封神题材国漫电影的工业美学实践及启示

刘 勇 钟晓琪

(1.江西师范大学美术学院，江西 南昌 330022；2.江西师范大学音乐学院，江西 南昌 330022)

“电影工业美学”由陈旭光提出,揭示了当下新生代导演的创作规律，即在规则之下探索并呈现自身的艺术特性，在电影作品中达到“商业性”与“艺术性”的平衡。不同于“商业美学”，电影工业美学的理论基础是工业美学，这一理论更加注重作为创作规律的实用性，更加强调作为生产模式的系统性，而不是一味对观众与市场加以迎合。当下，封神题材国漫电影在创作上展现出工业美学的创作特质，从工业维度上说，现有的几部影片制作皆有高额投资，由多家动画工作室、影片制作公司参与制作，并拥有专业的宣传发行公司参与影片的上映发行。从美学维度上看，现有的几部影片在剧本创作上都融入了现代性思考，力求通过《封神演义》这一文学名著来讲述中国故事，树立中国形象。

国漫电影的崛起离不开完善的流程、精良的技艺，这些创作需求无形之中暗合了电影工业美学。暂且不论低幼风格的《喜羊羊与灰太狼》，2010年后出现的《西游记之大圣归来》等国漫电影的工业水准远不如封神题材国漫电影。即便如此，封神题材国漫电影也只是在工业美学方面做出了初步探索，尚未达到对工业美学炉火纯青的驾驭，导致观众评价褒贬不一。本文拟通过分析现有封神题材国漫电影作品中呈现出来的电影工业美学形态，总结封神题材国漫电影的创作规律，并对同类电影创作提供有益的借鉴。

一、以中国式类型电影为创作目标

相比于真人电影，动画电影的制作更依赖于技术与工业化的流程，而且在互联网时代下，观众经历了从“用眼睛思维的一代”到“网络思维的一代”的转变，所以他们更加愿意为虚拟的、具有想象力的电影买单，而极具想象力的画面对技术的依赖性极强。封神题材国漫电影为满足观众的期待视野，必须构建恢宏庞大的奇幻世界、创作精彩绝伦的故事情节，这类影片的创作也因此必然要走入系统化、工业化的制作流程中，但这样的制作要求在无形之中提高了影片的制作成本。为了保证收支平衡，影片要么对成本加以控制，要么就迎合观众确保影片能够收回成本甚至盈利。“观众的反应最终决定一个电影故事或者某种技巧是否要重复、改变，以及最终在生产系统内加以成规化。”众所周知，类型电影诞生于制片厂制度。为了保证盈利，制片厂会根据观众的反应指导和修正之后电影的创作，这些指导与修正久而久之变成了一系列模式化的创作技巧与故事模式，这种创作惯例体现在大部分的影片，这样的影片被称为类型电影。可以说，利用类型电影这一创作规律，在生产流程上做到方便快捷、省时省力，帮助影片节省成本。同时又可以极大地满足观众的审美趣味，确保影片能够赢得票房。

类型电影在好莱坞等畅通无阻、屡试不爽，因此有很多的成功经验可以借鉴参考，但我们却不能生搬硬套。“叙事性影片制作的成规是来自工业和观众之间的一种张力和不断进行的协调，而工业是在满足观众对日常生活经验的仪式化浓缩的无言要求的同时，力求使生产过程经济化。”也就是说，类型电影的叙事技巧与故事公式很大一部分来源于观众对日常生活的体验与感受，且不说西方类型电影在创作过程中很可能带有西方意识形态色彩，就单单对日常生活的体验与感受而言就与中国观众有极大的不同。故而，对于封神题材国漫电影而言，创作者势必要将打造中国式类型片立为创作目标，凝练出当下我们观众对于日常生活的经验感受并艺术化地呈现在银幕上。只有能反映中国最鲜活最切身的现实经验与价值观念的影片，才能够激发观众们的观影热情与乐趣。

