坚守与等待：当代中国乡村伦理的一种透视——霍建起导演作品片论

袁智忠 宛 君

(西南大学新闻传媒学院，重庆 400715)

自电影产业得以发展，“乡村”一直是极具本土文化特色的主题，乡村电影既包括“与时代政治结合较紧密的农村题材电影，也包括将乡村作为文化分析和批判对象”的乡土题材电影。作为聚焦乡村这一空间的电影作品，除了舒适准确地向观众传播创作者的所思所感，更应具备文化思想的传承性和伦理道德的正确性，乡村电影也正以其不可替代的方式丰盈重构着中华民族的伦理品格和道德精神。

霍建起，1958年生人，自小就对美术产生了浓厚的兴趣，1976年上山下乡插队怀柔，两年的时间深入接触到自然之美，与北京近郊公社的农民共同生活，感悟中国特色的乡土人情。1977年恢复高考，自学美术的霍建起成功考取了北京电影学院美术系，而后便开始在电影界崭露头角。起初他担任的是美术设计的幕后工作，曾参与《盗马贼》《遭遇激情》《出生入死》等多部影片的幕后工作，后来便开始执导筒，创作出一系列风格迥异、主题多元的电影作品。与多数五代导演不同，霍建起的人生鲜有起落，可谓一帆风顺，这也使得他的作品多表现出一种沉稳坚韧的柔和基调，一边冷静地权衡着中国电影创作前景，一边勉力担当起中国电影的文化价值影响。

扎实的美术功底使得霍建起的作品在视觉上具备个人特色的“观众意识”和阅片识人的审美风格，真正让他声名鹊起的作品是电影《那人那山那狗》，自此中国乡村题材的影片成为霍建起导演生涯最为闪光的主题之一。关于霍建起的作品评析围绕镜头画面展开话题的居多，本文将从伦理与文化的角度对其乡村题材的影片《那人那山那狗》《暖》和《1980年代的爱情》进行文本分析，这三部影片在“家庭伦理”的母题下，中国传统的“忍耐”思想在不同角色的人物呈现中都有各异的映射，在此基础上对这三部作品伦理呈现的梳理成为可能。本文将就霍建起导演通过电影文本构筑的桃花源对影片的伦理价值呈现进行辨析和阐述。

一、个人成长：人性的皈依与解放

有关人性的审思中，对他人的行为准则加以判断并不困难，难的是客观地看清自己,即认知自我。中国文化自古有“慎独”的教诲，就是教化所有人要关注自己内心的想法,通过不断的自省来获得心境的自由与独立。个人在煎熬中成长蜕变，认清事理，慢慢摸索复杂世界的运行秩序，不断将内心的自我打碎重铸，在矛盾与和解的往复中做出一次次选择，追寻精神的解放。

(一)自我成长的代价

自我调节指的是个人努力去化解逆境、阻止它的主观影响，或者去适应逆境带来的新的生活情境。个人成长在儒家思想中则是以“治心”为要，实践说明自我调节更多是通过社会的实际阅历而非个人内向循环的思考。影片中的角色正是通过一次次在现实世界的碰壁与打击而不断调整自己内心的价值判断准则，在一次次选择中逐步走向“自己的路”并获得相对圆满的结局。影片《暖》中的女主角暖儿正是这样一个在等待中希望不断落空，最终与自我和解并找寻到平淡幸福的人。少女时代的暖儿是村里最能唱会跳的女孩儿，有一个青梅竹马的追求者叫井河，少女独有的那种矜贵与傲气使得井河被深深地吸引。后来村里来了个剧团，暖儿看到那小武生的第一眼就芳心暗许，志得意满的少女最终获得了和小武生的一小段快乐时光以及一个回来接她的承诺。随着时间的流逝暖儿逐渐丧失了信心，以至于后来她对井河做出了这样的承诺，“他(小武生)如果不回来，那我就嫁给你”。就在暖儿松口的这天，她命运般地从秋千上摔下摔瘸了脚，再也不能表演，井河考上大学后暖儿又开始了自己第二段漫长的等待。这一次她还是没有等到人，也没有再做出依附别人的决定——自己选择嫁给了从最开始就喜欢她的哑巴。

