知日小说与“被囚禁的果实”

改革开放以来，日本华文作家李长声、姜建强、万景路等，上承鲁迅东瀛文脉，构建了成就斐然的知日随笔，继而知日小说厚积薄发于21世纪初年，有三元里子、黑孩、哈南、亦夫1994年，亦夫第一部长篇小说《土街》出版（2010年再版），随后《媾疫》《玄鸟》相继出版。两年之间，亦夫完成三部长篇小说。1998年，亦夫告别体制内的“单位”生活，远赴日本，创作成为他的生活所寄，随后陆续出版5部长篇小说、1部散文集：《城市尖叫》（2001）、《迷失》（2008）、《一树谎花》（2012）、《虚无的守望》（2015）、《吕镇》（2015）、《生旦净末的爱情物语》（2017）。《被囚禁的果实》发表于《当代长篇小说选刊》2018年第6期，2019年于人民文学出版社出版时改名为《无花果落地的声响》，获第二届“日本华文文学奖”（2019年颁奖）、第五届华侨华人“中山文学奖”（2020年）。等，以留学、留日等方式，体验日本，感知日本，并以小说的方式呈现日本。知日是一个很重要的概念，也是一个很有意义的角度，是进入其内的写作，而不是外在的臆想话语。从他们笔下，可以读到一个相对真实的日本并含有深刻的反思。

被陈忠实誉为“陕军东征”陈忠实：《〈城市尖叫〉阅读笔记（代序）》，亦夫：《城市尖叫》，北京，文化艺术出版社，2001。的亦夫，亲历日本，亦夫1990年赴日。而且出手不凡。亦夫的第一部转型之作，名为《被囚禁的果实》，2019年于人民文学出版社出版时改名为《无花果落地的声响》，获第二届“日本华文文学奖”、第五届华侨华人“中山文学奖”。

在这部小说中，亦夫为读者呈现了最日常、最真实又鲜为人知的日本。日本知名汉学家荒井利明认为：“亦夫笔下的日本，对于日本读者而言，既是熟悉的，也是陌生的。他用自己獨特的视角，展示了许多被我们自身所忽视的特质和细节。”转引自吴波：《无花果落地的声响拨动乡愁》，《广州日报》2019年10月14日。此书用第一人称的叙述方式，不但给了作者更多的代入感，同时也让读者有一种读日记般的真实感。在亦真亦幻间，足见作者的写作功力。

亦夫的小说秉承了魔幻叙事手法，将精巧的构思编织于人性之网，在表现中国人精神特性与文化心理的同时，又融入日本的生死观及“物哀”色彩，使小说的思想内涵更具有包容性和丰富性，令读者一遍又一遍地解读追问：究竟谁是“被囚禁的果实”？为何“被囚禁”？何以解禁？

一、知日的“切入口”

小说《被囚禁的果实》中的“我”罗文辉，以中国男人“嫁”日本的方式开始知日。他绕过留学签证而以“家属滞在”的方式进入“大和家族”。小说看来扑朔迷离的关系，却被刻画得入木三分，这首先得力于独特的切入口。

“我”跨出的第一步惊世骇俗，何止是“背井离乡”，“我”行的是“倒插门”。如此“逆子”成为“我”父亲眼中人生的最大败笔：“出国就出国吧，又偏偏选择了父亲最反感的日本。学成不归，居然长期滞留海外，让父亲几乎无法指望这唯一的儿子。久拖不婚，好不容易结婚了，却娶了个日本女人，而且还是倒插门……在我父亲的眼里，我这半生，几乎给他们老罗家丢尽了脸面……”亦夫：《无花果落地的声响》，第5页，北京，人民文学出版社，2019。本文该小说引文皆出自此版本，不另注。而“我”居然义无反顾。如果执意留学也罢，“我”居然远“嫁”日本。嫁给所谓的爱情吗？似乎又不是。那么，到底为了什么？

显然，并非日本选择了“我”，而是“我”选择了日本;并非日本囚禁了“我”，而是“我”主动“被囚禁”。正如小说题解的开宗明义：“我正是自己灵魂的囚笼，非关他人……”“我”为自己的选择负责。

