论死亡的叙事功能

一、死亡：作为书写对象

史铁生在《自言自语》中认为人有三种根本困境：“第一，人生来只能注定是自己，人生来注定是活在无数他人中间并且是无法与他人彻底沟通。这意味着孤独。第二，人生来就有欲望，人实现欲望的能力永远赶不上他欲望的能力，这是一个永恒的距离。这意味着痛苦。第三，人生来不想死，可是人生来就是在走向死。这意味着恐惧。”史铁生：《自言自语》，《病隙碎笔》，第193页，北京，人民文学出版社，2011。在史铁生看来，这些困境既是我们与生俱来、无法摆脱的折磨与麻烦，但同时，它们又是我们获取欢乐与幸福的三次机会。对他来说，将困境转换为欢乐的途径就是小说创作。史铁生把生、死、爱、欲等人生的基本问题，视为文学创作的主要对象。这与巴塔耶的观念不谋而合，巴塔耶认为：“人生的基本问题和创作的基本问题是一致的，而贯穿其中的主导性问题是‘性、‘恶、‘死亡和语言的相互关系。”〔法〕商宣杨：《乔治·巴塔耶对语言的批判和对生死的探索》，冯俊等编：《后现代主义哲学讲演录》，第155页，陈喜贵等译，北京，商务印书馆，2003。

事实上，无论是史铁生所说的孤独、欲望、痛苦与死亡，还是巴塔耶提出的性、恶、死亡及它们与语言的相互关系，都是文学作品中历经千年仍在持续书写的对象。而由于作家的生活经历、价值观念与审美兴致的偏差，创作中选取的重点书写对象不尽相同。比如，沈从文谈及为何走上创作道路时说：“一半近于偶然，一半是正当生命成熟时，和当时新的报刊反映的新思潮接触中，激发了我一种追求独立自由的童心和幻想。”沈从文：《沈从文散文选》题记，《沈从文全集》第16卷，第384页，太原，北岳文艺出版社，2002。追求“独立自由的童心和幻想”的创作初衷使得他笔下的小说世界充满了自然灵动的诗意之美。在《习作选集代序》中，他写道：“我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纖巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性。”沈从文：《习作选集代序》，《沈从文全集》第9卷，第2页，太原，北岳文艺出版社，2002。而在郁达夫笔下，《沉沦》《银灰色的死》《迷羊》等作品都着力书写性欲与死亡，感伤与苦闷弥漫其间。究其原因，在于他秉持着这样一种审美观念：“性欲与死，是人生的两大根本性问题，所以以这两者为材料的作品，其偏爱价值比一般其他的作品价值更大。”郁达夫：《文艺赏鉴上之偏爱价值》，《艺文私见》，第112页，长沙，湖南文艺出版社，1996。以性欲、死亡为材料的小说作品是否就比其他作品价值更大？这是见仁见智的问题，在此我们不做深究。但毋庸置疑的是，在无数的书写对象之中，死亡乃是文学最为永恒的主题之一。孙绍振多次在演讲中提到：“什么主题都是过眼烟云，只有两个主题是永恒的，爱与死亡。”孙绍振：《杂文家鲁迅和小说家鲁迅的矛盾（一）》，《名作欣赏》2009年第4期。颜翔林也将死亡看作是“最高的哲学问题，也是最高的美学问题和艺术问题”。颜翔林：《死亡美学》，第11页，北京，中国社会科学出版社，2014。陆扬则断定“在死亡、爱情和战争这文学的三大永恒主题之中，对死亡的表现应是最为悠久，肯定它要先于爱情”。陆扬：《死亡美学》，第54页，北京，北京大学出版社，2006。