暖儿是自私的，她的每次选择都是处在人生岔路口的更优选项，在意气风发的小武生与乡野穷小子井河之间她毫不犹豫地选择了等待前者，在自己跛脚之后也接受了作为准大学生的井河，两次选择为她带来了两次没有结果的等待。第三次选择的时候她冷静、成熟了，岁月磨掉了少女身上的稚气，她变成了影片开头那个看上去生活艰辛、饱经风霜却并不麻木的少妇——她真正成为她自己。无论是少女的慕强无果还是命运使然，年少就是肆意潇洒的年纪，但当她选择将自己的希望寄托于他人时，结局注定是自我的迷失。因一时懵懂做出“退而求其次”的应允，暖儿又将寄托转移到井河身上，前面的选择中她的目光从没在自己身上停留。正如孔子认为不同年龄段上的自我调节是不同的，“少之时，戒之在色；及其老也，戒之在得”。当暖儿认清现实接受自我之后，她不再以“等待”的方式过活，与哑巴成婚或许是无奈之选，但在婚后柴米油盐的磨砺中她得到了自我的解放，寻得了精神的寄托。退去稚气的她以一种更具母性的包容姿态去对待生活和生命。舞者的脚、青春的光阴、对诚挚爱情的期待，这些都是暖儿自我成长之中所付出的极具痛感的代价，也正是这些代价使得她在达成自我和解之后虽然与井河仍互有情愫，却毅然选择了拥抱现实、接受现实命运的世界运行法则。

(二)离乡青年的救赎

乡村像是被自然分割开来的一个个小群落，远离尘嚣、生活美好而滞后，所以“走出去”就成为村里年轻人最为向往也最为得意的事情。这三部作品中都有穿插“知识者返乡”的情节，他们或是离乡后多年衣锦还乡但也不再属于那片土地，或是干脆忘记自己的归处、彻底当个“城里人”，而交织在其中的则是家人和持信之人漫长的等待与忍耐。《那人那山那狗》中儿子在与父亲邮差工作的对接中了解到父亲一直在给一位双目失明的留守老人“假传家书”，她煮蛇羹拉扯大的孙子飞出山头后就再也没有踏进过这片土地，五婆每天坐在门口盼来的信是假的，孙子没有尽到的孝道却是由邮差的善意谎言作为救赎。隆礼义、循礼义是重要的社会责任和道德责任，荀子认为“饥而欲饱，寒而欲暖”是人的天性，而五婆将孙子安危置于自身之前正是人性善的一面，这遵从人性本善的“五性”建立起中国社会的传统纲常礼义使得浸濡于此种文化环境内的个体具备致善的道德潜能。五婆心里什么都清楚，邮差对着白纸每次都给她念着差不离的句子——城里的生活是什么样的他也没见过，只能凭着自己的想象编造几句。这个在社会伦常的庇佑下得以发迹的青年逃避责任的同时也舍弃了自己的亲情，最终离乡青年背离人性的行为由作为他者的邮差救赎，年迈的奶奶多年的等候与盼望终究在他人的关照中妥协圆满。

《暖》中的井河则是作为一个“失信者”以忏悔的姿态出现在影片中。我国文化中对于“诚信”二字的记载最早可以追溯到《礼记·祭统》所曰“是故贤者之祭也，致其诚信，与其忠敬”，以诚待人，言出必行在我国的文化氛围和伦理准则中是安身立本的品质。井河答应暖儿学成之后就回来娶她，但最后他留在了城市，在那里娶妻生子，在这样的双向选择中他们都心照不宣地按下了拒绝键，井河心中的愧疚在见到暖儿的哑巴丈夫之后更甚，对于暖儿一人的愧疚转而变成了面对这一家人内心的五味杂陈，所以他常跑去帮忙，最后还承诺以后带着小丫头进城读书，而这个可以兑现的承诺也成为井河对于自我的救赎。正如其内心的独白，“我的承诺就是我的忏悔，人都会做错事，但不是每个人都有机会弥补自己的过失”。影片借由对过往的回忆来阐明让人耿耿于怀的事情往往是过往留下的不可改变的错误抉择，矛盾状况下做出的选择既遵从人性又破坏了道德感，离乡青年的自我赎罪与他人救赎都是将自身卡入伦理标杆的一次次努力和尝试。