但小说中的婚姻非但没有解体，而且诞生了“被囚禁的果实”——小说。这部小说很另类，它未重复海外华文文学或移民小说惯有的题旨，诸如文化冲突、身份困扰、民族矛盾与乡愁之类，而是直逼人性，深入探讨不同民族的伦理、道德、文化诸问题。

亦夫说：在我看来，新移民作家小说中涉及的文化冲突、身份困扰、民族矛盾，以及乡愁，一方面是作家本身认知的局限，二来很大程度上有让读者猎奇之嫌。刚改革开放之时，由于很多人没有去过国外，这股风潮表现尤烈。现在是互联网时代了，世界的隔阂越来越少，曾经的猎奇之作越来越没有了市场。一个生活在他乡的作家，以上诸因素如果还在困扰自己，我觉得不可能写出真正深刻的作品。文化冲突、身份困扰等在我看来，是那些写作者给自己特设的障碍。

小说之道告诉我们，没有障碍就没有小说。小说一开始，亦夫就给自己设置了一个非同小可的障碍：“倒插门”。然后，进了门，成为“被囚禁的果实”。恰如当下年轻人喜欢用的“被”动句，明明是自己干的却说“被”：“被结婚”或“被离婚”等等。书里书外“我”的“被囚禁”分明是一种主动的被动。

我们时常读到描写中国女性嫁给日本人的故事，所谓“幸福的家庭总是相似的，而不幸的家庭各有各的不幸”。于是不幸以各种悲情打动你，每每让人读之愤愤然，可是骂完一想，为什么不回国呢？归不得，乡愁文学便从悲情处产生了。亦夫似乎不屑于表现此类“乡愁”，他的“乡愁”也“被囚禁”了。

倒是华文女作家黑孩以她灵动的文字，写过不少“乡愁”小说。她最近发于《收获》的长篇小说《贝尔蒙特公园》黑孩：《贝尔蒙特公园》，《收获》长篇小说2020夏卷。试图有所突破，更多地探讨了母性能量、生命风暴与精神试练等的可能性。见张益伟：《论人的可能性：〈贝尔蒙特公园〉中的母性能量、生命风暴与精神试练》，《收获》微信公众号专稿，2020年8月7日。有趣的是，笔者读出了她与日本的和解：小说中黎本对丈夫从最开始的“生理的厌恶”，到“最后对依然懦弱的丈夫的宽恕”。这种“宽恕”可以看作是女性的“温柔革命”吧。我们知道，战后日本政府曾作出规定，“把钱包交给女人，让女人回家”。且不论回家对于女人是否幸福，但安于现实，幸福是很容易习惯的。

似乎不满足于这种女性温柔的知日，亦夫以“倒插门”的叛逆方式开始知日。

如果说黑孩的知日小说是以常见的女嫁男开始：毕竟这个国度男人养家“天经地义”。选择少见的“倒插门”为小说的切入口，是亦夫新鲜而独特的构思。作为男作家，这看似出自性别的本性，其实更出自作家的本性。

作家的本性就在于敢打破传统的常规思维，亦夫借助“倒插门”这一反常规叙事表达其深刻的思想内涵，进而通过对故事世界中时空、人物以及行为等的反常规描写，强烈彰显他的主题：现代性的困境与精神上的孤独。

亦夫曾经说：创作小说是一个旁观者，是一个寄居在吕镇的外来客，文字让我具有特权，让我可以知道每一个家庭的秘密，但是我没有情感，我只是一个观察者，甚至是“偷窥者”。

在东京的一次访谈里，亦夫回顾了自己由理工男转而从文，走上文学创作之路的历程。从《土街》《城市的尖叫》到这部《被囚禁的果实》，无疑是一次转型。亦夫对自己的长篇创作有一种不同寻常的期待：他一直钟情于对人性黑暗之处的挖掘和揭露，偏重于哲学深思，他不太喜欢重复性写作，一直在尝试写作风格的变化和突破。他的转型之作《被囚禁的果实》是一部跟人类生存哲学思辨有关的长篇。⑤ 见江少川：《居东瀛，用母语写作守望精神孤独——亦夫访谈录》，《世界文学评论》（高教版）2019年第2期。

