性别与族群夹缝中的沉默空间——女性主义地理学视角下香港电影中内地女性身体及空间研究（1983-2015）

周敏瑶

（北京电影学院 中国电影文化研究院，北京 100088）

在香港电影银幕中，香港城市空间及人物身体形象是无法忽视的两类意象。20 世纪70 年代中期，邵氏公司所规划的“彩色武侠世纪”制片策略逐渐让位于嘉禾公司将香港电影与城市景观相融合的更为本土化的制片策略。银幕上各类标识着香港现代化进程的建筑景观层见叠出——游人如鲫的弥敦道、藏匿城市秘密的砵兰街以及鱼龙混杂的九龙城寨。伴随着对于急遽变迁的香港城市景观的征用，“身体修辞也成为香港电影的特有景观：从武侠电影中的英雄到警匪片中的香港警察形象，再到王家卫、关锦鹏、许鞍华的后现代电影中的身体情欲意象。”

香港银幕上的内地人形象经历了多年的沉寂，直到改革开放后大陆与香港的交往日益密切，当代内地女性形象才在香港电影中重新显影，在1983 年的《男与女》中以偷渡客的身份出现，直至2015 年的《踏血寻梅》后才又重归沉寂。她们自内地向香港迁徙，在身体迁徙的过程中，“文化身份”的变化与重构也变得尤为激烈。如同洛枫对于詹姆斯·克利福特（James Clifford）的“游徙”概念的评述：“克利福特将这些因空间在时间内流转而造成的文化割裂与身份游离，都归入于‘游徙的论述’中，所指的不但是跨越国界边境的移动，还包含当中引发而至的政治挣扎、社会疏离、经济剥削、性别歧视以及文化错置等问题。”

20 世纪70 年代以降，随着空间理论的“文化转向”，人们对于空间的认知与研究方法得以革新，新兴的女性主义地理学也得到越来越多的关注。“女性主义地理学的特殊目标，是要调查、揭显并挑战性别划分和空间区分的关系，揭露它们的相互构成，质疑它们表面上的自然特性。”本文采用女性主义地理学的方法审视香港电影中内地女性所处空间及身体姿态，力图揭示出不同空间中错综复杂的商业及文化逻辑。

一、社区、政治身体与“内地女警”

在受薪劳动中，“男女进入不同职业的区隔，与性别的社会期待有关。女人从事的工作，倾向于确定她们养育、照顾和支持他人的社会期待……同样地，就男人而论，认为体力或分析能力伴随男性基因而来的信念，导致仰赖力气的体力工作，以及需要分析技巧的职业都由男性主导。”这样一种对于男女职业及工作空间的假设，同样展现在作为大众媒介的香港电影之中，造成香港警匪片中男女警察比例明显的失调。而内地女性这样一类更为边缘化的群体，与警察这个社会角色本身所蕴含的理性、勇敢等男性特征则更是相互龃龉，因此内地女警角色在香港警匪片中可谓是寥若晨星。

（一）政治身体与身体欲望

在20 世纪90 年代初期至世纪之交的香港警匪片中，赴港执行任务的内地女警的举止言谈总显得与香港社会格格不入。这是因为内地女警的身体空间总被想象为一种被政治所铭刻的特殊权力空间，其保守的穿着、惯用的革命官腔暗含着一种对于个人身体欲望的压制。这样的压制并非凭借暴力而展开，而是个体在相同意识形态中形成的一种自我监视，“福柯将这些社会结构的惩戒性特征，形象地比喻为英国实用主义哲学家边沁所描述的‘圆形监狱’(Panopticon)：每个人都在自己的牢房里，每时每刻都被一双无处不在的眼睛监视着，以至于在每个人心中都形成了一种永恒的‘全景敞视’的意识状态，从而使每个人变成自己的狱卒。”