二、家庭伦理：时光的和解与守望

优秀的电影作品不仅能讲好故事，更能在叙事过程中传达出优质的文化和思想，对观众的价值观摸索和建构起到积极的引导作用。本文讨论的三部乡村影片表现出浓厚的道家色彩，老子所提倡的忍耐以“道”为限度，具有“少私寡欲”“谦下不争”等特点，隐忍一直是中华民族的传统美德，以“返璞归真”为目的的隐忍与乡村电影的家庭伦理表达不谋而合，夫妻相处、父母与儿女的关系，都是家庭伦理的观照对象，家庭伦理在不同的历史时期和社会环境里呈现着不同的内容。

(一)守望相助的亲情

乡村社会为传统文化提供天然温床，“家”既是文化与社会的产物也是其最小载体，关于“家”的基本义释义，《说文解字》云，“家，居也”，形容人们在某一地理空间定居的生活形态，传统文化和意识形态则是定居后形成的生活方式。中国传统社会最为看重血缘亲情，亲情也成为其他要素所无法带来的凝聚力，在乡村这样远离现代化的区域空间凝聚力就更为显著。影片《那人那山那狗》便是讲述了湘西山区一对普通父子在一趟子承父业的交接邮递旅途中真正开始相互了解、一家三人守望相助的故事。刘烨饰演的儿子要开始接过父亲的衣钵成为一个大山里的邮差，一路相处中父子之间的和解真正达成。中国传统观念中“父爱当如山”，所谓“父者，子之天也”，父亲不仅是家族传承延续的主导，也担当着维持生活的责任及把控家庭成员的行事标准。这对父子也不例外，父亲多半的时间都是在走山路送信，三个月才能见上一次面，父子间的疏离感不言而喻。沿途中父亲发现了儿子以前被犁车砸伤的疤痕，儿子也得知父亲送信摔下山崖，真正了解到彼此的艰辛的父与子开始正视这份亲情，在外父亲给儿子讲解送信途中需要注意的各种险阻，在家儿子给父亲提醒村里的人情世故，过往虽然交流甚少但每一个人都在为这个家默默添砖加瓦。

影片中儿子问了父母同样的一个问题“山里人为什么住在山里”，父亲说“因为他们是神仙的后代”，母亲说“住在山里就像脚放进鞋子一样舒服”，可见他们都诚挚而热烈地爱这片土地。母亲是影片着墨较少但是在家庭中默默付出很多的角色，在儿子发出质疑时她会教训“爸爸真的很爱你”，一年的盼头就是一家三口团聚的时候。当儿子属意于山里的侗族姑娘时却说不娶她，原因是“我怕她们和我妈一样，一辈子都想家”，可以想见儿子眼中母亲当家的坚忍与辛苦。相较之下影片《1980年代的爱情》里女主丽雯的家庭并不那么完满，但是家人间的守望仍然洋溢在画面之中，丽雯则是一个为尽孝道穷苦一生的角色。关于“孝道”，《尔雅》下的定义是：“善事父母为孝。”为了照看年迈木讷的父亲，为了报偿母亲对父亲的歉疚，她沉默无悔地将自己所拥有的一切留给了家庭。为了尽孝道她放弃了未来、放弃了爱情，甚至直至离世的那一刻她都在为家庭操劳。适度的忍耐承受会产生牺牲的崇高感，但超出限度之后是否仍有积极的典范意义则见仁见智。

(二)隐忍克制的爱情

与西方将爱情作为人生至乐不同，中国传统文化将爱情与礼义孝悌结合起来，在情感的表达上也相对含蓄内敛，《诗经》中有“执子之手，与子偕老”，《聊斋志异》中有“始而寄慧于憨，终而寄情于恝”，中国文学作品中歌颂爱情咏叹相思的作品不胜枚举，足以见得我国传统文化中对于爱情这一精神意象的丰富解读。乡村空间承载的爱情总是悠长含蓄又简单直接的，更偏向于天意使然而非人为努力，角色要做的就只是慢慢来。《1980年代的爱情》中雨波与丽雯明明是双向奔赴的喜欢却谁也没有踏出主动的那一步，当男主角准备好了一切去乡下寻女主时，收到的却是女主的死讯，当他在丽雯的遗物中发现他高中写的情书时，不禁泪如雨下，这是他第一次确认丽雯的心意。在他想留下未遂、无奈告别的那一天，她也只是说“无论你走得多远，这里永远是你的故乡”。正如前文所说，中国传统文化一方面赋予了爱情更为深厚的精神底蕴；一方面也在爱情面前横亘了复杂的羁绊，正如影片中所说，“河水暂时隔断了我们，就像隔着一个今生”，他们各自站在两岸，相望却无法相守。

