当代荣昌刻花陶的审美取向与设计思考

张海文

陶瓷刻花是一种十分独特的陶瓷艺术表现形式。陶瓷刻花是独立于陶瓷绘画以及其它陶瓷艺术门类一个独立性很强的画种，也是技术与艺术高度结合的产物。陶瓷刻花是以刀代笔，以坯为纸来进行作画和创作的，因此在表现物象上存在一定的局限性，例如刻花陶瓷很难而且不能客观的再现物象。也许正是这种局限性，使之具备了自己的特色，单纯、强烈而鲜明，这种鲜明的特色语言不同于其它种类的陶瓷艺术，陶瓷刻花艺术有很强的形式美感，而这种美感正是克服了自身的这种局限性而产生的。

《东边日出西边雨》

荣昌刻花陶的装饰方法和表现形式由来已久，刻花装饰亦成为荣昌陶的一大特色。在红泥和白泥半成品坯体上采用相反泥料的化妆土，通过刀具在化妆土表面勾勒、剔刮，剔除画面无需的空白，留下设计所需图像，在此基础上荣昌刻花陶的图案和工艺形成了自己特有的一种风格。它的特征是图案的多样性，流畅、饱满的图案大多表现吉祥、喜庆等，形式多为二方连续式的传统图案，这种连续性的图案较多的出现在荣昌陶的各种器皿中。烧制后的荣昌刻花陶呈现出两种颜色，红泥呈枣红色，深沉而厚重，白泥则略变黄，两种色彩形成了强烈的对比关系，这种对比关系接近了极限色彩黑白的对比关系，这种红与白的对比接近中国色，也具有浓郁的乡土味和地方色彩，使人产生一种天然的亲近感，朴而亲民，一直以来受到人们的喜爱。

荣昌刻花陶的属性决定了画面是没有色彩的浓淡之分的，它是以极有限的表现形式去表现无限的造型艺术空间，这种艺术特质不仅具有概括和精练之美，还具有刚健有力之美。由于只有坯体和化妆土两种极度简化的颜色，我们就必须注重形式美的构架和整体画面的视觉张力，因此，坯体的红色与化妆土的白色的关系，红与白的结构，红与白的色彩变化，红与白的布局与节奏，就构成了荣昌刻花陶的审美情趣。笔者从事荣昌刻花陶的设计与创作已有数年，在不断的学习、思考、设计、制作过程中也充分认识到荣昌刻花陶瓷装饰本质是器物上红白两色的对比来实现的，这种色彩语言和分布要比其他语言要素尤为重要，因此成功的运用这种色彩对比语言概括方法才有可能把简练和真实统一起来，把力和美统一起来，才有可能使这种凝炼的语言达到强有力的艺术效果。在设计创作陶瓷刻花作品《东边日出西边雨》的过程中，获得了自己的一些感悟。

一、器形和画面

陶瓷刻花与平面或纸质的绘画或刻绘不同，由于泥土这种天然材料的限制，以及烧成后所带来的物理变化，此外还必须充分考虑画面与载体的相互关联，画面与器物造型的合理结合以及画面与器物造型的延伸关系等。作品“东边日出西边雨”有着明显的方位和空间感，用四方造型瓶准确贴切的契合了作品所要表达的精神意境。四方瓶所形成的不同朝向的四个面寓含东南西北，中国上古时代，古人把天分为东南西北四宫，分别以青龙、白虎、朱雀、玄武命名并称之为四象，四象与四方结合并引领四季，春生、夏长、秋收、冬藏，亦是中国古代时空观念的典型模式。四方瓶的瓶颈、瓶顶部位则采用圆形造型，使之形成天圆地方形态，圆是中国道家通变，趋时的学问，方是中国儒家人格修养的理想境界，所谓方圆包容，儒道互补为中国传统文化的主要精神。

方圆结合的造型赋予了刻花陶瓶造型的一种新的形态，圆与方是基本的几何图形，圆由曲线构成具有柔美、曲滑、流畅的美感，方由直线构成，具有刚直、整洁、方正的美感。这种方圆结合所形成的对比关系和特有的形体语言既韵味绵长，又提升了陶瓷器皿造型的审美品质。四方体形成的四个面整齐、方正、平直，像四块不同方向展开的画屏，十分有利于画面图像的表达，既确保了画面连续性和完整性，又保证了每个单一画面的独立性。随着四个面的转折迤逦展开，东边日出和西边雨合乎情理的呈现在观者面前。

二、刻绘与肌理

《老子》说：“五色令人目盲”唯有“朴素而天下莫能与之争美”，所以从哲学高度来概括，黑白是最精美的色彩，就符号学而言，陶瓷刻花运用丰富的语言符号，令二种颜色千变万化。

荣昌刻花陶所特有的红、白关系的对比，构成了自己的肌理语言，正是由于这种由刀刻出来的红、白关系的特性，决定了画面是无法达到墨的浓淡之分的，无法达到黑、白、灰的晕染，无法做到传统绘画中细致描绘，也不能像其它画种一样对客观物象进行逼真的重现，存在着无可避免的局限性。所以要创造出画面黑、白、灰的空间感、层次感，就需要我们具备完整的设计理念并在坯体上刻出点、线、面的疏密聚散的排列构成的肌理，从而创造出黑、白、灰的理想的具有审美意味的画面感和肌理感。

