近十年以来台湾电影中的梦境与幻象建构

王 帅

（淮阴师范学院 传媒学院，江苏 淮安 223300）

作为一种电影语言，梦境与幻象世界的营造，具备那种超越各种客观现实之束缚的特殊美学属性，这种超越包括时间的超越、空间的超越，也包括意识的超越、文化的超越等等，其以独特的表现形式增强了影像风格的多元化倾向，不仅丰富了近十年以来台湾电影的叙事风格，还在一定程度上反映出这一时期台湾民众的集体无意识，从而赋予了影片多种特殊的美学意义。

一、欲望的反映：梦境与幻象

对于梦境的解析是西格蒙德·弗洛伊德学说的一个重要内容，这一内容与电影的精神分析学之间有着密切的关联。因为梦境与电影都是“源于现实世界，同时又运用‘幻想’来反映人的心理、意念、愿望的。”弗洛伊德认为，梦的工作是对潜意识的本能欲望进行加工、改装或改头换面的打扮，艺术这种白日梦也是欲望被乔装打扮的结果，因此，从本质上说，艺术和梦没有什么两样，都是人的精神避难所，在这里可以使被压抑的潜意识欲望在想象王国中获得一种假想性的满足。

在克里斯蒂安·麦茨看来，电影的实质在于满足观众的欲望，电影机制和观影者心理机制的关系如同电影机制与梦的机制之间的关系，他指出：“那些被电影的黑暗的子宫残酷地抛到门厅的明亮、刺眼的光照中退出的观众又是有一种刚醒过来的人多具有的那种迷惑的表情（愉快或不愉快的）。离开电影院有点儿像起床。”麦茨将电影与梦的关系看成是一种“半梦关系”，总结其共通性之后也指出其存在的三点差异：其一，电影观众知道自己在看电影，做梦者却不知道自己在做梦，因为梦中是不存在知觉的真正对象的，而看电影时银幕上存在着的鲜明影像却成为观者的知觉对象；其二，做梦者既是梦的作者，又是梦的观者，甚至是梦中的“角色”，电影却有着明显的区分，即制作者与观看者；其三，观赏电影是一种知觉状态，需要现实的刺激物，做梦却是一种幻觉状态，不需要现实刺激物。

我们所要分析的内容是电影中呈现的梦境与幻象世界，因此，电影与观众的关系以及梦境与电影的关系不再是我们关注的重点，但上文的分析有助于我们更好地展开下文的分析。梦境是影片中的主人公在沉睡时进入的幻想世界，而幻象则是主人公在清醒时思维短暂走神产生的幻想世界。

斯拉沃热·齐泽克曾描述幻象与欲望的关系：“在幻象场景中，欲望不是被实现、‘满足’，而是被构建（提供其客体，等等）——通过幻象，我们学着‘如何去欲求’。”由此可见，对于现实时空来讲，梦境与幻象世界都是主人公潜意识欲望的反映。

二、梦境的营造：迷失、模仿与补偿

梦境在电影中的表现方式主要有两种，其一是在梦境开始前，交代人物入睡，然后展开梦境世界；其二是先展现梦境世界，然后在梦境结束之后交代人物醒来。呈现梦境世界的影像一般都与现实影像的风格存在较大差异，多采用畸变的镜头、过度的虚化、夸张的变形、非常规的曝光以及怪异的色彩等手段，以此让观众能够迅速理解剧情，分清现实与梦境的界限所在。

在《失魂》中，阿川从小一直怀疑父亲杀死了母亲，终于承受不住精神的折磨陷入了疯癫状态，迷失了自我。回家休养的日子里，他杀害了自己的亲生姐姐小芸，父亲为了保护他，不得不杀死前来寻找小芸的女婿以保全阿川。影片中的阿川做了第一个梦：他先是在荒山野外遇到了三个扛着猎枪向他招手的人，然后又遇到一个奇怪的送信老头，老头对阿川说：“阿川近期不会回来了，你在他身体里好好呆着吧！”梦到这里戛然而止，阿川继而醒来。这个梦境提供给观众的信息是：阿川已经迷失了自我。随着剧情的发展，阿川的举动愈发神经质，小芸及其丈夫的失踪引起警察的注意，阿川第二次进入了梦境：他又一次遇到了那位送信老头，老头让他跳入枯井中寻找阿川，当他跳到井底后，遇到了一个白衣女人，女人抱住他痛哭，旁边爬满了蜈蚣。阿川惊醒，质问父亲是否杀死了自己的母亲。观众这才明白，梦境中的白衣女人正是阿川去世多年的母亲。父亲对阿川坦承了其母亲去世的真实原因。原来，在阿川九岁时，重病的母亲不堪疾病的折磨请求丈夫杀掉自己，这一幕正好被阿川看到，其实父亲并没有答应母亲的要求，是母亲自己选择了上吊自杀。心结解开之后的阿川做了第三个梦：他再一次遇到了那三个扛枪的人，时逢山洪暴发，山崩堵住了路的出口，那三个人下车搬走了石头，帮助阿川顺利地逃了出去，与三个人分开后的阿川又遇到了一个迷路的小男孩，小男孩说自己叫“阿川”。至此，影片结束。