人总有一死，即便是在科学技术如此发达的今日，我们依然难以摆脱这一命运。在人类漫长的发展史中，死亡诧异与死亡恐惧始终弥漫在每一个人的心头。从客观角度而言，死亡意味着终结：生命的结束，身体的腐朽，与亲朋永别，与世界断裂，作为主体的“我”就此消失不见。从主观感受出发，死亡还意味着悲伤与未知的恐惧：没有人知道死亡是什么感受，死后会往何处去。凡此种种，都引得无数科学家、哲人、作家数千年来孜孜不倦地对死亡进行探索、追问与书写。从死亡诧异到死亡恐惧，从“直面死亡”到“死亡否认”，随着时间的流逝，人们对死亡的认知愈加丰富，也愈加深入。然而，我们又不无悲伤地发现，死亡仍然是我们不能够探清其真正面目的所在。它披着面纱，依旧神秘，时刻引发我们对其产生种种假设与想象。也正因如此，我们对死亡的思索与书写，从未停歇。

二、死亡的叙事功能

在小说叙事中，死亡除了作为书写对象，同时还作为一种书写策略而存在。选择“人”还是“鬼魂”作为叙述者，在故事的哪一个节点将哪一个人物合情合理地“写死”，人物之死又将引发怎样程度的情节转变并生成怎样的意义指向……这些都是小说家为了使小说文本达到其预期效果，而在小说叙事中需要仔细思量的问题。这实质上也显现着小说家的叙事能力与才华——对上述问题的不同选择与叙事实践，将直接或间接地影响到小说美学风格与文本力量的生成。

在小说文本中，死亡能够激发矛盾与冲突，有效地“聚合”文本力量。同时，死亡又能起到“发散”的作用，引发诸如探秘、复仇等重要情节。此外，死亡还能够最大限度地激荡起人物与读者的情感波动。正因如此，许多写作者在小说创作中，往往借助人物的死亡来促成小说情节的转变，凸显小说的人物形象，渲染、传递或升华其创作意图。从叙事学的角度分析，处于小说开篇、中间、结尾这三个不同位置的死亡事件，在小说叙事中所起到的作用并不相同。

在许多小说的开篇，某一人物的死亡往往是故事发展的叙事起点。例如，茅盾长篇小说《子夜》的开头，吴老太爷之死使小说中的主要人物在丧事中全部登场，将小说中的种种矛盾铺陈在读者面前;田耳中篇小说《一天》中发生的种种故事，都是由小说开头“我”侄女傅单妮在学校的坠亡而引发的;艾伟长篇小说《南方》开篇即是杜天宝回忆父亲之死、与罗思甜探讨死亡、在火葬场帮忙等一系列与死亡相关的书写，而后迅速切入到罗忆苦死后以鬼魂的视角所进行的讲述：“我一天之前已经死了……我看到一群爱看热闹的人围着我的尸体，他们在议论纷纷。”艾伟：《南方》，第12-13页，北京，人民文学出版社，2014。故事从而由一起凶杀案开始讲起，将数十年来的社会变迁与人物间的纠葛娓娓道来;吉言短篇小说《22点37分的车祸》开篇以短讯的方式写道：“怀有身孕的妻子推开丈夫后被撞倒，在送往医院途中死亡”，吉言：《22点37分的车祸》，《佛山文艺》2010年第10期。而后采用第二人称叙事，以回忆的方式让时间“逆流”——22点37分、10秒前、1分钟前、30分钟前、2个小时前……两年前——从而在倒叙中呈现一对新婚男女的感情历程。