(一)创造中国特有的奇幻世界

有学者指出：“奇幻电影，即依赖于前沿视听技术的制作手段，在架空世界里建立一套独立的叙事逻辑与世界观，讲述关于本土文化的前现代、超自然故事的影片。”那么，对于奇幻电影而言，很重要的一点就是基于技术基础上构建一个奇幻世界。许多西方奇幻电影就在银幕上呈现了诸如霍格沃茨、中洲大陆等奇幻世界，这些世界在形式表征上各有不同却共享着类似的甚至相同的叙事逻辑及世界观。“讲好中国故事，关键是捕捉中国样本的特殊性。”不同于西方，中国的奇幻影片大多建立在光怪陆离、异彩纷呈的神怪故事上，《山海经》《西游记》等名著都是创作者们的灵感源泉。若要建构和打造中国特有的奇幻世界，我们完全可以以它们为原型，发掘出中国奇幻世界的逻辑结构与世界观。

中西方神话故事里都构建了类似于“神、鬼、人”的神话世界结构，在这个结构之下，世界一分为二变成了天与地，这就是二元对立的初型。二元对立的思考模式也被运用到奇幻电影的世界构建中来，例如《指环王》中人族与精灵族与炎魔、巨龙是对立的关系，迪士尼公主系列中公主与女巫/皇后基本上都是对立的关系。这些对立关系有一个非常直接的特点，那就是身处在对立面的二者是天生敌对，并且是不可交融转换的，甚至处在对立面的二者是有高低之分的。基于这一关系设定，西方奇幻电影的叙事框架通常是这样的：首先用黑白分明的对立关系铺垫主角与反派的矛盾，为了拯救自身及人类，正义的一方消灭邪恶的一方，最后在一个个邪不压正的精彩段落里弱小战胜强权。观众由此沉浸在正义的胜利之中，与主角感同身受获得观影快感。这种叙事框架通俗易懂，且其呈现出来的胜利是极具普适性的，在这种叙事逻辑和世界观下建构出来的奇幻世界自然能够非常轻松地得到观众的喜爱。这些影片的成功，对中国式的奇幻电影产生了极大的影响。《新神榜：哪吒重生》中转世于普通家庭的李云祥与位高权重的龙族相对立；《姜子牙》里，九尾狐想位列仙班而残害百姓，师尊想受万民敬仰设下阴谋，因此影片里的对立关系是想护佑苍生的姜子牙与有私欲的神灵之间的对立；《哪吒之魔童降世》里魔丸转世的哪吒与灵珠子转世的敖丙是对立关系，不过二者在结尾处为了百姓都选择了舍生取义共同赴死。三部影片里，《哪吒之魔童降世》的逻辑与世界观是最偏离西方奇幻电影模式的，但其中也有着人族与龙族的对立，即影片里获救的人类看见敖丙头长犄角时第一反应是对抗。众所周知，龙通常在西方世界里是邪恶的化身，于中国更多的是权力与威望的符号。可见这种叙事模式与世界观是受西方的神话哲学观念影响的。在西方神话里，天和地就是光明与黑暗的两极，二者天生是对立的，光明永远要驱散黑暗，就像正义会消灭邪恶一样。然而，在中国传统观念里“一切都可以通过变形转换和功能转换统一起来”，即在中国的观念里，没有天生的、绝对的对立关系，更不会有天生对立、各有贵贱的种族。

在中国的传统观念里，妖若行善即可被供奉，所以龙、狐妖甚至是黄鼠狼都能被视为瑞兽受到供奉。所以，《封神演义》中，武王伐纣胜利后，被封的神将里既有伐纣功臣黄天化、黄飞虎，也有助纣权臣闻仲、申公豹，截阐二教同庭为神，连纣王都有神位获封，矛盾对立的双方并没有遵循西方逻辑里的邪恶被正义永远消灭，他们在战争结束的那一刻达到了统一。叶舒宪在《中国神话哲学》一书中准确地指出了中国神话观与西方神话观的差异，即“强调对立面的斗争，还是强调对立面的统一”，这就是根本所在。诚然，二元对立下的邪不胜正是大部分观众都抱有的美好愿望，但只有当正邪之间的对决不等于种族对立时，我们才能构建属于中国的奇幻世界。而在这个奇幻世界里，没有高低之分，只有差异与否。

