制的风景环境，以及基于内外风景环境的空间组织所产生的“麟岛”之“仙”的意境，即风景环境体系的构建方法仍有待探索，本文从这样一种整体环境与内在秩序关系的视角探真武庙风景环境体系的构建路径——视点、图景、游线，以补充现有河津真武庙营建研究。

2 历史沿革

河津真武庙营建于元末明初(1357—1368年)，可将其分为4个阶段[8]，元末明初的初创期、明万历到明末的扩建期、明末到清末的完善期以及近现代的复兴期。

元末明初真武庙初创，规模不大，仅有真武殿院落，“上有正殿三间，以庥神灵；南则献殿五间，以供醮祭，南下则舞厅三间，俉以乐舞剧赛之所；又有东西廊一十二间”[11]，其选址与营建意义特殊，为城市之主山标志，以居高镇远，“邑之北，环拱皆丘阜，实紫金姑射之麓。远自恒、代、吉、隰而来，至此山尽原起，突兀高出，为邑主山。面临河汾，登高视之，诚亦胜概。士人于山畔耸建神宇，岁时伏蜡祀报祈，期以佑国庇民，居高镇远，以呵禁不祥”[11]。

明末年间真武庙进入比较大的扩建阶段，庞礼、郭教善等人募资在真武庙院落后面增建了三皇庙、玉帝庙、娘娘庙。明万历九年(1581年)，郭教善、赵光祖等人募资创建了真武庙制高点建筑朝天宫、立南天门，至此真武庙的游线延长，经过老君殿、通天衢栈道到达后边的山梁顶，极大地丰富了人的游览感觉，同时真武庙与外在山水环境建立了更为紧密的联系，“昔河东当道讧南毅斋查公、山东鲁峰刘公曾振衣绝顶处，欣然叹羡，以为襟带河汾，仿佛条华万壑群峰罗列”[12]114“登阁栈极目四望，无际渺乎，如置身云雾里，斯称一邑之胜景也”[12]121，真武庙风景环境达成了更高的境界，宛如道家仙境。

清初真武庙建设日趋走向成熟，文人将真武庙的风景提升了新的层次，咸丰年间崇文社王照离等十四人于麟岛建崇文阁(又因其可望见黄河称为看河楼)，将看河楼作为真武庙建筑群感知周围山水环境的“眼睛”，又根据从麟岛各个角度所观看到的风景题写了麟岛八景及八景诗，在现实感知与文学作品相互交织层面上建立了与外在山水环境更为紧密的联系，丰富了麟岛的景致。《崇文阁唐明序》写道：“古耿麟岛，三晋名区，天地效钟毓之灵，山川华晴州气，非蓬岛真如蓬岛，峦之人间却非人间，虽西湖佳景，岳阳大观，洞庭秋色，不过是焉。[12]126”“麟岛小峰也，而凤翥鸾翔而又非小峰也，层楼插汉星斗可携，坯袖叠焉，而与齐下视，河流若浮，槎槎泛银漠，张骞不能寻也，明乎绝顶风飒然，宋玉不能赋也”[12]127。清同治年间，河津老城受北山水患侵袭，又于九龙岗东西其他山梁上营建了八庙，形成九梁、八沟、九庙横向的风景秩序。

抗日战争时期，日军炮火的袭击，九龙岗上诸庙皆毁，仅存真武庙；1981年，当地政府对真武庙进行了抢修，在保护真武庙的基础上修建了小凤桥，同时将台头庙的钟、鼓楼亭迁建到崇文阁、朝天宫，形成了亭阁对峙、高悬底应的格局，同时开辟了更多的游览路径。

