形体戏剧《莫愁·莫愁》的导演杂想

■李珺

形体戏剧最早出现在上个世纪50年代的欧洲，自80年代中期在欧美及世界各地开始势头渐猛，成为一批新兴戏剧实践的代名词。这种运用人类最直接的表达方式——身体语言与戏剧形式进行有机融合，以动作为主体、超越语言表现局限的形体戏剧，在国际上已经成为一种颇具时尚的戏剧表演形式，其在称呼上也是千差万别：形体剧场、舞蹈剧场、身体艺术、默剧、偶剧、肢体剧场等。法国太阳剧社的创始人姆努什金以勒考克观念与方法为导向，正式命名这种戏剧流派为形体戏剧。静默的戏剧动作不是哑剧，而是观众把自己内在的声音赋予了台上的戏剧动作，运用了人类最直接最纯粹的表达方式，包括整个身体及想象。

说到形体戏剧就不得不说到雅克·勒考克。法国戏剧家雅克勒考克在自身戏剧实践中融入了欧洲默剧、意大利即兴喜剧、希腊的悲剧等表现手法，逐渐创立了“勒考克方法”，实际上欧洲和美国有很多学校和大学戏剧系都明确地采纳所谓的“勒考克方法”。在英国，“形体戏剧”这一术语因1986 年DV8 形体戏剧的出现而引起大家的注意。但是最早出现可以追溯到1968年。而在美国，美式“形体戏剧”可以追溯到1975 年梅克乐为Freehold 剧院改编排演的素福科勒斯的《安提戈涅》。本世纪初形体戏剧的概念传入亚洲国家，大部分戏剧观众对于它还是处于混沌状态。

作为一个术语、一种观念或者一个概念，“形体戏剧”最初的产生意义在于当初试图颠覆文字高于身体的一些意识形态和宣言，要改变戏剧和表演对心理方法的过份依赖。我对于这种戏剧形式的尝试是希望可以在某一方面强化演员的素质和基本功，后面我会详加说明，这里就不再赘述了。

我了解的国外形体戏剧团队有英国壁虎剧团，其创立于2001年，近20年来排演了7部作品，其中《学院》《外套》《迷失》在国内演出过。2016年，其与上海话剧中心合作了《惊梦》。英国壁虎剧团以创造独特的世界、精湛的舞台技艺和迷人的舞蹈而闻名。他们的戏剧被称为“总体戏剧”，能用任何可能的方式去诠释故事，包括有创造性调度的木偶、各种小道具、舞台装置艺术以及声音、语言、身体、灯光、多媒体等等，去构建整个复杂的戏剧世界。我有幸在现场看过他们的《学院》，虽然也有台词，但是在那时那刻台词却变得不那么重要了，虽不懂他们的语言，但完全能明白他们想要表达的意思。结尾时，太阳升起，众演员向阳起舞，观众会跟随演员的心获得重生，喜极而泣。这就是戏剧的魅力吧！

挪威（teater joker)剧团，他们主要创作的是“卡通肢体剧”，这也是形体戏剧的一种。剧团创始人尼尔斯先生，师从雅克·勒考克，在勒考克表演体系基础上，进一步发展教育体系，充分利用演员的肢体、声音，将电影视觉要素作为舞台表演手段运用到戏剧中，让舞台的呈现更加丰富多彩。他们的作品大多是为儿童们创作的，比如《吹牛大王历险记》，这部剧有他们的本土版本和中国版本。

铃木利贺剧团是铃木忠志先生于1975 年在日本一个不太知名的小山村利贺村创建的，剧团里的每一个人既是演员又是灯光师，还可以是炊事员、清洁工。剧团的核心是“人”，表演是你的身体和对方的身体在交流。铃木忠志，这个名字越来越被大众所熟悉，他一直力求在创作过程中寻找和构建新的表演体系。七十年代中期，他终于完成了新的表演体系——铃木忠志表演法，后来被人们称之为“铃木表演法”，它是一种带有标志性的针对演员素质训练的非常有效的方法，尤其对松弛与控制环节起到了非常显著的效果。训练方法的核心内容为：重心，控制，呼吸，动物性本能挖掘，下半身力量肢体开发。从某种意义上来说，这是对演员的声台形表基本功的一种极致的开发，更是一种对人的身体机能的修复，其训练的目的是产生如铃木所说的“动物般的能量”。我在后来的实践中，就运用了大量的铃木忠志训练法来训练演员，这需要长期的坚持。“铃木训练体系”在美国影响颇广，尤其是对那些想要突破斯坦尼斯拉夫斯基和方法派表演体系的演员来说。其作品《酒神》《咔哧咔哧山》《特洛伊妇女》等都在中国上演过，我也有幸观看过现场演出。