陈庆妃在《遗落在“东洋”的文学陕军——亦夫论》一文中论及：“亦夫属土，其性格与作品的稳定性非常高，尽管他的身份随着生活的选择在不断流动。亦夫的长篇小说创作符合文学陕军地域化、风格化写作，以及擅长表现人物的钝觉（后知后觉）与拙感的创作无意识。相对于其他陕西籍作家，亦夫不着力于小说历史意识的挖掘，但空间意识非常地敏锐。传统乡土空间，现代都市空间，以及城乡交接的过渡空间共同构成亦夫小说的创作地图。”④ 陈庆妃：《遗落在“东洋”的文学陕军——亦夫论》，《史料与阐释》总第6期，上海，复旦大学出版社，2018。说亦夫遗落在“东洋”，倒不如说他“转行（型）”到“东洋”;但说他空间意识非常地敏锐，倒是评得相当到位。日本是亦夫文学地图中一块扑朔迷离的垦荒地。

二、生死之间的“浮世绘”

他从“白鹿原”来，《白鹿原》有浓厚的西北黄土地的文化神秘主义特征，有着难以破译的密码，无法穿透的种族记忆、历史逻辑。“这种神秘是作家追寻深度、无边的文化渊源时所遭遇到的，仿佛一片巨大的迷宫。”易晖：《神秘主义在当代文学的挫败与恢复》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第5期。正如陈忠实在《白鹿原》卷首引用的巴尔扎克的话：“小说被认为是一个民族的秘史。”《白鹿原》以颇具特色的魔幻手法描写了中华民族的秘史。

亦夫“转型”日本，是一次命运赠与的机会，并非只作为文学陕军的“偷窥者”，而是直接“插”入内部，成为华文知日派的“知情者”。对现代文明与传统乡土的双重批判与再认识，是亦夫矢志不渝的坚持。亦夫“在挖掘人性的‘原欲上继续自虐”。

④亦夫在访谈时提及：我觉得这跟我的性格和年龄有关。年轻的时候，我基本上是一个愤世嫉俗的人，性格中有很多的戾气。《土街》和《媾疫》写作时间较近，所以表现得尤为明显，到后来的《一树谎花》时，虽然也在写人性之恶，但情绪明显已经显得温和了许多。“原欲三部曲”与其说在表达对人性之恶的控诉，不如说是表达对自己内心许多原欲的惶恐和不安。

⑤这种惶恐和不安直面樱花、畸恋、浮世绘一样的东京风情画卷，并日益强烈。浮世绘据学者研究，中国版画尤其是苏州桃花坞木版年画，于康熙乾隆年间传入日本长崎，对浮世绘产生了意义深远的影响。成为亦夫扑朔迷离的文学地图。

日本浮世绘不仅仅表现色情主题，但首先是色情。亦夫描写“我”“倒插门”所到的东京豪宅，“门里门外”的风景不无色情：比如邻家失火，女邻居古怪的爱情被发现，涉嫌保险金诈骗。但她老公以五千万日元的“慰谢料”，最终保全了婚姻——这种只希望维持名义上夫妻关系的行为，体现了对不伦的恐惧和理性意识的觉醒。小说告诉人们，人的本能生命是完全可以被吞噬和毁灭的，而人性恶的一面会因为有了生存的空间而得以发挥。

浮世绘除了“色情”，还有“色美”。因为真能代表浮世绘精神的当数《神奈川冲浪里》。日本画家葛饰北斋于19世纪初创作出浮世绘版画《神奈川冲浪里》。画里涌动的浪花与远方的富士山形成强烈的对比，亦真亦假。小船被海浪抬得极高，让人禁不住想到人类在自然灾难面前的渺小无助，有人就说他画的不是浪花，而是一种灾难的象征，是画家忧患意识的表露。见永胜主编：《不可不知的世界名画》，第417-418页，海口，南海出版公司，2014。最使笔者感动的是，当大浪滔天时，富士山依然那么宁静。我猜想亦夫恰是被这种精神美的浮世绘吸引到日本来的。他小说里的那个古典美的梦中情人，那个风度翩翩的和服女人“是以静默的方式存在的，甚至生活的杂音都被它遮蔽掉了”。