而在小说故事发展的中间，某一人物的死亡往往承担着改变故事走向、丰富人物形象的叙事功能。例如，陈忠实长篇小说《白鹿原》中，田小娥之死即是一个至关重要的情节。田小娥作为黑娃的妻子，与鹿子霖、白孝文、白嘉轩、鹿三等主要人物都有紧密联系。白嘉轩与鹿三将其视为“婊子”“荡货”与“祸害”;鹿子霖在黑娃离去之后强行占有她，并让她成为白、鹿两家斗争的工具;在鹿子霖的指使下，田小娥勾引白孝文，破坏其“接班人”的地位……“几乎代表各种力量的男人都与她发生过关联。她被利用，被占有，被凌辱，被残害，被筑塔镇压，最后，她的一切不幸都被荒苔野草遮掩埋没。”李建军：《宁靜的丰收——陈忠实论》，第197页，北京，华夏出版社，2000。当鹿三用梭镖钢刃刺死田小娥之后，田小娥作为一个悲剧女性形象，愈加地引人悲伤与怜惜。她死后借鹿三之身“还魂”，借鹿三之口，向围在马号与晒土场上的男女老少发表演说，将她的怨痛、无力与绝望推至顶峰。而活着的人，因田小娥之死而发生了一系列转变：黑娃在得知田小娥死讯之后，开始对白嘉轩复仇，与父亲鹿三断绝父子关系，再次回到山里做匪;白鹿原发生瘟疫，不断有人死去，死后的田小娥仍被视作导致瘟疫的不祥之源，要修庙、修塔将其“镇压”，这又一次引发了白嘉轩与鹿子霖二人的斗争。因而，无论是在丰富田小娥、鹿三等人的形象方面，还是在推进小说情节发展、改变人物命运方面，田小娥之死对于《白鹿原》而言，都有着相当重要的意义。

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类似的例子还有很多。在更为注重故事性与可读性的通俗小说（武侠小说、侦探小说、网络小说、言情小说等）中，某一人物之死往往能够制造出更为巨大的矛盾冲突，在死亡恐惧与死亡悲伤中改变一个人的面貌与心性，并使得故事情节跌宕起伏。金庸武侠小说《天龙八部》中乔峰误杀阿朱;《倚天屠龙记》中年幼的张无忌回到武当派，父母便双双自刎而亡;《神雕侠侣》中小龙女绝壁留书，而后跳入绝情谷底等，均是改变故事发展走向的重要情节。萧鼎网络小说《诛仙》中，改变主人公人生道路的正是一连串的死亡：故事之初，张小凡与林惊羽遭遇屠村惨祸，成为遗孤，被正道修真第一大派青云门收入门下，随即从一个普通乡村少年走上了修仙之路;碧瑶为救张小凡而死，而张小凡为了复活碧瑶，从名门正派叛入“魔教鬼王宗”，化身为副宗主鬼厉，“魔性”日益增重，心性与形象发生巨大转变。凡此种种，我们看到，人物的死亡在小说叙事中往往承担着重要的叙事功能，它是凸显人物形象的重要事件，也是情节发展的重要转折点。

让人物死亡是小说最为常见的结尾方式之一。在《结局的十三种方式》中，马原将“死”列为首位：“死亡确实是一个非常便当的经常被使用的结尾方式;死尤其能体现传统的悲剧美学的原则。”马原：《小说密码》，第228页，北京，作家出版社，2009。在小说的结尾处，人物的死亡更多地带有某种象征意味——或是对某种价值理念的认可与宣扬，或是对社会现实的批判与控诉，或是对命运无常的无奈，或是对生命之脆弱的感伤，或是对理想破灭的哀叹，或是对人间情感的惋惜……每一种象征，实则都与作家的创作意图紧密相关。于是，在结尾处的死亡情节书写，能够更好地传递、升华小说文本的主旨意蕴。

且以死亡悲剧为例。大多数情况而言，在小说叙事中，死亡与悲剧、不幸有着异常紧密的关联。在车尔尼雪夫斯基的理念中，死亡是一种最大的不幸：“悲剧是人的苦难或死亡，这苦难或死亡即使不显出任何‘无限强大与不可战胜的力量，也已经完全足够使我们充满恐怖和同情。无论人的困难和死亡的原因是偶然还是必然，苦难和死亡反正总是可怕的。”〔俄〕车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第30页，周扬译，北京，人民文学出版社，1979。死亡意味着不幸，而在小说即将结束时，人物的死亡则意味着读者预期的“美好大圆满”结局的破碎。这时，小说结尾处主要人物的死亡时常能够引发读者巨大的感伤与剧烈的心灵震颤。《红楼梦》结尾，人物一个接一个死亡、离去，最后只落得“白茫茫一片大地真干净”。刘庆邦小说《乌金肺》中，康新民以自己的勤奋劳作换取更优质的物质生活与有尊严的活法，然而，当梦想实现，他却因常年挖煤而得了“乌金肺”，最终与弟弟康新生一样，因肺病而死去。许多小说作品如同《乌金肺》一样，在死亡结局中指向生存之艰难与人性之恶。但同时，也有指向命运之神秘无常、对死亡的本体追问的死亡结局。