其中最为极端的当属张坚庭的“表姐，你好嘢！”系列中刻画的内地女警郑硕男（郑大姐），影片对其的刻画集中于其藐视法制及人权的办案风格、充满革命官腔的话语以及时时刻刻进行阶级斗争的冲动。片中有多处对于郑大姐办案方式的嘲弄，她善于同民众搞好关系，但对于罪犯却总是暴力相向。郑大姐在同伍卫国及他的父亲相处的过程中，总会将许多生活小事上升到阶级斗争的层面，也创造出许多笑料，比如郑大姐同伍父的唱歌比赛、左右手拿筷子比赛以及饮酒比赛等。随着同伍卫国的相处以及为了任务乔装成妓女的身体改造，郑大姐内心的欲望被逐渐唤醒。办案期间，她不经意提起自己对于电动马桶的喜爱，却又拒绝伍卫国想送她一个的好意，推说无法向人民交代。伍卫国质疑到：“什么事都要向人民交代，多累啊？”郑大姐感叹：“讲多了就习惯了。”面对着熟练使用的政治话语，郑大姐第一次表现出动摇。更明显的欲望觉醒体现在郑大姐与伍卫国电梯意外牵手后默默脸红的场景中。与之类似的还有《警察故事3》中杨紫琼扮演的内地女警杨建华。导演虽不致力于在两地警察办案方式的差异上做文章，但影片的空间及物件的陈列已然彰显出一定的差别。杨建华初次登场时笔挺的军装、整洁的办公空间以及随处可见的标语横幅，无不暗示着大陆公安等级之森严，不同于香港警察浓厚的人情味以及轻松的上下级关系。

这样一种对于内地女警的想象，折射着港人对于回归后未知生活的一种焦虑以及对于所谓“集权”的一种恐惧之情，而这很大一部分源于港人对于内地了解的浅薄。他们用过时的目光揣测九十年代的内地，而从《表姐，你好嘢！1》年度第七的票房成绩（20476919 港币）便可以窥知这种想法的普遍性。处在东西方文化夹缝中的香港，对于内地及内地公职人员的想象，同西方社会中的“东方学”相差无几：“东方代表沉默、淫荡、女性化、暴虐、独裁、落后，而西方则代表文明、开放、男性化、民主、理性、道德、进步。”内地女警的身体作为权力机器的一部分，被香港都市潜移默化地形塑着，在欲望的冲击下自我松动，达至了一种对于港人焦虑之情的纾解以及对于香港本土精神的赞扬。

（二）CEPA 对于内地女警身体空间的影响

新世纪初期，香港经济在经历小幅上升之后又转为下跌，为了两岸三地及亚洲金融的一体化，同时激活香港经济，内地同香港签订了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（后文简称CEPA）。面对广阔的内地影市，香港影人们逐渐摸索出内地观众的喜好，合拍片“在保持‘港味’娱乐创新的基础上，也开始融入了内地主流价值观，讲述内地的故事并由大量的内地演员出演，逐渐被内地观众所接受。”

“随着题材的内地化，合拍片中空间的多样化呈现更为明显。自香港电影诞生以来，其电影叙事空间一般是香港城市特征的呈现，而较少有其他地域空间。”在CEPA 后的警匪片中，内地女警南下香港帮忙办案的情节设置逐渐没落，取而代之的是香港警察北上协助内地女警，或聚焦于内地警察内部的故事。这样的情节设置，使得电影的叙事空间更为灵活多变：或取景于乡土色彩浓郁的内地空间；或将外埠空间与香港空间进行拼贴；或呈现为一种模糊了香港、内地边界的虚构空间。

在市场及审查的双重制约之下，对于内地女警身体的集体主义式刻写也逐渐失语，让位于将其作为单独个体的个性书写。但影片总将她们描写得较为感性且意气用事，并且往往担任更加边缘的职务。她们矫捷的身手则成为动作片中的一种商业元素。如《特殊身份》中作为射击冠军的方静，虽不断以话语嘲笑香港警察陈子龙的卧底身份，但在行动中也只能作为收拾残局的配角而存在；即使是《毒战》中机敏动人的小贝，她的命运也只是作为一种悲剧性的背景而草草落幕。

伴随着90 年代香港的“内地热”风潮，几套将内地女警作为影片主角的系列片应运而生，其中包含了张坚庭导演的动作喜剧片“表姐，你好嘢！”系列，唐季礼导演的动作片“超级警察”系列，以及陈会毅导演拍摄的内地“霸王花”电影《霹雳凤凰》。这些影片既满足了香港观众对于传统动作喜剧片的观影偏好，同时又将“内地题材”作为一种噱头植入香港电影之中，而其优异的票房成绩也印证了这样一种制片策略的成功。在CEPA 签署后，部分香港警匪片为了迎合内地的审核机制以及观影口味，突破其以往对于香港城市空间的固守。在这些影片中，内地女警的身体经历了从“政治符号”向“动作符号”的转化，鲜少有作品深入探问其内心的欲望及真实意愿。

二、陋巷、身体交易与“性工作者”