(二)创设世界性议题

“类型电影作为一种典型的商业化电影样式，具有重复的情节动机、循环的类型形象、标准化的叙事模式和特定的表达内涵。”因此，对于封神题材国漫电影来说，不仅要掌握引人入胜的叙事技巧，更需要发掘出普适的价值观。比如《哈利·波特》讨论了种族偏见的观念，《指环王》讨论了人与自然的关系。这些其实都是当代世界性的热门议题，不过不得不说这些议题更多的是西方人主导的议题。有学者指出“讲好中国故事，当务之急是创设世界性议题”，这一点对于打造中国式奇幻类型片极具启发意义。

《哪吒之魔童降世》有“偏见是一座大山”和“我命由我不由天”两层主题，整部影片的矛盾冲突也都紧扣这两层主题。这两层主题是非常现代化的观念，也是当下人们非常关注并热衷讨论的话题，但我们不得不承认这两层主题也是非常西式的话题，影片中的偏见之源全部都来自种族出身的不同：“我命由我不由天”彰显的个体意识觉醒则是西方所推崇的个人主义产物，所以这部影片并没有做到“创设世界性议题”，但它确实给予这类世界性议题以中国答案，即讲述了以善为主导的英雄之旅。《姜子牙》也设置了双主题，其中“救一人还是救苍生”是基于西方经典的伦理选择——“电车难题”。这个论题虽然是古老的，但这在现代社会下个人主义观念盛行下才有讨论价值。在中国传统观念里向来是“舍小家为大家”，但这部影片做出不同的选择，即姜子牙选择了救眼前的小九。影片依旧没能提出什么世界性议题，甚至其主题观念与传统价值观念有所出入，在没有扎实的剧作基础下，它的主题颇有些曲高和寡的意味。《新神榜：哪吒重生》同样表现出个体意识的觉醒，哪吒自身的反叛性确实很容易融入个人主义，采用这种方式进行“现代性”转换确实是非常可靠的做法。但不得不说，这一主题观念有些老生常谈，没有严谨的故事情节和饱满的人物形象是很难在一众影片里脱颖而出的。《姜子牙》至少有国漫电影不常涉及的主题能让人耳目一新，所以《新神榜：哪吒重生》在票房表现上确实略显尴尬。综上所述，封神题材国漫电影都是在参与已有的世界性议题，而没有对中国理念、中国经验加以阐述。1979年上映的《哪吒闹海》是封神题材动画电影里成就最高的影片，受到了国内外许多观众的认可。影片讲述了正义的哪吒为救童男童女打杀敖丙后，为了不累及父母与百姓选择割肉剔骨舍生取义。像这种大公无私的民族大义与当时观众了解并认可的价值观念不谋而合，其主题思想与时代语境下的中国声音不谋而合。

当下科技迅猛发展，观众能通过很多的渠道与方式去了解甚至参与这些话题的讨论。在这种情况下，封神题材国漫电影再继续探讨这些问题注定很难引起观众的注意与共鸣。当下中国正积极参与到各个世界性议题的讨论之中，提出了许多有建设性的答案，诸如“一带一路”“人类命运共同体”等概念都展现了大国姿态。创设世界性议题其实是在要求影片展现当下倡导并推行的中国经验、中国理念，这并不需要创作者的凭空想象，当前各种国际性议题里都能够觅得踪影，运用动画形式去展现这些理念才能引起观众的共鸣。