“但是她死了！”小说开篇第一句就是：“惠子死了。”最后一句也是。浮世绘就在生死之间亦真亦幻地展开。

在其岳母的葬礼上，小说中的主人公旅日作家“我”小心翼翼地打开心扉，讲述埋藏在心底多年的畸形情欲、丑陋人性，也讲述跨国婚姻之下无以言说的乡愁。小说写得细致入微，感情起伏跌宕，心理变化无常，情欲和乡愁被掰开揉碎，展现出别一种优美、凄美，甚至禁忌之美。

惠子何许人也？那是一个“一直神性存在于我精神世界里的圣洁高贵的女人”，一个“在入殓师的手中被涂脂抹粉和盛装打扮的那具丑陋不堪的衰老的肉体”。

他与她的“乱伦”故事，并未曾有过肉体关系，只是“怀有一种微妙的情感”，也从未说破，“但这个永远的秘密却形成了我做事的诸多禁忌”。到了清理遗物及女性的私密用品時，“我”居然像“充满刺激的冒险一样激动不安，因为我知道那将是一次我和惠子最私密的接触”。随即又自我反省，觉得“心理有些阴暗”。惠子一死，“我”才感觉解脱般地轻松。有如“凤凰涅槃”，他火葬了两次情欲：“第一次是情窦初开的少年与风姿绰约的少妇”，“这一次是年过半百的老男与寿终正寝的女尸”，而他从火中获得新生了吗？

小说把“我”置于精神与肉体的折磨中，长期被伦理道德囚禁于大和民族的家族秘史里。他既进入“秘史”，便难以走出。小说显然没有知日前辈郭沫若的浪漫诗情。于是乎，“觉得自己越来越迷恋死亡，就如同当初越来越迷恋惠子一样”。其实在亦夫笔下，爱情早就被宣判死刑，连精神之爱也死了，只剩肉欲苟存。甚至肉欲也半生不死，以至于智障的妻子不明不白怀上一个“野种”。

由于智障，妻子不可能对自己的乱伦行为产生一种道德恐惧。但对清醒者“我”，这种恐惧如此深刻，以至于终生不能摆脱。乱伦描写体现了作者对神话故事，尤其是寻找失落的精神伊甸园的思考。亚当的命运如同夏娃偷吃禁果终生受罚一样，他偷食禁果不仅被婚姻伦理囚禁，而且被道德伦理囚禁，被自我忏悔囚禁。

在亦夫的文学地图上，东京是第二个故乡。樱花在他心目中是另一种昙花，只是它远比昙花高调和壮烈。多在夜间开放的昙花是羞于示人的，而决意“死于至美”的樱花则极尽招摇之能事。在亦夫的文学地图中，生死之间的伦理故事便是其文学时间。空间与时间的纵横交叉，仿佛组成一个十字架，有如那个日本汉字“辻”（十字路口），亦夫站在十字路口，冷静地观察着、思考着救赎之路。

亦夫在《土街》创作谈里说过：我其实也说不清楚当时的写作冲动，现在想想，大概是由于我在上北大之前，从来没有离开过僻远的故乡，大城市完全不同的生活样态，将我对故乡的印象从记忆中剥离出来并无穷放大。我曾经那么熟悉的生活，在现代生活背景的参照下，变得如此扭曲和充满陌生感。那些在粗陋单调的生存环境中赤裸且残忍的私欲，都让我有一吐为快的愿望。

而当他面对“充满陌生感”的东京，是否也有一吐为快的愿望呢？更何况，他置身于一个不可告人的秘密中，有如一枚“被囚禁的果实”。

人在困境中容易思乡。但有乡难回，因为“我”无脸见江东父老。“我以井上正雄这个名字生活在日本东京，但这只是我户籍、银行卡、驾驶证、护照等用物上的名字，我内心却从来不认为自己是什么井上正雄。这个日本名字就如同现在包裹着惠子尸身的那套华丽和服和遮掩它苍老丑陋的胭脂粉膏，完全掩盖了我的真正名字罗文辉。对，我只能是罗文辉！”但在法律上，他只能是“井上正雄”。这种身份认同的焦虑，至死缠绕着他，使之犹如“被囚禁的果实”。