处于小说不同位置的死亡事件作为小说情节各有其叙事功能，但是，这绝不是死亡事件叙事功能的全部。很多作家能够甚至擅长灵活多样地设置死亡情节，从而让小说叙事呈现出更丰富的面目，使得小说文本爆发出更磅礴的感染力。例如，有不少小说都在开头将主人公置于“濒死”的处境，使其重新审视自我与世界。陈应松的中篇小说《马嘶岭血案》，一开头就明确指出：“我就要死了。”陈应松：《马嘶岭血案》，第1页，武汉，长江文艺出版社，2009。小说中的“我”在叙述时，已经身处监狱，等待死刑的降临。在“等待死亡”的过程中，“我”回忆往事，试图弄明白为什么“我”与九财叔原本只想在马嘶岭的探矿队做挑夫赚点钱，结果却变成了“我”协同九财叔一起杀害了探矿队的七个人，最后“我”也差点被九财叔砍死。安昌河长篇小说《亡者书》中，“我”出生于一个特殊的短命者家族，所有人都活不过38岁。原本“我”决定终结这个家族的命运，坚决不再生育，因而过着放浪形骸的荒唐生活。然而在“我”离死亡还有三年的时候，一次偶然的出行彻底改变了“我”的想法。“我”决心要追求一个完整的生命，“要让自己生命的最后三年得像一部伟大的小说”。安昌河：《亡者书》，第23页，北京，中国书店，2011。

类似的人物处境设置，还有王十月的长篇小说《收脚印的人》、乔叶的长篇小说《认罪书》等。在这些小说中，死亡既是人物可预知的命运终点，又是小说叙事的起点。一方面，死亡如同一面镜子，给予人物重新审视自我的机会;另一方面，在这些小说文本中，死亡又是一个至关重要的十字路口，它迫使小说人物的生活轨迹发生巨大转变。

三、死亡与叙事风格的生成

在小说叙事中，死亡除了作为一种故事情节，还时常作为一种叙事视角与基调而存在，它直接影响到小说整体结构与叙事风格的生成。

任何一个叙事文本，必然有一个（甚至多个）叙述者的存在。阅读一个文本，实则就是在跟随叙述者了解、感悟一个或多个故事。这意味着，叙述者对要讲一个怎么样的故事、从故事的哪一部分开始讲起、对故事中各种事件讲述的详略等一系列问题，都有着最终的决定权。而作为读者的我们，只能依靠叙述者或是连贯完整、或是支离破碎颠三倒四的讲述，去组织、整合、体悟故事的真正面目与形态。也就是说，当一個小说文本最终完成并被读者阅读之时，文本中的叙述者就是独一无二的引领者。但是，在小说文本尚未开始或尚未最终完成之时，叙述者又完全受控于叙事主体，即小说文本的创造者。因而，读者所看到的文本形态，实际上最终仍是由创作主体所决定的，他有绝对的权力选择小说中的哪一个人或物作为叙述者，并由叙述者带领读者去领略整个文本。

要创作出一部优秀的小说，创作主体必然要仔细地对小说文本的叙述者、叙事结构、叙事语言、叙事节奏等一系列问题进行反复揣摩，选择出最能够呈现他内心所预期的小说文本形态，并遵循叙事规律进行书写。每一个精心考量后的选择，都体现着创作主体的匠心，它也直接地影响到小说文本形态与美学风格的建构。