综上，虽然真武庙风景环境是由多种因素共同影响形成的，但真武庙早在营建初期就有一种通过外在山水环境的借景价值来决定内在风景布局的方式，在后代修葺中有意识强化其与周边山水的联系，最终形成了真武庙内在风景与外在山水环境共同融揉的风景环境体系，如明万历年间建朝天宫时就考虑到其外在山水借景价值，并将其作为朝天宫的与营建意境“邑候阎公题其一曰：真境，二曰：清虚观，三曰：河汾一望”；乾隆年间诗人在登临真武庙时所观览到的外在环境“安邑之明德，耿都之帝址，如在目前。而俯视城市郭原，亦复烟火万家，与山川之淑气，遐迩交辉。把酒临风，心旷神怡”；清咸丰年间营建看河楼题刻麟岛八景等，这些都反映了历代真武庙在营建时将内在建筑、风景的选址布局以及营造尺度与外在环境综合考虑，最终形成了真武庙风景内外融揉的环境体系。

3 风景环境体系构建路径——视点、图景、游线

结合相关文献发现，真武庙风景环境体系存在内在空间构架，这种成果是通过视点、视点上的图景以及串联视点和图景的游线这一特有的路径来达成的风景内外环境的相互关联，完成了真武庙自身与周围环境相互对话，通过将诗文、点题、楹联等精神文化内涵与视点游线图景相互结合，塑造了一个蕴含着深厚文化精神的风景场所[13]，来提高人们的精神境界。河津真武庙风景通过视点、图景、游线的设计，使人在登临游览的过程中完成对人居环境的认知、自身内心精神上的洗礼，最后抵达仙游的境界，正如《重修玄帝庙并增建洞阁记》所载：“而高致之士，每游览振衣其上，兴发吟情，涤荡尘虑……而缙绅士大夫，或厌纷华繁猥，托清净以自逃。则下睇市井，倾听喧哗，静思名利……[11]”

3.1 视点

视点即观赏点，是人在环境中感受的基础，视点涉及的基面、视距、观赏角度以及主视方向等对游览体验都具有重要影响，对于同一景物选择不同的观赏点，基于不同的视域、视距，人们所看到的图景是不同的，冯纪忠先生在《组景刍议》中提到“风景点是自然风景区的精华、核心、或古迹所在，所以开辟风景首先需要对此进行一番搜索，选择观赏景色的视点”[14]。

3.1.1 景中视点

视点又分为景中视点和景外视点，景外视点是在风景外旁观风景，而景中视点则是从风景内扫视一圈，将所看到的连续画面构成视域大环，现代规划设计注重景外视点的设计，对景内视点的关注较少，实际上从景中视点所获得的人在景物中身临其境的感受恰恰是古人所更为重视的。

真武庙根据自身的关键地形与身外的景致设置了景中视点，每一个视点的设置都将自身的景物与周围环境联系起来，以达到人在“环”之中得“境”的游览体验。视点的设置既考虑了微观风景，又考虑了大尺度的山水环境，是一种宏观微观相互结合的手法，通过将人在景中的观游与外在山水环境结合形成了真武庙景中视点的布局(图1)，真武庙风景的营建不仅限于内在的人工建筑，而是在整个游览过程中都设置了景中视点、关键建筑来朝对、远望、借景来与外在环境建立联系。此外在一些列视点中还有更为关键性的视点，如视点2设在看河楼上，清代文人王照离站在这里环顾四周一系列山水题写下了麟岛八景，即孤云送月、西河画舫、依抖金銮、小桥飞凤、太华晴峰、压他凌空、原麟叠翠、汾水秋波，这8个景致中有7个景致都在描写古人站在看河楼上所观览到的大尺度山水环境，由于古人没有现代航拍图，对于周边的山水格局以及景致的发掘、感知就需要站在这样一个关键地点，这是体察河津城市山水格局的关键点位，即“四望点”[15](图1中的视点2、4)，基于这个位置古人得以看清黄河、龙门、紫金山、老城等一系列人居要素之间的关系，最终发掘了河津城“紫金北枕，西绕大河，峨岭南横，襟带河汾，控连雍豫”的山水形胜，当然，在一系列山水环境中亦有看河楼所最为关注的景象，即黄河；视点4设在朝天宫既可以向东看九梁八沟上的其他庙宇，又可远望孤山、飞凤岭、老城等(图1)，视点的设置，有的在于建筑内，通过借助建筑的高度来登临远望，如看河楼营建了3层楼高来远眺黄河；有的在建筑外，作为人们感知某一精神图景的特殊点，如刚出山门观看威震黑河图景；有的在人行进的路程中作为建筑的观察点，如朝殿坡的观察点限制人们的视线指向真武庙山门，从而营造一种朝拜真武的意境。基于这些视点的设置，宏观与微观的图景、精神与物质的空间汇聚于一点，人们在观赏游览的过程中完成了对周围人居环境认知，完成了内心精神世界的升华。