二、以制片人中心制为生产规律

封神题材国漫电影进入工业化生产模式后，影片的制作就像是工艺品的制作，每个环节都由不同的部门完成，那就需要一个能够分配并协调各部门之间工作的专业人士，这个专业人士不一定需要精通动画电影的绘画，或者动画电影的剧本编撰，但他要对市场有足够多的了解，要深谙电影的工业化生产规则。长久以来，我国的电影制作都以导演为中心，这种模式生产出来的影片导演的个人风格能被发挥到极致，但并不能保障每一个部分都精美绝伦，而且个人风格强烈的导演很难获得所有观众的喜爱，故而近几年很多影片开始引入工业化生产模式。在这种模式下生产出来的影片或许不能创造出伟大的艺术电影，但却能最大限度地保障影片的质量与利润。国漫电影崛起时间较晚，在专业的制片管理流程中有所缺憾。

《哪吒之魔童降世》由彩条屋、可可豆等多家影视公司共同出品，但饺子作为跨专业新人导演能争取到的影片投资预算十分有限。影片里，观众喜爱的江山社稷图四人抢笔这一场景耗时4个多月，整部影片的制作过程中历经数人离职。面临这一困境，导演饺子只能一人身兼数职，即使如此影片也经历了“十七年磨一剑”的艰难时光。这份困难与当下我国缺乏完善的管理制度密切相关，动漫的创作既需要先进的技术设备又需要高密度的劳动力，这些都需要高额的投资，但由于我国电影市场还是以导演为中心，像饺子这样的优秀新人导演并没有票房号召力，难以获得投资人的认可，导致影片难以争取到更多的投资。管理制度的缺失还容易让导演在制作影片的过程中“放飞自我”。映后采访里，“女配男”小哪吒配音演员吕艳婷表示，用“人生最低声线”配音过后，失声一个月，两个月后才恢复正常。精益求精的精神值得肯定，但这样的行为不仅会给其他制作者过多的压力，还会使得影片的工期被拉长，无形之中增加了制片成本。不同于《哪吒之魔童降世》的新人导演，《姜子牙》导演团队里的每个人都是行业里的佼佼者：导演李炜曾任动画导演《宝莲灯》主力原画师，拥有20余年动画经验；导演程腾制作的动画短片《天外有天》获得第41届美国学生奥斯卡银奖，是第一个获得这项荣誉的中国人；导演王昕曾任暴雪动画角色总监，是《星际争霸》中众多暴雪英雄人物主创之一。然而这部汇聚精英导演团队的影片口碑却朝两极化发展，这或许源于导演们大多精于绘画，缺少了对于影片故事的创作技巧。倘若有专业的管理者参与其中或许能早早发现导演团队的人才不均衡现象，并加以干预。缺少完善健全的管理制度不仅在影片的筹备过程、创作过程中会对影片造成影响，还会在影片的宣传过程中产生影响,《新神榜：哪吒重生》就十分明显。有数据显示，《寻梦环游记》的制作部门有22个，而《新神榜：哪吒重生》中制作部门有21个。追光动画内部的工业化分工在经过《白蛇：缘起》等影片的实践已经初具规模，然而影片上映后尚未突破5亿大关，与另外两部封神题材国漫电影相差甚远，这其中与宣传有极大的关联。前两部影片的发行都由光线传媒经手。光线传媒是行业内知名的发行公司，曾协助《你的名字》《千与千寻》等动画影片在国内的发行，可谓硕果累累。然而《新神榜：哪吒重生》全程没有知名的大型的发行公司参与宣传，再加上剧作薄弱、题材重复，影片在春节这一热门档期上可谓是毫无竞争力。因此，专业化的制片管理制度的缺失是封神题材国漫电影在票房表现上忽高忽低的根本原因之一。