《东边日出西边雨》

陶瓷刻花作品“东边日出西边雨”的表现形式首先依靠线条对画面进行分割，以不同的直线或曲线作为画面物象形体间的界限，在物象的表现手法上需做到胸中有数，不同的线条应各得其所、恰到好处，合理的区分和穿插出黑、白、灰在画面中的构成关系。刻花陶瓷的灰色是由不同形状和大小的点、线组成，这些点线在画面里往往具有一定的象征意义，比如直线和曲线，圆点与方点，这些具有符号意义的点、线在组织过程中，由于聚散、排列、方向、疏密程度等因素，不仅可以在非黑即白的画面中充当衔接、过度、协调的作用，这种视觉表现往往可以达到画面所要表达的某种情绪和状态，激发着人们不同的感受，使观者产生共鸣。

作品“东边日出西边雨”在完成构图并确定主导画面的大的黑白关系后，中间色调灰色的处理就十分重要的突显出来。灰色围绕着画面的主体房屋、远山、近山展开，在深色的背景里排列有序的浅色雨点，由线形成的灰色调中出现的深色雨点，由直线和曲线排列组合的平静的江面。稍粗的圆形曲线和点形成的起伏的云雾，极细的直线排列所形成的太阳的余晖等，围绕着画面主体房屋、山形错综交织，相互交叠，有急有缓，张弛有度的穿插、展开、对比，这种点、线、面疏密聚散的排列构成肌理，不同于其它绘画形式，表现力丰富的灰色，有力的调整了画面，丰富了画面的艺术语言，富有积极的装饰意味。这种带有抒情意味的表现形式，提升了陶瓷刻花的审美品味，并起到了决定性的作用。

三、形式与美感

陶瓷刻花作品“东边日出西边雨”是作为一幅完整的主题性明确画面来设计和思考的，随着四个画面的转折陆续展开的，从表现形式方面已具有相当的独特性，为更充分体现陶瓷刻花单纯、明快、强烈的视觉感受，画面形式运用大块面的色块分割，并多采用直线以加强色块分割力度，这种分割由直向、横向、斜向相互穿插、解构，使之趋于更加合理，如随山势而起伏的房屋、远山近山的不同形态所形成的色块、雨水的轨迹、深邃的天空、太阳的光芒等，同时辅之以适当比例的曲线补充和完善画面，如无数圆形状构成的起起伏伏的云彩，江岸悠悠青绿的树木，山里山外密密集集的灌木丛，平静而波光粼粼的江水，从天而来的似雨似水的流线形构成，加强了画面直线与曲线造型对比关系，使画面形成了具象与抽象的共存，这种具象和抽象相结合是一种新的形式和探索，一方面使之不受画面和规矩的约束，一方面加强了画面的生动感和变化，使画面富有新意与活力，具有较强的装饰意味和当代感。

自然万物都有着独特的生命姿态，陶瓷刻花作品“东边日出西边雨”所描绘的正是我们在自然中所常见的景色，随山势而起伏的高低错落的民居、青瓦、粉墙、小窗棂，阳光和雨水滋润着大地万物，起伏变幻的祥云，游浮于背景深邃的天空，平静的江水泛着波光和涟漪缓缓东流，江岸的新松、杨柳，星星点点的灌木丛林，构成了“茅屋数间窗窈窕，柔蓝一水萦花草”的大自然给我们带来的美丽景象。这美丽的场景正是用劲力细密的线条，婉转回旋的勾勒，通过变形、抽象、凝缩等不同的手段描绘出来，形成自己独立的语言和艺术形态，留给观者不同的感动。

四、诗意的推演

“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴”唐代诗人刘禹锡这首著名的《竹枝词》已留传千年，时至今天我们仍然可以从 歌词中体悟诗情画意的大自然景观，感受爱恋中的青年男女的彼此心情。

诗是无形的画，画是有形的诗，诗画相联一直以来本是中国绘画的优良传统，苏轼在《书摩诘蓝天烟雨图》中评价王维的作品说“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，这种意境是中国的诗与画共同追求的一种情景交融的艺术境界，这种境界使人们在享受艺术美感的同时，唤起情感，触动灵魂，达到心物交融的状态。

运用当代陶瓷刻花的表现形式刻绘和表达古代诗词的意境是一种全新的探索，艺术作品必然要与时代相符合，这也是时代的规律，我们研究古代画面的诗与意境，但更重要的是当今在各种不同艺术门类的画面中找到时代的诗意表达。

作品“东边日出西边雨”以积极的装饰手法，在置陈布势的基础上，把中国传统的纹样元素解构变化虚实相生的运用于画面，把形而上的诗意与具体可观的画面相互融通，这种符号化的图像表述，大块面的解构对比，直线曲线的穿插分割等当代艺术的表现手法和形式描述了这一千古留传的动人诗句，体现了一种当代的全新的诗与画结合的审美取向，使造型艺术与语言艺术相得益彰，互为补充。并以陶瓷刻花的形式把这首著名唐诗的精神和意境贯穿于画面中并赋之于陶瓷器型，使之达到和谐统一。

历史悠久的荣昌刻花陶以自己强烈的民间气息一直传承、延续、发展至今，并形成了自己独特的、鲜明的特点。当我们站在全球角度来看待这个点，我认为最难寻找的还是怎样符合自身独特的点，怎样将刻花素烧的传统工艺推陈出新，如何把荣昌陶特有的红泥和白泥两种颜色做到极致，以其纯粹性和独特性体现荣昌陶材料的本体语言，怎样在器物造型与纹饰刻绘的完美结合方面取得更大的突破，自然会感到另一种的纯粹，另一种的宁静，那种单纯中的张力，不容易，单纯的东西弄得不好就缺乏张力了，能在这种单纯，这种纯粹的形式中表现出的内在张力，是时代给我们提出的要求，也是荣昌刻花陶给我们提出的要求，更是我们应该不懈的追求，工艺可以是传统的，但审美一定要是当代的。