图1 真武庙景中视点布局(作者改绘自参考文献[9])

3.1.2 景外视点

景外视点是站在风景外旁观风景，景外视点与景中视点的相互变换，使景观感受或静或动、或抑或扬，从而点染出来的抑扬顿挫、富有节奏的风景空间的序列[16]。冯纪忠先生强调多个视点所看到的图景对景观感受的作用：“设若对象是一座山，从一个视点看，看到的是它的一个面，从多个视点看，看到的画面集合是它的体量体态，那么对它才有‘横看成岭侧成峰’的较深一步的印象。”“只有从景观外视点转移到景中视点，才会取得突变的动观效果，峰回路转，别有洞天，‘山重水复疑无路，柳暗花明又一村’，正是这种情况”[14]。景外与景内视点的相互变化使真武庙得以产生一气贯通的风景空间感受(图1、2)，站在山脚下望灵官楼是从景外望风景，是一种旁观感受；登上灵官楼远望，又位于景中；穿过灵官楼进入朝殿坡，朝殿坡直指山门，遥望山门戏台，又处于景外；通过幽暗的山门戏台进入真武庙院落，眼前豁然一亮，又是一种景外感受；进入看河楼扫视周围风景，是一种身受的体验；进入栈道望南天门，又回到景外，最后在朝天宫处达到人在景中体验的极致。换句话说，如果没有这些景外视点，人们在景中的感受也会大打折扣。

3.2 图景

“景”是一个三维概念，景在不同方位，角度和视野下会形成人眼中不同的“景片”。一个景致单元有很多景片，而景片置于整体环境背景中则又形成了人眼中的“景面”，景面即图景[13]，“景致单元”是景观要素的集合；“景片”反映景观单元的不同角度，而“景面”则反映人在不同时空位置回馈于视野的景片及其周边环境背景，人在环境中的体验主要是通过对景面或图景的感受获得的[13]。杨鸿勋先生将景面设计核心概括为“掩映”，掩映是途径的环境，也就是观赏空间的构图。掩映固定着诸景象要素的位置和相互关系，景象空间的划分及主从的配置，都依赖掩映的作用。杨先生认为掩映是景象的结构关系，包括了动与静；障景、对景、点景及借景[17]282-298。

图景的存在使得人们得以感知真武庙设计的精神内涵，古人基于人们所观看到图景设置了重要建筑以及视点，以求在某一特殊时刻特殊地点来达到精神的传达，同时图景起到了真武庙与周围环境的物质和精神联系，使得真武庙得以融入大尺度人居环境之中，可以说缺少图景设计真武庙就无法完成环境与人的精神情感共鸣。

如威震黑河图景的设计就有赖于重要建筑及视点的布置，首先是山门采用与戏台相结合的手法，使得山门实际上成为洞口，人在经历了昏暗狭小的通道出来后会豁然开朗，由于前后对比人们会不自觉放大所观看到的景物(图3、4)；其次，献亭的设计也远高于山门，使得人们不得不抬头仰视(图4)，两旁的厢房与长阶梯则增加了建筑的透视感(图2中的视点3)，突出了献亭的威严感，增加了人们对真武的朝拜感；最后，“威震黑河”的牌匾起到了关键作用，在强烈朝拜秩序空间下，“威震黑河”4个大字起到了画龙点睛的作用，点出了场所氛围，点化了人们的精神感知，使人们越发尊崇真武文化。