北京和东京都有家，但流浪的灵魂无所皈依。与历代中国旅居故事不同，亦夫的小说较深地浸染了日本文学中“物哀”的愁绪。身处中日之间，注定了他写作的“间性”。即使亦夫拒绝学日语，试图保持中文的纯洁性，但这可能吗？

三、中日之间的“禁果”

亦夫在小说中给“我”设置的最大障碍（矛盾），要数“野种”儿子了。“这个正在上中学的男孩子，是我们这个关系复杂又隐秘的家庭中最具代表性的人物。只是关于他的秘密除了我之外，并无人知晓。”

井上勉的意外到来，不仅彻底缓解了来自父亲的传宗接代的压力，而且为“我”和桃香这桩一直被外人怀疑的婚姻，充当了一件美化和修饰的绝好道具，让一切流言蜚语都因这枚“爱情的结晶”而销声匿迹。我本来就有些病态地迷恋孩童的纯洁和本真，加上井上勉从小长得如同天使，所以尽管没有血缘的亲密感，但我对他却一直怀有浓浓的欣赏和疼爱。

和一个没有血缘只有名分的儿子和平相处，谈何容易。“井上勉成为父亲的安慰，本来就是我的初衷”，本来除了电话及微信，还有儿子勉可以替“我”去看望老父亲，似可一解乡愁。但爷孙俩的日益亲密之举，居然让他对这个男孩不时闪过一丝阴毒的“杀意”。连“杀意”都有了，要和平相处不是只能强行“囚禁”自己吗？别看日本儿子中文说得结结巴巴，却能窥视“我”的华文小说。亦夫在小说中套小说，以互文的方式把父子矛盾推向风口浪尖，本来语言是用来沟通的，但也可能成为子弹——儿子勉怒气冲冲地、没头没脑地冲着“我”嚷嚷道：“你为什么要这样做？告诉我一个理由，为什么丑化我的外婆！”

在小说中的小说《圣徒的眼泪》里，亦夫开始“解密”，第一期是从一个上门女婿对刚刚死去的岳母的遗物清理开始的。这篇连载自然引起了儿子勉的瞩目，他用有限的中文水平却很本能地读出了“丑化”，尽管“半真实半虚幻”的文字很美。显然，这个和“我”以父子相称，却注定永远是陌生人的少年，读出了小说的要害除了丑化外婆，最要命的是揭示出这个家族的血缘关系以及父子的身份认同等严肃且严重的问题。由于小说用的是第一人称，很容易产生代入感，小说连载中便有人质疑：“你家儿子是从石头缝里蹦出来的？”

“我”只好暗中叫苦：“起初以为他是因为母亲桃香的智障而自卑所致。但随着他一年年长大，事实证明这是一个错误的判断。勉不但不自卑，而且自信到了自负的地步。他所表现出来的与年龄不符的独立和冷漠，总是让我感到隐隐害怕。”害怕什么呢？“我”恰是被这种害怕给“囚禁”了吧？

儿子勉“那双狼一样阴沉地在暗中盯着我的目光”，迫使“我”“只能把这个秘密继续藏在心底，或许永远都不会有说出来的机会”。这枚“被囚禁的果实”迟迟不能解密，因为“这个秘密会让我充满屈辱”。一个男人受辱还能屈就？他智障的妻子到底遭遇了什么？“她的记忆是一片空白。而正是这片空白，会给一个小说家带来无限可供想象的空间。与桃香发生关系的男人的身份、动机、过程，每一个细节，都会有无数的可能，都会写成非常精彩的故事……”

亦夫借小说人物之口说：“你要有自杀的刚烈，也就不会写那么阳痿的小说了。”小说中的连载可以改，但名义上的儿子却改不了，因为老父亲认准了这“老罗家的独苗”，甚至要把房产（遗产）给他。这一来，“阳痿作家”也被逼急了：“什么老罗家老罗家的，你怎么就知道他一定不是个野种！”虽然“我”不得不说出隐情，老父亲却不相信。亦夫对这一细节的设置用意极深，迫使我们对虚与实、真與假、情与理等问题做出深层次的思考。

