宫体诗艺简析

信福艳

（烟台大学 人文学院，山东 烟台 264005）

公元五世纪的开端，准确来说是在502年，萧衍经过漫长的政治博弈与战场厮杀在是年春天登基称帝，一个新的王朝由此开始。如果从宏大的历史背景加以审视，这不过是南北朝乱世中的一个微末节点。但无可否认的是，萧梁王朝是中国历史上最辉煌、最富有创造力的朝代之一，同时也是最被低估、受到误解最深的朝代之一。关于萧梁王朝的文化想象，是端坐高位、沉迷佛学的昏聩帝王；是同室操戈、相互倾轧的皇室内斗；是偏安一隅、醉生梦死的文士狂欢；是止乎秹席、思极闺房的颓废抒写。在这些种种负面的想象中，最为人广泛接受也最为人所排斥的无外乎是给萧梁王朝涂抹了极为香艳色彩的宫体诗的流播。“宫体诗”一词的概念有广义和狭义两说。从文学史发展脉络来看，“宫体诗”可以被归为“艳诗”在特定时期的一种新发展。然而“宫体诗”毕竟不同于“艳诗”，“宫体”之名本身是一个历史的概念而非严格意义上的文学题材概念。宫体诗有着一个比较清晰的生命周期，主要流行于萧梁（尤其是萧纲入主东宫以后）以迄唐初，此后虽有余波，也只不过是末世的幻影复制。宫体诗的写作对于强调“厚人伦，美教化，移风俗”的传统诗学观而言是一种大胆的越界，这种越界回避了崇高的主体精神，但同时将“物”还原成“物自体”，从传统表现抒情的框架另辟出再现摹写的新变。

一、审美境遇

如果对中国诗歌进行溯源，普遍意义上会指向《诗经》，然当时所谓的“诗”更是周代礼乐文化下的音乐实践。诗三百所包罗的众生万象如同一个遥远传说的浮世绘，无论是男女之间的言情篇章，亦或是大夫卿士的国殇挽歌，底层布衣的穷愁挣扎……这些为生存而爆发的歌唱有着强烈的暗示性和故事性，它能够展开一段漫长的历史记忆，此所谓孔子“兴观群怨”之理。与诗三百共时呈辉的是南方楚国屈原的个人吟诵，《楚辞》真正代表了个体在绝望与希望之间的悲剧宿命。在此时期，我们之所以把《诗经》和《离骚》看作是有别于诸子散文的另类言说，其关键在于它们诗性地表达了一种情绪的冲动，形式上受到了不同音乐结构的限制，我们统一称之为粗野原始的“诗”。古乐消亡后，“三百篇”成为书面上的歌词。当不知所谓“先王之乐”的经生面对竹简上的《诗经》时，他们从孔子的音乐批评标准出发，确定了他们评价诗篇的标准。孔子的政教音乐学一变而为汉儒的政教诗学，《楚辞》也被拉入“五经”的旁系（王逸：“夫《离骚》之文，依五经以立义焉。”）①，香草美人的抒情态度充满了爱情与政治的隐喻关系，可以说中国诗歌从诞生伊始便背负着沉重的情感张力，主客体混融纠缠，“失意”被高歌成“诗意”。直至汉末建安时期，曹丕、曹植兄弟在时代的肃杀氛围中凭借一种少年的锐气开拓出华美的诗歌形式。不同于其父曹操的古直悲凉，他们偏爱在经验自我的反思中创设出诗性自我，把汉代古诗和乐府诗这两种非个体化的诗歌形式改造为个体诗人进行自我写照的工具。这种对自我的张扬在传统诗学话语体系中被统一置换成“言志”解读。最典型的替换是东晋时期陶渊明笔下的“菊”，毋庸置疑，陶渊明由自我投射对菊花展开的想象叙述已成为后世之人无可发挥的一个原型符号，这种人格化的审美期待带来的是菊花自然的审美属性被消泯。也许是玄言诗的寡味太甚，宋齐诗坛开始反向度地着力追求声色大开，从鲍谢辞章用力于“富艳难踪”，到永明体对“八音谐唱”的终极探寻，中国诗歌在形式上的唯美表现逐渐趋于完善。南梁宫廷诗人就是在如此丰富的文化背景下衍生出了以“新变”为特色的趋小诗学空间。