图2 景外视点的布局(作者改绘自参考文献[9])

图3 献亭与山门视线关系(作者改绘自https://www.blog.sina.com.cn/jhon502)

图4 威震黑河图景剖面图(作者改绘自参考文献[9])

接下来是老君殿图景、通天衢-南天门图景，这类图景重在表达其仙游的精神境界，使人领略其骑黄鹤、会仙友、弹琴赋歌超凡脱俗之境，老君殿图景的设计通过长阶梯增加透视感，通过牌坊增加层级，通过向上的视线来增加引导与暗示，最后形成朝拜老君的场所氛围(图2中的视点4)。而南天门的图景则是利用两侧悬空的地形(图2中的视点5)，营造栈道悬于空中的意境，利用栈道上升的地形、老君殿静止的观赏点、远处的景象要素——南天门组成图景，最后通过通天衢-南天门这一题名点出仙境的人文氛围。通过牌坊—老君殿—通天衢—南天门层层递进(图5)，步行向上经过一个又一个人文节点，来提升人的精神境界，最终在登临朝天宫后人的情感胸襟一下打开，心旷神怡。

图5 通天衢-南天门图景剖面图(作者改绘自参考文献[9])

3.3 游线

视点与视点之间的路径形成了游线，游线除了起到交通走向、景象导引的功能外，还具有一定的节奏起伏变化，展现类似文学作品中起承转合的精神[13]。杨鸿勋先生将游线概括为途径，“途径是构成引导的主导方面，是个主动的、活的因素。引导之所以成为最为活跃者，关键在于途径的作用。途径对于园林自身来说，它联系着为掩映所固定的诸景象空间，与掩映共成引导，从而组织景象关系：对于游者来说，它作为游园的途径，直接联系着游者以引导游园活动”[17]269-270。冯纪忠先生更为重视导线的作用，他强调总感受量、导线长度、变化幅度、时间或速度都会对游园产生不同的感受：“试把多个媒体视点串连成线，如果对象是3个峰，那么随着导线上视点的移动三者的几何位置不断变化。有个诗人曾写道：‘安得帆随湘势转，为君九面写衡山。’这时导线虽然曲折，而视点则始终都在同一标高。设若导线不是湘水，各个视点的标高也不同的话，那么衡山诸峰此起彼伏，变化就更为强烈得多了。[14]”