皮娜·鲍什，喜欢舞蹈或者关注舞剧的观众可能会比较熟悉她。在德国乃至全世界，她都是现代舞的标杆人物。她与舞蹈剧场的名字紧密地联系在一起，被称为“德国现代舞第一夫人”。她善于将图像结合动作来呈现真实，再将舞台的现实与观众的心灵结合在一起。表演和观者之间的关系是你中有我，我中有你。皮娜的作品不是美的，但我们现代人就需要用这些不是美的，所谓的乱七八糟的东西来触动麻木的灵魂去思考生命的意义——“我们是谁，我们从那儿来，我们要到哪儿去？”

皮娜·鲍氏的风格，是其在创作过程、选用主题、表现形式的创新与突破。她先提出问题让舞者以各种语言或肢体方式表达，经常出现的内容有两性的冲突和对爱的渴望，对群体性或形式化生活的控诉，对权威的恐惧，以及对剧场思考本身的探讨。而在舞台上呈现的形式更是包罗万象：舞蹈可能采用芭蕾舞、民间舞、现代舞、甚至街舞；剧场可能有斯坦尼斯拉夫斯基式的，布莱希特式的，甚至默剧式的。皮娜的名言是“我在乎的是人为什么动而不是如何动。”

形体戏剧登陆中国是在本世纪初。2002 年英国的“O”剧团的《三个黑故事》和尼翰剧团的《红舞鞋》给国内的观众带来了巨大的震撼。从这之后陆陆续续有各个国家的形体戏剧进入到中国观众的视野。2004 年导演何念在上海话剧中心排演了一个形体剧《人模狗样》，四位演员通过扮演猎人、猎狗、小白兔，讲述了有关职场的各种禁忌，并多次参加了国际艺术节，收获颇丰。2007年，上海话剧中心又与加拿大史密斯吉尔莫剧团合作排演了形体剧《鲁镇往事》，通过肢体演绎了鲁迅先生笔下的五个故事，总共6个演员，一人分饰多角，简单的舞台、简单的灯光、不简单的表演，让人眼前一亮。2016年，上海话剧中心与英国壁虎剧团合作形体戏剧作品《惊梦》，讲的是一个女孩去寻找梦中的情人的故事，把莎翁的《仲夏夜之梦》与汤显祖的“临川四梦”相结合，台词非常少，靠光影、音效和演员的肢体撑起了一台戏。短短十来年，上海话剧中心在对形体戏剧的探索上保持高度的热情。

在北京提到形体戏剧就不得不提到“三拓旗”。“三拓旗”的创始人——赵淼，中央戏剧学院导演系毕业，师从美国方法派专家姜若瑜教授，“哀伤的幽默”和丰富的想象是他作品的独特风格，深受戏剧大师雅克勒考克的观念和表演训练方法的影响。他从2000 年开始创建“三拓旗”，有作品《达人未爱狂想曲》《2008罗密欧与朱丽叶》《壹光年》《东游记》《鬼马电梯》《水生》《九种时刻》《失歌》等。这些作品没有一句台词，完全靠演员的肢体表演，并借助各种小道具、大陈设、音乐、灯光完成的。这几年他与国家话剧院合作了《你若离开我便浪迹天涯》《罗刹国》《行者无疆》，赵淼也在突破自己，往有少量台词的形式上靠拢，并带领着国家话剧院的一帮年轻人勇闯法国阿维尼翁戏剧节和英国爱丁堡戏剧节。

形体戏剧《莫愁·莫愁》是一个发生在金陵城的凄美爱情故事。中山王府的公子徐澄爱上了丫环，并为其取名“莫愁”。老太君为了攀权附贵，逼迫孙儿迎娶丞相之女彩云，洞房花烛夜，徐澄破窗而逃，解救出被关押的莫愁，逃难途中遭堵截，迫使二人再次分离。公子相思成疾，彩云威逼太医在药方中加上莫愁的眼睛当药引。莫愁情愿为心上人自挖双眼，最后含恨投湖，徐澄随之而去……