专业化制片管理制度的缺失不仅是封神题材国漫电影的病症，也是国产电影的沉疴旧疾。因此，陈旭光提倡实施“制片人中心制”。在早期的中国电影创作中，制片人主要负责影片的制作管理，但随着国外影片票房屡创新高，市场意识到了“制片管理不仅包括电影制作过程的管理，其更丰富的内容在于电影剧本的开发、电影融资以及制片人通过行使其‘枢纽’的职责实现对电影创意的管控和与其他主要工种之间的权力制衡”。近年来，国产影片开始运用这种机制制作影片，但动画电影市场还停留在最基础的制作管理上。《画皮》的艺术监制杨真鉴指出，专业的制片团队应当提前对影片进行“艺术规划”，即“文化概念体系设计”“角色设计”“思想观念体系设计”“美学呈现体系设计”“互动设计”。以《冰雪奇缘》为例，影片改编自安徒生的《白雪女王》，却历经70年才正式进入创作之中。长时间的准备给了制片人足够久的时间对影片进行艺术规划。在影片的花絮特辑中，制片人敏锐地发现，对“公主动画电影”脱敏的观众依然喜爱真诚的童话故事，故而制片团队决定重新制作公主系列。在这里，制片团队选择了从传统童话故事入手，一改经典故事里等待救援的公主形象，设计出了符合当下时代女性的形象。为了避开观众对于“公主电影”的熟悉感，制片团队和动画师在角色设计与思想观念体系设计上都进行了当代化改编。在角色设计里，“艾尔莎骑上了专属王子的白马”；在思想观念体系中，“吻醒公主的不再是王子，而是女王”。在制作前，为了呈现出最完美的冰雪世界，制片团队的成员探访了冰雪酒店，以探寻光线如何在冰和雪上进行反射以及折射。不仅如此，制作团队在影片拍摄时就设计好了相应的营销策略，艾尔莎与安娜的身影同步出现在了迪士尼乐园中。在这套完整的生产流程下，影片大获成功。由此可见，专业的制片团队需要具有掌握市场动向的能力，在影片生产过程中加以干预，使得最终呈现出来的影片符合当下的价值观念。这样创作出来的影片或许不能受到所有人的喜爱，但却能被大部分人接受，其质量与利润都能够得到保障。

“制片人中心制”是电影工业美学的一个重点。当下，将影片的质量放在导演或某个创作人员的个体才华上，很难满足电影产业化的生产目标。现有的封神题材国漫电影还处于对工业化生产的探索之上，影片的创作更多基于导演的个人灵感实践。因此，影片的质量很难得到稳定的发展。

结 语

封神题材国漫电影之所以要走上工业化生产道路，是因为在西游题材被过度开发的当下，《哪吒之魔童降世》的成功激发出封神题材的活力与魅力，市场将品牌化、系列化国产影片的出现寄希望于封神题材国漫电影之中。“类型电影首先是艺术和工业重合发展的现象，是自发的工业机制生长和艺术创作互动现象。”建构中国式类型片既是我们的创作目标，也是电影工业美学实践下的必然产物。而实行创意制片管理制度不仅让每一个环节都得到质量保证，还有机地整合了各种创作力量，兼顾了影片的艺术特性与生产规律。无论是建构中国式类型片，还是实行创意制片管理制度，都能够有效地推动封神题材国漫电影的标准化生产。

电影工业美学理论作为一种产业观念被应用于电影实践当中，其关键是“缔造标准化”。诚然，观众迟早会疲于观看一个反复的、循环的电影类型，但在标准模式下创作出来的故事不一定能出奇制胜，但绝不会良莠不齐，它能够让封神题材国漫电影进入稳定长久的生产之中。更重要的是，引入创意制片管理机制后，观众的体验与反映会被收集并采纳，最终反馈给影片的生产。当下，封神题材国漫电影尚未进入成熟稳健的工业化生产流程之中，并没有出现完整成熟可投入大规模生产的创作公式，过分警惕工业美学的实践反而不利于国漫电影积累创作经验。封神题材国漫电影应当了解、尊重并践行电影的工业化生产规律，积极协调各部门之间的分工协作，让他们如同交响乐一般奏出和谐的韵律，为中国电影的工业化生产提供有益的参考与借鉴。