“根据梦的医学理论，梦是没有用处、具有干扰性的过程，是精神活动减弱的表现。但是人们不能期待，在精神错乱方面能对梦做出最终解释，因为众所周知，我们对梦的来源的认识还处于一个让人不满意的阶段。但是我们对梦的理解的改变，也许可以影响到对精神错乱的内在机制的理解，当我们试图揭示梦的秘密时，也可以说我们在为解释精神疾病做出努力。”梳理完影片剧情的线索后，我们可以推测，那三个帮助阿川搬走石头的人正是他的姐姐、姐夫与父亲。这部影片中的梦境是具有延续性的，梦境中的故事发展一直呼应着现实中阿川的心理转变，这种梦境被称为“连环梦”，即“文本在刻画梦的意象的时候，梦者已经入梦，但因为各种原因，梦境中断，当入梦的要素再度齐备之后，梦者往往又可再度入梦，继续上一个梦境当中的神奇经历。而且这再度入梦的体验直接承袭上次出梦之处，仿佛连环画般，环环相扣，并未因梦境的中断而又从头再来或是体会到另一种截然不同的体验。”《失魂》中的阿川借助梦境，寻找到母亲去世的真相以及迷失的自己。梦境的产生源于欲望的缺乏，电影中的梦境构建可以反映出人物内心的情感和欲念，这是梦境营造的目的之一。

营造梦境的第二种目的是为了模仿人物内心的悲惨境遇与记忆创伤。《大稻埕》中的陈佑熙是一个“爱无能”的男生，创作者通过他的梦境来解释导致这一问题形成的原因。在梦中，幼时的佑熙看着患抑郁症的母亲死在了他的面前，但身旁的父亲却无动于衷，母亲对他说的最后一句话是：“不要爱上任何人，不要相信爱情，爱是最可怕的毒药。”梦境中的场景空间以冷色调“灰色”为主，营造出一种冰冷、压抑的氛围，隐喻出佑熙的记忆创伤。《灵魂的旅程》中的原住民方进来，虽然担任着“原民局局长”的职务，却依然阻止不了汉人当局拆迁原住民房屋的行为，无能为力的他梦见了祖灵Buta，Buta 对他说：“原住民的土地不应该是这样的！”愧疚的方进来从睡梦中哭醒。由此可见，方进来在梦境中遭受到了良心的谴责。《电哪吒》中的阿豪，在与父亲发生激烈争执后，陷入了梦境：幼时的他看到父母经常吵架，母亲在自己六岁时去世了，父亲将他丢给阿公抚养。梦境中的幕幕场景正是阿豪幼时伤痛经历的回放，展现出他深埋于心且无法克服的深层焦虑。

营造梦境的第三种目的则是建构出与残酷现实世界形成鲜明对比的完美世界，对片中人物进行心理补偿。在《有一天》中，梦境中的阿聪与欣颖超越生死界限经历了一系列的冒险，他们遇到一个拿斧子拼命追杀欣颖的印度船工（隐喻死神），阿聪告诉欣颖梦醒之后不要去台北，但欣颖没有听从他的劝告，最终难逃死亡的宿命，但对他们俩来说，梦境中的相依相偎正是弥足珍贵的幸福时光。在《变身超人》中，铁男非常疼爱自己的弟弟，为了帮助身有残疾的弟弟实现成为“超人”的梦想，铁男在《宇宙超人Fly》中饰演了十年的“超人”，为弟弟带来了很多快乐。后来，铁男被解聘，弟弟也因病去世了，伤心的铁男在梦境中见到了弟弟，弟弟赞扬他是生活中的超人，铁男醒来后泪流满面。综上所述，电影中梦境世界的营造，主要有三种

目的：

迷失、模仿与补偿。

三、幻象的建构：映射、顿悟与隐喻

幻象发生的背景与梦境存在很大的不同，因为其是人物在清醒时因瞬间的“灵魂出窍”而产生的幻觉，是作为“此时此刻”环境叙事的插入语而存在的，所以必须服务于“此时此刻”发生的事件，反映出“此时此刻”该人物的心理活动。虽然与梦境一样有着虚幻性的特点，但往往会采用更为接近现实影像的叙事风格，借此达到“以假乱真”的目的。