《暖》中的爱情同样是隐晦而炽烈的，暖儿与井河青梅竹马，即使是多年后两人各自成婚，言谈中的默契与相互的吸引也昭示着爱意。井河返乡探望也许最初是出于愧疚，但当他见到多年仰慕的故人，熟悉的感觉又涌上心头，暖儿看到在城里定居、出人头地的井河心中虽有波动，却也交谈甚欢，他甚至和她的女儿都很合拍。深爱着暖儿的哑巴虽无法言语，最后却仍打着手势让井河带着暖儿和女儿进城，也是看准了两人的心意仍旧相通，所以选择成全，就像少年井河最终体味到爱一个人就是与她同悲共喜，真的爱她的哑巴看得清他们桎梏在纷繁礼义中的真心。但暖儿并没有走，传统文化对于“妇德”“妇功”的规约或有影响，另一方面也无法否认暖儿对于哑巴的爱，或许没有那么深重，但足以平淡度日。这个男人背心又脏又破，和他在一块连句话都说不上，暖儿的手被烫伤，井河会上前关心而他只是坐着啃黄瓜。但是这个男人爱了她好多年，年少时就抱着一兜鸡蛋笨拙地想送给她，下雨天他就背起她帮忙赶牛，后来不论好坏也给了她一个像样的家。也许平凡拮据的生活已经消磨掉了他们大半的热情，但这样的用力维系也是另一种漫长的告白，在最后一次的选择中，暖儿还是选择了爱情。

三、家国同筑：乡土的回归与传唤

叔本华认为，人与社会之间的和解永远是形而上学的慰藉，目光一旦落到真实世界，就会看到人与万物回见错综冗杂的利益关系。人物形象塑造和叙事技巧的运用使得影片文本具备丰沛的伦理内涵和思想底蕴，立足于更宏观的视角，承载所有乡村电影的物质空间和精神空间也因其能指意义而承载着现代文明与传统伦理价值的碰撞。中华文化发端于农耕文明，乡村这片沃土也一直是中国传统文化的传承和羁绊之地，对于山川、河流、村庄、人烟的回归也是物质文明返璞归真间隙的精神诉求。

(一)青山长留的乡土

连绵的青山、蜿蜒的溪流和金黄的麦田都是城市见不到的风光，它们是自然最原始的形态，这些颇具田园精神的现实符号以最野性的诗意方式赋予艺术以灵感。中国传统文化中主流的儒家伦理思想核心便是“仁”，起初是“亲亲”，后来演变到“仁民”，最后延伸到“爱物”，这就实现了将人与人之间的伦理向人与自然之间伦理的演进，乡村影片便是在此种得天独厚的地理条件下呈现出一幅人与自然和平共处的道德景观，“天人合一”的文化内涵在此得到了最为恰当的诠释。影片《那人那山那狗》犹如质朴清新的湘西工笔画，一山一叶、一人一影都描绘得毫毛分明，古朴的老宅、升腾的炊烟、湍急的流水、浓绿的远山、绚烂的夕阳，还有好客的村民、澄澈的目光、娇俏的侗族女孩，不用一丝雕饰就已经是人与自然最美的景象。一条条漫长的邮路是自然对于人类活动的包容，一张张古铜色的面庞是人类对和谐共生的奔赴，人类与自然的特殊关系在这里达到最舒适的平衡，青山长留的乡土画幅就是人类自身与生态环境最完满的道德规范。

生态伦理是关于人与自然关系的伦理，它确定的是人对自然界和对自然存在物的道德义务、道德关怀。人类对生态环境的伦理关怀从本质上来说也是对人类自身的情感观照，影片中呈现出的田野风光也是一代人记忆中的故乡缩影，观众对乡村电影喜闻乐见不是因为影片中呈现的是新鲜未见的，恰是因为作品用艺术的手法还原了观众的童年记忆，引发了一方人的故土共情，对于自然生态的道德关怀又可以说是对人们精神绿洲的伦理观照。生态环境和人文环境共同建构起了乡村影片的特殊语境，二者相互交融又呈现出和谐的共生。《暖》呈现的人文环境更多一些，阳光晒过的干燥蓬松的麦秸垛、浮萍上瞎划拉的鸭群、雨中闷头前行的水牛、贴在镜子面上的玻璃糖纸，甚至是村口那个充满吸引力的秋千、一双黑色的小皮鞋，观众都能从中找到自己童年的影子。也许来自不同的地方，但一代人记忆中的故乡水就像影片中那么清，天就像影片中那么高，就连孩子吃的糖果也像是全国统一发售的，记忆总是会模糊得美好。影片中的青山绿水、小桥窄巷在一代人的集体记忆中勾起的就是对乡土最深的精神归依，也许有的人会像《那人那山那狗》中的父亲一样有家归不得，乡村土地也难免沧海桑田，但影片中的乡土属于每一个心中有家乡的孩子。