江少川采访亦夫时竟然刨根问底：《被囚禁的果实》中的主要人物，尤其是惠子及其女儿有原型吗？井上与岳母、妻子及儿子之间的奇特古怪关系的设计，就哲学层面的思考而言，你有哪些深层的思考？井上与父亲的关系，儿子勉与祖父的关系所形成的反差，是涉及中日关系的情节设计，有何寓意吗？

笔者不由为亦夫捏一把汗：小说毕竟是小说，切不可大做文章。倒是亦夫巧妙接球：“我不知道别的作家的具体情况，就我的写作而言，我觉得自己小说中的人物，要说有原型都有原型，要说没有原型也可以说都没有原型。因为每个人物都是现实中许多人物的综合体，既有每个原型的影子，又不完全是其中任何一个人。《被囚禁的果实》中岳母、妻子、儿子和我奇特古怪关系的设计，都是为了这部小说的哲学主题：宗教式的文化自陷构成了对人性和原欲的自我囚禁，而这种囚禁不具有任何道德意义。后一个问题您还真是问对了，涉及中日关系的情节，我想表达的是，对于一个陌生的国家、一种陌生的文化，在没有了解之前，不要轻易判断，轻易下结论，在深入了解之后，很可能彻底颠覆你曾经的想法。”见江少川：《居东瀛，用母语写作守望精神孤独——亦夫访谈录》，《世界文学评论》（高教版）2019年第2期。

长期以来，家国、情感、欲望和乡愁总是被掰开揉碎，亦夫却试图把“碎片”黏合起来，展现出别样的“物哀”。

“我悄悄地哭了，因为希望和绝望在内心的密集交织”，因为这种“和解”现象透露出中日青年人对某种共同的后现代处境的理解，一种对拉康所谓“实在界”“象征界”“现实界”之“幻象边界”的无意识跨越。我们对“无奈”与“荒谬”的感受竟是如此地相近。

四、知日小说与“新历史”

有人将西方的“新历史主义”思潮，称为西方学术界的“历史转向”。也许这是历史学界的“阴谋”。但不管如何，“新史学”一直在谋求总体历史，哪怕再小的切口也是。笔者将这枚“被囚禁的果实”作为知日文学的小切口，切进去了，只是未必出得来。

新历史主义指出，历史充满断层，历史由论述构成。以福柯的概念，我们应透过各种论述去还原历史，而该种论述，是根据当时的时间、地点、观念建构的。换句话说，历史并不是对史实单一的记载，亦不是对于过去事件的单纯记录。德里达也说“没有文本之外的世界”。语言本身就是一种结构，我们都透过这种结构再理解整个世界。

在当下这一代知日派作家之前，鲁迅弃医从文要“改造国民性”，郭沫若以“凤凰涅槃”宣告新生，郁达夫以“沉沦”寓意一个时代。亦夫呢？

笔者试图解读这部知日小说：首先“我”是“被囚禁的果实”，“我”自愿选择日本而被日本“囚禁”，被以华丽的和服为代表的日本家族“囚禁”，被灵肉分离的婚姻伦理道德绑架，最后被有名分无血缘的父子关系禁锢。本来代表希望的儿子，在这里代表的却是被历史囚禁的果实。

知日本来是为了知人知己，方得自由。而一个作家，要想获得这种自由境界谈何容易。作为一个自动“被囚禁的果实”，作者即便沉重地反思及忏悔，也很难挣脱“生命不可承受之轻”。恰如《无花果落地的声响》出版时的推荐语（评论家李建军、日本汉学家荒井利明等）：埋在心底的情欲与乡愁，拨动“物哀”的感性和凄美。在这份凄美中泡着，我们发现人类的情欲是相通的，乡愁就更是人类共同的乡愁了。显然，亦夫的小说具有多重主题。