以真武庙的游览路线为例，在人的动态游览过程中会将真武庙所观看到的图景与其本身的精神文化氛围结合起来，以达到人们在环境观游中领悟先贤所赋予环境的精神意义。从山脚下灵官楼起到麟岛制高点朝天宫的系列游线中，灵官楼起到了门户作用，通过灵官楼一条狭长的空间，由石阶引导人们进入真武庙山门，在这一过程中人们经历的视线打开-收缩-再打开，空间由开朗-暗闭-再开阔(图6、7)，经过石阶的引导，人们在一步步向上走的过程中达到内心境界的提升和对真武神的一步步靠近，人们在进入真武庙山门前内心已然肃然起敬；山门采用了和戏台相结合的手法，上面是戏台，戏台下面设门，门口实际上成为洞口，进入洞口视线昏暗只能看到前方的台阶，再迈两步出洞口，视线豁然开朗(图7)，迎头而上视线正对的是真武庙献亭，献亭高出山门口3m多，人在献亭前显得十分渺小，献亭上挂“威镇黑河”4个大字，整个空间庄严肃穆令人震撼，秩序明确；穿过献亭献殿、正殿进入真武阁朝拜完真武神像后往西走视线打开，登临看河楼可遥望黄河、龙门(图7)，令人心旷神怡，此时已经有登临仙境的感受，《麟岛原叙》载：“……今将楼比玉。白地光明；可许云天似海，青烟缥缈。况当三五天高，桂影分香，应令百万轴开，芝吟挹秀矣。”紧接着往北沿着石阶往上正对老君殿遗址，登临老君殿四面临空，视线开阔，碧天苍烟云阁山岳，环顾四周便有无限诗怀，再往上是狭长的栈道，两侧为悬崖，栈道仿佛悬于空中，穿过南天门来到麟岛制高点朝天宫，三面临空，视野开阔，此处是先贤设置人们涤荡尘虑，兴发吟情，静思名利，提升境界的地点，在这里“四岳岩碑，烟峦到目”。远望凤岭、孤山、稷山等景，经过一系列游线的体验，人们到此抒怀畅饮、性情发吟、到境襟开，乘白鸾、骑黄鹤、会仙友、会社朋、携琴歌赋、赏碧天苍烟，虽只有短暂片刻，亦弥足珍贵。通过一系列游线的设计，人们的心理随空间、视线、图景变化而变化，在经历了紧张、内心精神的提升、真武威严的感知、真武神的朝拜后，登临看河楼豁然开朗，心情转为愉悦，紧接着往上登临老君殿视线开阔、四面临空，宛如进入仙境，随着栈道一步步升高人的境界也越发高涨，闯过南天门到达麟岛制高点朝天宫，到此境界精神达到高潮。真武庙通过人工的游线设计升华了地形本身的空间节奏，点化了真武大帝威严精神，赋予了麟岛后半段险要地形“仙游”的空间体验，是对麟岛自然之境的人为升华。

图6 真武庙游线中的视域变化(作者改绘自参考文献[9])

综上，古人对于真武庙游线的设置不是简单的串联不同功能区，满足交通的需要，而是“因景设路，因路得景”，首先其游线本身的形态就具有观赏的价值，其次通过一条一气呵成、纵贯南北、层层递进的游线，将游人带入作者所创造的景象之中，运用视点的布置、图景的掩映来实现景象的获取、强化。换句话说，视点是人在真武庙中感知外在山水环境、感知场景氛围的眼睛，而游线则是组织一切要素、运行视点、控制园林艺术感受的“组织者”(图7)。最后，通过游线的变化来获得连续观赏的具有艺术效果的图景，完成对真武庙三维景象的感知。

图7 游线组织的图景序列(作者绘)

4 营建机理

真武庙内在的建筑布局方式，除了道教文化格局、功能使用、地形选址以外，还有一条重要线索是人在环境之中的观览游走，通过视点、游线、图景共同形成的内外融揉的风景空间体系。人在河津县域这样大尺度山水环境中不断游走，发掘出其中观览四方的视点，进而发现了卧麟岗这样一个居中的位置，又在卧麟岗九梁八沟中选择了最突出的山梁麟岛，进而根据地形发掘了关键视点，营建了关键建筑，并为其注入文化内涵，最后用游线进行一定的导引，使人们在观览的过程中提升精神境界(图8)，正如《重修玄帝庙并增建洞阁记》所载：“邑之北，环拱皆丘阜，实紫金姑射之麓。远自恒、代、吉、隰而来，至此山尽原起，突兀高出，为邑主山(基于大尺度山水环境选址卧麟岗)。面临河汾，登高视之，诚亦胜概(基于图景选择视点)。士人于山畔耸建神宇(基于关键地形建庙)，岁时伏蜡祀报祈，期以佑国庇民，居高镇远，以呵禁不祥(注入精神文化内涵)。而高致之士，每游览振衣其上，兴发吟情，涤荡尘虑。有怀抱者能自得之，则真趣岂直在林落间耶(利用观游提升精神)。”由真武庙风景营造可反映出两方面经验：一是由传统人居营造中的山水环境与内在风景建设紧密结合的空间构架、一套立足点以及立足点所对应看到的精神图景、立足点所串联形成的游线等多个方面共同形成的空间环境体系；二是基于人在环境中的观游体验所形成的关键点，并依据关键点形成的以地为基础，以外在环境为参照，一个个内在定位坐标来确定风景的营建手法。这些经验都与西方园林的设计思路截然不同，这也是当代风景园林学科发展的“中国性”[18]所需要传承的。