具体到小说的死亡叙事，我们看到有相当多的作家将死亡作为小说叙事的一种风格，形成独特的、富有想象力与表现力的亡灵/鬼魂叙事。所谓亡灵/鬼魂叙事，即作家选择亡灵/鬼魂这一特殊的“生命形态”作为叙述者，传递作家的创作意旨。在古今中外的文学作品中，我们都能看到亡灵/鬼魂叙事的身影。这一叙事风格的生成与巫鬼、宗教、地域文化等有着密切关系。鲁迅在《中国小说史略》中论及“六朝之鬼神志怪书”时说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽;会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第45页，北京，人民文学出版社，2005。在宋代按类编纂的古代小说总集《太平广记》中，辑录鬼类叙事共有40卷467则，多为人鬼相恋、人鬼相助、鬼复仇等故事。胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》中，科马拉村亡灵与鬼魂遍布，鬼魂昼行，人鬼不分，这与墨西哥的死亡文化紧密相关。译者屠孟超说：“鲁尔福的这种夸张、神奇、荒诞的写作方法古已有之，作为墨西哥的作家，更有古老的阿兹台克文化为依据。阿兹台克人认为，人死后，灵魂得不到宽恕，便难入天堂，只好在人世间游荡，成为冤魂。另外，墨西哥人对死亡和死人的看法也有别于其他民族。他们不害怕死人，每年都有死人节，让死人回到活着的亲人中来。鲁尔福正是利用墨西哥的这种传统观念和习惯，将小说中的科马拉写成荒无人烟、鬼魂昼行的山村。”屠孟超：《译后记》，〔墨〕胡安·鲁尔福：《佩德罗·巴拉莫》，第182页，屠孟超译，南京，译林出版社，2011。在当代小说作品中，亡灵/鬼魂叙事同样是颇受作家偏爱的叙事风格。方方的《风景》、阎连科的《丁庄梦》《昆仑》《寻找土地》《鸟孩诞生》《天宫图》、莫言的《生死疲劳》《战友重逢》《奇遇》《白棉花》《我们的七叔》、余华的《第七天》、陈应松的《还魂记》、王十月的《米岛》《收脚印的人》、晓苏的《金米》、唐镇的《同一条河》、艾伟的《南方》、苏童的《水鬼》《菩萨蛮》、贾平凹的《寡妇》等，均属此类。

亡灵/鬼魂叙事之所以受到作家的偏爱，原因在于它具有多种其他叙事所无法提供的特质。

第一，亡灵/鬼魂叙事能够让作家的想象力得以充分体现。想象力对于一个作家而言具有重要的意义，在某种程度上，想象力即意味着作家的创造力。因为想象的本质就是一种改变与创造——一张毯子，在普通人看来，仅仅是毯子，能保暖罢了，而在具有非凡想象力的马尔克斯眼中，毯子却能够飞起来，于是蕾梅黛丝乘着飞毯升天。“想象，实际上是在记忆的基础上对原有表象的改造变更、重新组合。”鲁枢元：《创作心理研究》，第121页，郑州，河南文艺出版社，2015。一般而言，小说中的想象需要符合现实的情理与逻辑，而在亡灵/鬼魂叙事中，作家的想象力能够摆脱现实环境与客观规律的制约，天马行空般得到释放。在人之外，作家想象出形形色色的亡灵/鬼魂;在现实世界之外，作家虚构出神与鬼的世界。因为亡灵/鬼魂的不可证性，所以，作家在对亡灵/鬼魂、阴间、地狱等进行书写时，可以任意夸张，其想象力能够得到最大限度的表现。并且，在这种想象中，还能使小说文本呈现出一种神秘美。