(二)精神栖息的乌托邦

除去对影片主旨内容的解读和理解，乡村影片更多是营造了一个充满怀旧氛围的狂欢广场。在博伊姆看来，怀旧“不仅是个人的焦虑,而且也是一种公众的担心”，深藏于怀旧氛围之中的是大众的焦虑与情感需求，政治意味呼之欲出。这里除了林间田园带给观众视觉上的舒缓，乡村电影更以其温柔平缓的叙事腔调仿佛吟唱、构筑起一个与残酷现实割裂开来的乌托邦，这个理想空间治愈当下具体社会语境中普遍存在的几类精神焦虑。

首先，与城市生活中复杂的圈子文化不同，村镇很小，村民很亲。《那人那山那狗》中父亲带儿子到山里的村庄，当村民们得知这是老邮差最后一次来送信时，村民们齐刷刷地堵在门口，也没人说话，就一脸憨厚地朝着父子俩笑，那样的笑容真挚淳朴，风吹日晒的褶子衬得眼珠特别清亮，就像山下的河水一样。侗族少女结婚会为了让这位老邮差吃到喜酒，特地将日期定到他来送信的这一天，婚礼上全村的男女老少围着篝火载歌载舞，谁和谁的关系都是亲近。反观久居高楼的城市观众，社会中多数人群的社交焦虑投射在影片所构造出的理想空间之上，怀念过往是因为当下的社交氛围并不舒适，这个理想空间的价值也得以存在。

其次与都市爱情片相比，乡村的爱情来得没那么猛烈，走得也静悄悄的。《1980年代的爱情》中丽雯对雨波的爱深沉且含蓄，因为有自己价值判断里更应该担起的责任，所以放手爱情更多的是清醒和成全，丽雯在性格上与城市来的姑娘小染也产生了鲜明的对比，乡村的姑娘在感情表达上更加自持与懂事。《暖》中暖儿与小武生在一起最快乐的片段就是小武生帮她做京剧的扮相，阳光照进屋子，武生夸一句“好看”，两人就只是笑，眼里流出的欢喜不会骗人。相较之下城市像是个充满诱惑的名利场，多数人想要乡野的纯爱却又疲于在快餐爱情的旋涡里把持自我。当曾经承载着未来与理想的城市沦为“物质主义”的冰冷容器时，乡村就成了由过往记忆交织成的精神故乡，在那里精神得以栖息，挫败感和紧张感得以暂时消除。

最后，是对于一整个时代的回望。正如苏珊·朗格所言：“电影创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序，这是梦的方式。”那个时代或者说活在滞后时代的乡村补充着现在这个时代里最稀缺的素质，那里的环境未经污染、人们勤劳真诚，时间在那里的痕迹都显得淡一些，诗意的镜头呈现出的是具备“真”“善”“美”的理想国度。现实世界中松动的法则、出现裂缝的伦理道德在那样的精神栖息地得以修复，而这一切精神的慰藉也是支持身处城市的观众在现实生活中得以善其身的力量来源。

结 语

霍建起的系列作品中鲜明地表现了中国传统的文化底色，其核心就是儒家思想，结合儒家文化进行解读可见其意识内核既包含了诗意人生的精神理想，也扎根于入世怀乡的现实主义。《那人那山那狗》《暖》和《1980年代的爱情》以艺术诗意的笔触呈现了中国农村小悲小喜的众生肖像，并通过理想化的温和叙事展现家庭伦理与生态伦理的调和与修复。借助乡村这一极具中国文化地标属性的空间向大众阐述了一段段孕育于本国土壤的诙谐故事，唤醒个人、群体乃至整个国家所共享的集体记忆，作品传达出的是非观也是中国传统伦常在当代社会的历史性投射。随着时代的变迁和文化价值观的迭代，维持社会稳定运转的伦理纲常也必然在主流语境的转向中缓慢演绎出新的向度和规则。