宫体诗孕育于艳诗传统，脱胎于咏物诗的风行。被看作是宫体诗学代表成果的《玉台新咏》所收录的诗歌从汉代的故事叙述逐渐转向“物”的静观，但无一例外重点都在于关注女性向的生活空间。汉代乐府民歌《陌上桑》是最具典型意义的艳诗原型之一，所以受到后世诗人的反复演绎。《陌上桑》的叙述中心聚焦于罗敷身上，但是整个文本具有一种集体参演的性质。我们感受到绮艳的那部分描写，诸如“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”、“何用识夫婿，白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可值千万余。”②虽然也运用了一种强烈的视觉感官刺激，最终是要勾勒出罗敷的形象与美德，它依然是对传统宏观诗学的有效叙述。曹植《美女篇》“美女妖且闲，采桑歧路间”，将《陌上桑》中具体所指的罗敷替换成了泛符号化的“美女”表达，“妖且闲”的气质赋予也能感受到诗人自我的审美投射，“采桑”的意象承继保持着故事的意义沉淀，而场面描写的绮艳性则在此基础上有了质的变化：“柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。”③这里通过“柔条”一词开启了对佳人形象的构建，她的配饰光华流转，她的衣袂飘飘出尘，她的顾盼和长啸都让人感到优雅的官能体验，无形中进入到纯粹的美的享受。事实上曹植的华美文学意味已经是传统诗学不可忍的“余事”之作，但政治命运的沉沦为此种写作提供了一种屈原式的解读出口。吴兆宜《玉台新咏》笺注按郭茂倩解为：“美女者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之。若不遇时，虽见征求终不屈也。”④《美女篇》中女性虽已成为诗歌舞台的独一表现体，然而终究是如同雾中看花，隔着宏大的男性理想，女性被塑造成了隐约朦胧的精神象征。齐梁诗坛风云多变，由山水的形似到对于日常用物的吟咏，“趋大的描绘”被“趋小的描绘”所代替，尤其是在梁代宫廷诗人那里，开始了对物自体的凝神细观。梁简文帝萧纲《艳歌篇》、《美女篇》二首是《陌上桑》母题在褪去外在伦理包裹的单一摹写。《艳歌篇》“凌晨光景丽，倡女凤楼中”与“罗敷善采桑，采桑城南隅”、“美女妖且闲，采桑歧路间”有着一种明确的区分，如果说《陌上桑》和曹植《美女篇》都是走向外部世界的，那么《艳歌篇》从最开始便划定了自我内转空间。诗人抛弃了向外探寻的意义叠加，把笔触对准凤楼中的倡女：“前瞻削成小，傍望卷旌空。分妆间浅靥，绕脸傅斜红。张琴未调轸，饮吹不全终。”⑤如同绘画一般，从各个角度去看客体最本真自然的状态，细细雕琢，浅浅上色，只为获得美感舒适度。“谁言连尹屈，更是莫敖通。轻轺缀皂盖，飞辔轹云骢。金鞍随系尾，衔璅映缠鬃。戈镂荆山玉，剑饰丹阳铜。左把苏合弹，旁持大屈弓。控弦因鹊血，挽强用牛螉。”这些对于所爱之人的涂饰之词不再像《陌上桑》那样是为了增强道德说教的戏剧张力，而是在一种美感氛围中自然而然引发的联想。“晖晖隐落日，冉冉还房栊。灯生阳燧火，尘散鲤鱼风。流苏时下帐，象簟复韬筒。雾暗窗前柳，寒疏井上桐。”⑥从凌晨光景到晖晖落日，对于散落在人物周边微末之物的观照，诸如灯火风尘、流苏象簟、雾柳寒桐，实际上是在时间的延续和空间的静止中展开的感官扩张与交融。《美女篇》中“约黄能效月，裁金巧作星。粉光胜玉靓，衫薄似蝉轻。密态随羞脸，娇歌逐软声”⑦，是在用一种非常宫体的笔调呈现出一个静止的女体。在视觉、听觉、触觉的感官交融中，诗人想要呈现的是基于观者美感经验所唤起的感觉张力。《美女篇》完全不见《陌上桑》试图通过故事叙述从而建构道德语境的复杂意味，它在一个非常美的恋物结构中展开了趋小的描绘。萧纲的宫体写作在传统诗学的维度里无法找到一个合情合理的位置，屈原式的政治隐喻也与萧纲本人身份有着巨大的背离，他所受到的负面批评较之一般的宫体作家也尤为严厉。