图8 真武庙风景环境构建(作者绘)

与现代从平面图上来做规划设计不同，古代园林不是依据平立剖面图设计出来的[19]，真武庙风景的营建是基于视点、图景、游线、山水环境共同决定的，古人营建风景往往是在现实中基于这个视点所看到的图景来决定放置什么类型人工构筑，基于图景所反映的精神来点题人文，强化场所意象，如威震黑河图景、朝天衢南天门图景的人文点题；与现代在规划用地范围内构思设计不同，河津真武庙的设计考虑了更大尺度的山水环境，考虑了与老城的关系，以及与九梁八沟的互望关系，换句话说，真武庙场地内的建筑设计恰恰是基于外在的自然环境来布置的，如看河楼基于远望黄河、老君殿基于观望九梁八沟、朝天宫的营建基于远迎飞凤岭；与现代规划设计强调硬质、人工，通过增加建筑的体量来凸显设计的宏伟不同，河津真武庙中最精彩、最壮观部分恰恰不在建筑最多的真武殿院落部分，而是在人工最少的麟岛后半段，通过因借麟岛三面悬空的地势，在后半段古人只简单布置了朝天宫、老君殿庙宇，但却因视线开阔、山水城汇聚于一点而令人心旷神怡，可以说通过因借山水地形，寥寥建筑便可凸显雄伟的气派；与西方通过几何布置来强调人掌控自然的理念不同，真武庙的设计凸显本于自然而高于自然的理念，看似在布置人工构筑，实际上是古人经历了宏观中观微观不同尺度的“观游”后，将人工构筑布置在那些“自然之巧”处，通过一种人工的方式来强化自然本身的意境，来体现尊崇自然的理念，正如古人所说“天造地设之巧，在人善于黠缀耳”[2]。从某种意义上说，古代先贤正是站在宏观山水层面来确定微观建筑朝天宫的方向、看河楼的位置；又基于中观层面的麟岛的地形及与城市的关系，将人居向往之精神“居高镇远，佑国庇民”“涤荡尘虑”“清净自逃”与微观真武庙的布局结合。不同层面之间的相互贯通，总是围绕提升人的精神境界这一目标来实施环境整体设计，最终使真武庙成为河津城市人们心中的标志性风景。

5 结语

综上，真武庙风景营造存在一种通过视点、视点上的图景和串联视点图景的游线共同组织的风景内在与外在环境整合下的空间体系构建，可以发现这种风景空间体系具有以下特点：1)基于宏观微观不同尺度“人的体察”来寻求“自然之巧”处，用人工构筑点化自然之境；2)通过起承转合的游线丰富了“人的环境体验”，通过图景完成真武庙与周围环境的物质和精神联系，使真武庙融入大尺度人居环境；3)景象结构的设计强调精神内涵，通过视点、游线、图景的巧妙布置塑造具有深厚文化内涵的风景场所，使人在登临游览的过程中完成内心精神境界的提升，起到了“涤荡尘虑，倾听喧哗，静思名利”的作用。

注释：

① 麟岛是卧麟岗9座山梁中最中间最突出的山梁，孤高耸天，形势陡峭。《麟岛本序》载：“ 紫峰山下，蜿蜒而南走，直赴汾川。傍其北，群峦拱揖，形如伟人之立云表，士人赐其名日麟岗……予更其名为麟岛。使与黄鹤寿。因书其初事，以刊著石。”