第二，亡灵/鬼魂叙事能够有效地拓展小说的叙事空间。亡灵/鬼魂有着异于人的特质，譬如它无所不知，可以在众多身体与精神之间穿梭，于是，第一、二、三人称叙事的视角限制，在亡灵/鬼魂叙事中消失不见;又譬如它可以在过去与未来之间游弋，于是，小说就能够把众多不同时间发生的事情一并融合。因而，采用亡灵/鬼魂叙事，能够极大地打破叙事的边界，使得小说的叙事空间从单一变得多元，从平面变得立体。“从亡灵的角度叙述故事，非常自由，第一人称、第三人称的优势尽在其中。故事可以从城里一下子就写到农村;从遥远的天外，一下子跳往眼前;从久远的过去，转眼叙述到目下。从死者讲述到生者，想怎样写，就怎样写，你用不着去顾忌我们常说的生活逻辑和真实。可是，你换个角度叙述就完全不行了。”阎连科、张学昕：《我的现实 我的主义：阎连科文学对话录》，第126页，北京，中国人民大学出版社，2010。但同时，亡灵/鬼魂叙事在时间、空间上的大幅度跳跃，也会导致小说叙事出现这样一个问题：因为时间、空间的不断变化，小说叙事视点变得多样化，这样容易降低小说文本的易读性。

第三，亡灵/鬼魂叙事能够在荒诞中生成独特的批判力量。在叙事学理论中，叙述者的讲述并不必然地被认为可信。“叙述者还具有大小不一的可信性;换言之，其讲述（的某些部分）就叙事本身而言值得信任的程度有大小之分。”

①因而，作家在创作之时，总是力求使叙述者的讲述符合逻辑与情理，只有如此，才能取得读者的信任。然而，亡灵/鬼魂叙事本身就是荒诞离奇的。亡灵/鬼魂的存在，意味着小说家一开始就清晰明了地告知读者：我就是在编织一个虚假的、荒诞的文本。当读者与作家达成这样一个共识之后，反而更加容易进入作家所虚构的小说世界。于是，种种虚构之荒诞便能顺利地与现实之荒诞联系在一起。另一方面，在中国人的思想中，亡灵/鬼魂往往又与人紧密相关，它们甚至就是另一种形态的生命存在。“人与鬼相通，相融。现在的鬼即是过去的人，活着的人必将变成新的鬼。”②由此，读者明知作家“鬼话连篇”，但同样能引发他们对于现实与人世的感想。尤其在读者跟随着亡灵/鬼魂一步步地“入戏”之后，作家在荒诞中试图表现的情感、试图揭露的现实，与我们真实的现实社会互为观照，反而更能够引发读者的共鸣与认可。于是，在荒诞之中，小说的批判力量得到强有力的表现。“鬼魂视角无疑是表现荒诞感的一个极好角度。首先，这一视角本身就带有荒诞性，死人虽亡，却鬼魂尚存，它可以四处游荡，还可以随意叙说。更有意思的是，鬼魂视角更加客观，更加冷静，更加尖锐，同时也更有穿透力，它可以直接进入到生活的内部，将那些正常视角看不到或被正常视角忽视的东西赤裸裸地展示出来，让读者大开眼界，同时深受震撼。”③

综上所述，无论是作为书写对象，还是作为故事情节与叙事风格，死亡在小说叙事中有着举足轻重的作用。对死亡的灵活运用，也生成了当代小说死亡叙事的不同形态：或是“鬼气”森然，弥漫着神秘“诡气”;或是以一种冰冷的、毫无情感的“零度书写”刻画死亡的面目;或是在死亡的阴影中尽情狂欢——它们共同构成了当代小说死亡叙事的多重面貌。

〔本文系2019年度广东省普通高校青年创新人才类项目（2019WQNCX117）階段性成果〕

【作者简介】徐威，博士，惠州学院文学与传媒学院讲师。

（责任编辑 薛 冰）

① 〔美〕杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的形式与功能》，第12-13页，徐强译，北京，中国人民大学出版社，2013。

② 肖向明：《“幻魅”的现代想象——鬼文化与中国现代作家研究》，第8页，北京，光明日报出版社，2007。

③ 晓苏：《论当代小说中的鬼魂叙事》，《文艺争鸣》2015年第12期。