英国艺术理论家诺曼·布列逊曾就静物画的发展史重新定义了“趋大的描绘”和“趋小的描绘”：“‘趋大的描绘’即是对世界中伟大事物的描绘——譬如神的传说、英雄的战争和历史的危机等；‘趋小的描绘’则是对那些并不重要的事物的描绘，这种事物平平淡淡，是与‘重要性’常常无关的生活中的物质性基础。”⑧静物画和宫体诗都无法从那种日常平淡的细节纠缠中抽取出来，不能创造与纯粹的感官愉悦相对立的精神愉悦。由此可见，静物画被列于艺术家族的最低形式与宫体诗被视为堕落的诗艺是何其相通的命运。

二、审美特质

田晓菲女士在《烽火与流星：萧梁王朝的文学与文化》中指出，宫体诗的写作背后有着萧梁的佛学文化意蕴，宫体诗人对佛学之“念”作了富有创造性的发挥，通过把时间之流分解成“万念”，进而强调对于其中每一念、每一瞬间的关注。所以宫体诗不应该仅仅是“关于女性和艳情的诗歌”，而是一种关于定力、关于凝神观看物质世界的新方式的诗歌。在《拟落日窗中坐》里，萧纲吟咏了一位夕阳时分独坐窗下的佳人，落日提供了一种光影交错的效果，窗棂框定了画面的聚焦点，这种时空组合无疑有着无限可能的审美感发。“杏梁斜日照，馀晖映美人。闻函脱宝钏，向镜理纨巾。游鱼动池叶，舞鹤散阶尘。空嗟千岁久，愿得及阳春。”⑨余晖斜映的黯淡布景之下，佳人作为画面结构中的唯一主体是诗人注视的焦点，而自在欢腾的游鱼舞鹤作为一种点缀则衬出了佳人脱妆的失意氛围。无可否认，佳人形象构建确实是在静止的状态之中在男性的凝视之下完成的，可是这并非完全的静止不动，而是在静止不动当中暗示了时间的流转。为之嗟叹的不止于黑夜将至，还有青春易逝、红颜老去的悲哀。宫体诗中的佳人就如同静物画中灿烂的花卉，充满了对时间的敏感和惶恐。而对于美的执着更是促使着艺术家们尽最大的努力在时间之流当中去捕捉每一个瞬间的美感具象。

萧梁的宫体诗写作在历史趋大的建构中处于被压抑的位置，在五四文学史观的价值评判之下始终难逃被污名化的命运。通过对中国古典诗艺的探讨分析，也许可以为宫体诗在当下的阐释语境中找到一种新的可能性。

注释：

①王逸.楚辞章句.[M]上海：上海古籍出版社，2017，第6页

②吴兆宜注，程琰删补，穆克宏点校.玉台新咏笺注.[M]北京：中华书局，2017，第12页

③吴兆宜注，程琰删补，穆克宏点校.玉台新咏笺注.[M]北京：中华书局，2017，第57页

④吴兆宜注，程琰删补，穆克宏点校.玉台新咏笺注.[M]北京：中华书局，2017，第56页

⑤吴兆宜注，程琰删补，穆克宏点校.玉台新咏笺注.[M]北京：中华书局，2017，第309页

⑥吴兆宜注，程琰删补，穆克宏点校.玉台新咏笺注.[M]北京：中华书局，2017，第310页

⑦吴兆宜注，程琰删补，穆克宏点校.玉台新咏笺注.[M]北京：中华书局，2017，第269页

⑧（英）诺曼.布列逊著，丁宁译.注视被忽视的事物—静物画四论.[M]杭州：浙江摄影出版社，2000，第63页

⑨吴兆宜注，程琰删补，穆克宏点校.玉台新咏笺注.[M]北京：中华书局，2017，第339页