虽然很多影片中的幻象世界都是短暂出现的片段，但却能深刻地映射出人物的心理状态。在《赛德克·巴莱（上）：太阳旗》中，莫那·鲁道看着族人被日军欺辱与屠杀，心痛不已的他在幻象中看到已故的父亲向自己走来，父亲提醒他要牢记赛德克族守卫家园的使命，这坚定了莫那·鲁道率领族人发动“雾社事件”的决心。在《郊游》中，由李康生饰演的贫困父亲独自抚养着一双儿女，妻子嫌弃他的无能而离家出走，他们父子/女三人过着食不果腹的潦倒生活。在影片的最后，创作者为这位父亲安排了一场幻象：在祥和的气氛中，妻子与儿女一起为他过生日。幻象结束后，呈现在他面前的依然是冰冷的现实，反映出他内心的无助与凄凉。《微光闪亮 第一个清晨》中的依莲困在情欲中不可自拔，她在幻象中看到自己时而无助地飘荡在浩瀚的海洋中，时而寂寞地漂浮在广阔的星空里，反映出她内心的无所依归。可见，幻象的一大特点是可以形成片中人物的主观视点，生动形象地展现出该人物的心理世界。

幻象世界的营造还有助于片中人物产生顿悟，从而走出心理困境。在《当爱来的时候》中，被男友抛弃的来春在幻象中看到父亲对她的鼓励，坚定了乐观生活下去的信念。在《我，19 岁》中，宋已洲因丧母之痛放弃了演奏他最爱的大提琴，但后来在幻象中看到母亲来观看他的演出，宋已洲再次燃起了追求梦想的热情。《与爱别离》中的顺芳，在幻象中看到玉华对她微笑，两人之间旷日持久的恩怨终于得以终结。在《亲爱的奶奶》中，阿达所产生的幻象主要是关于已逝的父亲与奶奶的影像。当阿达翻看父亲抱着幼时的自己的照片时，幻象中是穿着军装的父亲安慰着泪眼婆娑的他；当阿达看到邻居许先生来家里做客时，幻象中许先生变成了父亲，微笑着朝他挥手；当阿达模仿电影中的镜头旋转着玩耍时，幻象中是父亲将他架在肩膀上一起旋转；当阿达的女友怀孕了，母亲不同意他结婚时，幻象中父亲轮番安抚着他们家庭中的每一个人；奶奶去世后，阿达与妻子、儿子、母亲一起开车回到家，幻象中白发苍苍的奶奶微笑着在门口迎接他们……无论在任何时候，父亲、奶奶总是在阿达需要陪伴的时候以幻象的形式出现，为他分忧解愁。幻象世界的营造，让冰冷的现实世界充满了温馨。

当然，并不是所有的幻象世界都采用现实主义的影像风格，有些影片会刻意使用大量隐喻性意味浓重的物体与镜头，为影片的意涵提供多重读解的空间。《下一个奇迹》中患有抑郁症的梁凯恩，幻象中的他蜷缩于天台的角落，成群的乌鸦在他头顶上不断盘旋，并发出诡异的嘶叫声，表现出他内心的恐慌；《转山》中的张书豪在骑行滇藏线的途中陷入昏迷，幻象中的他仿佛处于雪地森林中，身旁绽开着五颜六色的野花，一个男人与一头神兽路过，却都没有帮助他，展现出张书豪内心的无助。这些影片幻象中的乌鸦与神兽，都具有极强的隐喻性，盘旋的乌鸦隐喻着梁凯恩心中累积许久的心理压力，离去的神兽隐喻着张书豪日夜期待的希望终究落空。总而言之，电影中梦境世界的营造，主要有三种

目的：

映射、顿悟与隐喻。

四、结语

台湾电影中梦境的营造主要有三种目的，即迷失、模仿与补偿，幻象的建构也可以归纳为三种目的，即映射、顿悟与隐喻。可以说，梦境与幻象世界的营造，不仅丰富了近十年以来台湾电影的叙事风格，也在一定程度上反映出这一时期台湾民众的集体无意识。因为在这一时期，台湾电影界乃至其他行业中都出现了资金和人才进一步外流的现象，导致一些台湾民众内心产生了种种焦虑。在此背景下，台湾电影中梦境的营造与幻象世界的建构，有时是形象地表达出这些焦虑，有时则是致力于抚慰、缓解或试图治愈这些焦虑。现实与电影，可以说是彼此呼应。