在表演方面，《莫愁·莫愁》是一部透过西方肢体剧的创意来表现中国古典故事的舞台剧，以纯形体戏剧的表演方式，演员用肢体语言融合了舞蹈、戏曲、武术等肢体元素来塑造人物、表达情绪、讲述故事、营造环境。一人分饰多角，7 位演员34 个角色。对于排演这个戏，前期的训练工作尤为重要。因为它与以往演员排演现实主义题材的话剧有很大区别，我需要最大限度地调动演员们身体的潜能，完全通过身体来完成整个故事的叙述。所以，我安排了一系列的练习，例如“中性面具练习”，让我们的话剧演员摒弃依赖面部表情，戴上面具通过身体语言来完成心理的变化；“推手练习”，让演员的注意力高度集中，加强感受力的训练，二人把手叠在一起，其中一人主控，带着另一人行动，被带着闭上眼睛，感受对方的力度和方向，不能使二人的双手分离；“默契练习”，一人原地不动，另一人从远处跑向对方，并在没有商量的情况下以任何姿势攀拴在不动的人身上，并且每次姿势必须不同，以训练演员之间的默契和负重能力（以训练男演员的负重能力为主）；“下肢训练”主要是参考铃木忠志先生的“铃木训练法”，锻炼演员的下肢控制能力，腿脚是一个人的根基，根基稳了，做其他动作就游刃有余了。另外还有很多开发演员想象力的训练，对音乐、音效的感受力表现力的训练，以及一些有关身体的基础训练，在排练的过程当中，每天都在进行。

整体舞美极简写意，用到的陈设道具也仅仅是一桌而已，简约而不简单，舞台后区一块白布，承载了光影的处理。舞台上方斜面镜面反射，仿佛是每个人的人生折射。剧中其余所需要运用到的陈设道具均由演员通过身体的各种造型来完成：双人单膝相向而跪，内侧手相连就是一张团椅；双人席地而坐，脚掌相对就是一叶扁舟；三组人或立或卧或趴就能形成山洞、森林，变化造型层出不穷。

主要男女角色是色彩人物，造型以写实为特色，明代元素的衣着，既要考虑朝代的特殊性，又要能够配合演员方便完成大的形体动作，所以在材质上及其讲究。另外一层含义是，只有男女主人公在彼此的眼中是有色彩的。次要角色根据年龄、职能的不同，在统一黑色打底衣的基础上强调其特点。比如，老太君头上的额带代表其身份，手持龙头拐增添其威严的气势，并要求演员从形体上找寻老年人的状态，人物形象基本建立了。官兵形象则从官帽上做文章；反派夫人从云肩上入手，随着剧情和人物内心的变化过程中找寻色彩的变化。

因为简洁的舞台呈现，所以道具的使用至关重要。道具设计以轻便、极简、视觉上有典型元素、便于演员操为原则。不仅要设计巧妙，还需要携带方便。比如有一场戏是徐澄公子在弹古琴，为了能够体现公子的精湛琴艺，古琴由两位演员手脚上绑着四根弹力绳形成四弦琴，两位古琴扮演者随着公子的一拨一弹配合完成动作，公子就在琴弦当中游刃游走，三人需要极强的默契配合，随着乐曲的轻重缓急，形态上起伏有序。另外一场戏，男女主人公在湖上定情，为了让环境烘托整体气氛，展现湖光山色的美好，我安排湖中有两尾鱼儿在水中畅游，两位女演员手持两把颜色鲜艳的一尺绸扇，象征着鱼儿的尾鳍，通过演员柔美的身段形成在水中遨游的情景。还有两只蜡烛在戏中也是很有戏的，两名演员分别通过手臂套上专门设计的袖套，五指的弯动就是火苗的微动。绿色的透纱做成的荷叶伞，便于演员拿捏转动，一片荷塘景象就栩栩如生了！这些道具的巧妙设计和运用在整部剧当中承担着举足轻重的作用！

灯光设计也是做到简单、干净、极致，尤其强调环境氛围的烘托。整部剧用到了摇头切割灯10台，切出了需要的上下场通道。两边的流动灯光，烘托出了或鬼魅或忧郁或生动或欢快的环境氛围。另外我们还准备了一些手持自发光源，在特殊的梦境场景中运用，以完成我想要的舞台呈现。最重要的一些背投光影，演员们通过剪影的方式，在底幕上呈现了各种山水画、仕女图以配合剧情的需要。一部分回忆的场景也是通过剪影的方式呈现，让舞台上的演员在背景和现实中穿梭，虚实相融。

演员是舞台的灵魂。声台形表是演员的基本素质，但是综合能力都很好的演员太少，这一次，我只是把对“形”的要求放大化，希望通过带有实验性质的形体戏剧能在极大程度上挖掘演员的身体极限，增强意志力，要求身体在表演中做到高度准确的表现。因为随着电子、新媒体等高科技术手段不断渗入剧场，演员肢体语言的表现力在逐渐削弱。