“狐狸多知，而刺猬有一大知。”在二战爆发前的一次宴会游戏中，一位在牛津大学修古典文学的贵族，把希腊诗人阿基洛科斯的这句诗告诉了以赛亚·伯林。没想到这句酒后闲言，竟激发了伯林的思想火花，催生出他著名的“思想史面貌”二分法。1951年，伯林撰文《托尔斯泰的历史怀疑论》，后来稍加增补，题目也改为广为人知的《刺猬与狐狸》。简而言之，“刺猬”即一元论者，“狐狸”即多元论者。伯林说过，但丁是刺猬，而莎士比亚是狐狸……至于伯林自己到底是刺猬还是狐狸，却成了困扰其终生的问题。见〔加拿大〕叶礼庭：《伯林传》，罗妍莉译，南京，译林出版社，2019。而这一问题眼下也困扰着笔者：亦夫显然不属于“刺猬”，不像留日前辈鲁迅那样为民族大义愤而弃医从文，只是从一名北大的理科生“不识时务”转型写小说罢了。而且小说越写越玄，虽有刺深藏其中，让你像“狐狸”一样去找“狐狸”。《伊索寓言》中的狐狸有时会以一种中间形象出现，没有好与坏，甚至许多道理和教训是通过狐狸说出来的。狐狸的做法与生活中大部分人的处事方式相似，不招惹是非，会保护自己，因此，狐狸的“狡猾”實则是一种聪明。

我们在亦夫的小说里读到了这种聪明。说它是知日小说，因为写的是日本的风土民情及人性，但究竟“知”其什么了？这只“狐狸”并没有说出“许多道理和教训”。

新历史主义主张将历史考察带入文学研究，更指出文学与历史之间不存在所谓前景与背景的关系，而是相互作用，相互影响。它强调文学与文化之间的联系，认为文学隶属于大的文化网络。它着重考察文学与权力政治的复杂关系，认为文学是意识形态作用的结果，同时也参加意识形态的塑造。

知日作家无论是采用写实主义还是以异化形式或魔幻形式表现，都可以视为对当下社会生活的介入性思考，是文学对生活的承担。知日作家借文学揭示现代或后现代病及人类普遍的精神困境，他们的书写呈现出明显的特征：空间意识与历史意识较强。就知识学养与文学素养而言，知日作家普遍受过良好的教育，熟悉西方现代、后现代理论和创作，具有丰富多元的想象力，更具有洞见历史的思考力。

亦夫的这部小说通篇是“我”在道德十字架下的自我反省、自我忏悔，是一场有关爱情的虚幻之梦——道德制约身体，理智矫正情感，爱情被道德的枷锁囚禁，臆想被理智囚禁。小说所呈现的历史和人性的纠葛与悖论，及其在时间和历史的发酵中爬梳出的人性和灵魂深层的意味，包括伦理层面所彰显的人性深度，试图凸显出存留于时间缝隙的语境更新之后的叙事引申义，在新的视野和范畴内发现精神的新质和裂变。事实上，我们在重读的过程中，已经深深体悟到这部小说在与我们一道经历时间、历史巨变之后，所具有的令人生畏的认识难度和表现难度。

亦夫在访谈时自白：写跟人类生存哲学思辨有关的长篇，我觉得这是我写作的一贯追求。每个小说家对自己的创作都有不同的认识，我自己理想的小说是，外行有热闹可瞧，内行有门道可看。我不太喜欢重复性写作，一直在追求题材和文风的多变，但随着年龄增长，我觉得自己也会从过去的激烈和戾气中渐渐趋向平和。我希望自己有一天能写一部充满大悲悯的作品，像上帝的目光俯瞰众生，即便对罪恶也充满宽容。但目前我还不具备这样的心态。

其实从这部《被囚禁的果实》，我们已经读到了宽容。

中日一衣带水，源头上有过感通，不少人以为本来相知相熟，其实海深水冷，要沟通谈何容易。认清日本的历史文化，对我们太重要了，不仅对我们的过去是，对将来也是。

一部好小说是经得起跨越时空的解读的。从接受美学的观点来看，一千个读者眼中就会有一千个哈姆雷特。那么，即使是一个人，在不同时间读一千次也会有一千个哈姆雷特。试想，当我一遍又一遍地解读亦夫的小说，是否也会成为一枚“被囚禁的果实”呢？

何以解禁，唯有知日吗？

〔本文系国家社会科学基金项目“日本新华侨华人文学三十年”（13BZW135）、国家社会科学基金项目“中华学术外译”（18WZW009）阶段性成果〕

【作者简介】林祁，厦门大学嘉庚学院教授。

（责任编辑 李桂玲）