自当代内地女性形象在香港电影中浮现之日始，影片对于由内地南下香港的女性性工作者的刻画便占据了其中最显眼、也是数量最庞大的一部分，并且在30 多年间经久不衰。这些被污名化为“北姑”的性工作者们，大都流转于三个典型的空间之中：性交易场所、消费场所以及通达以上两处的穷街陋巷。

20 世纪60 年代，伴随着与内地交往的中断以及香港自身经济的腾飞，香港的本土文化意识开始觉醒，但彼时的“香港似乎还难以形成一条区分‘自我’与‘中国’的清晰界限，于是便不得不借助集体记忆或遗忘，以及种种文化现代系统的凝聚，以此强化自身族群的‘同质性’，同时将北方的‘中国’陌生化为与己殊异的文化他者。”

那么，这样一种“陌生化”具体是如何展开的呢？“人们一贯的做法是把自己害怕的‘缺点’都投向他人。因此，对某一群体的归属的条件之一，就是把恐惧和厌恶投射给别人。”“占主导地位的群体的自我意识就是围绕着这样一个事实建立起来的，即把当作‘客体’的群体排除在外。然而，我们应该指出的是，在将自己的恐惧投射到‘他者’身上的同时，也把受禁锢的欲望投射到他们身上。所以，在这种投射过程中，恐惧与欲望有时是交织的便不足为奇了。”因此，“潘多拉”式的性工作者形象在香港电影之中可谓屡见不鲜，这些性工作者往往年轻性感，为了能留在香港或者牟取金钱利益不择手段，给香港男性带来灾难。

（一）交易之所与身体奇观

在刻写性工作者的影片之中，性交易空间无疑是一个充满戏剧性，同时可以满足男性观众“凝视”欲望的空间。在这些性交易空间之中，内地女性用自己的身体为男性提供性快感，从而换取自己所渴求的财富、身份或住所。“快感可以是单方面的，比如，在买春卖春的关系中，占有是单方面的，一方占用另一方的身体，使其成为自己获得快感的工具，但是，自己反过来并不提供对方同样的占用和快感，他对对方的占用是单方面的，他用钱购买了这种占用。”

而性交易中最富有讽刺意味的空间，是性工作者们自我物化的身体空间。影片详细地呈现了性工作者的身体如同货品一般被塑造及售卖的过程。影片《鸡鸭恋》直接将影片中大约1/4 的片长，用于刻画内地女性小红如何修炼成为性工作者的过程，小红练习个人形体、学习英文、练习按摩、购买性感内衣，都是为了将自己的身体包装成最诱人的商品。而在《尖东风月》中，则展现了性工作者熟练地用自己的身体进行讨价还价的一幕：“看看我的身材吧，全都是真的。”“一千五？一千五是什么货色，我这种货色，最少是两千。已经很便宜了。”在这样一种程式化的商品包装流程之中，充斥着当代社会稀松平常的消费逻辑，内地女性几乎没有显露出丝毫的反抗，她们乐见自己的身体被物化、挑选、塑造以及售卖，对于自己身体的被剥夺和被占用视而不见；在这样一种“游戏化”的影像呈现之中，女性虽然被展现为欲望本源，似乎展示出张扬的情欲，但女性自身的身体欲望却被再度屏蔽。

在性交易空间中，充斥着对于内地女性身体奇观化的展演以及男人一刻不停的注视。在《尖东风月》中，摄影机镜头试图缝合宾馆卧室中男人的视线与观众的视线，从虚掩的厕所门缝间拍摄女性洗澡的画面，邀请观众一同进行对于其身体的偷窥。《鸡鸭恋》中，镜头割裂女性的身体，充斥着对女性大腿、胸部以及面容的局部特写。在其中一场戏中，小红把Dickson 的领带当作腰带尽情地跳着艳舞，镜头围绕着她旋转拍摄，在反打镜头中可以看到Dickson 热切注视的目光。在《我来自北京》中，性爱场景发生在摄影机的包围之下，形成一种可以从多个机位观察此性爱的欲望空间。在一组俯拍镜头中，影片采用升格镜头旋转拍摄，在高空处有深红色花瓣洒落，显得性感而鬼魅。

在上述情欲镜头之中，女性的身体成为一种直接的客体，令消费文化中受到鼓吹的“形象消费”以及“欲望消费”均得以实现，令影片中的男性角色以及影片外的观众均能得到满足。这样对于女性身体的奇观化展演勃发于三级片兴起的90 年代，在新世纪后便逐渐销声匿迹。

（二）穷街陋巷或路边商铺

不同于那些将自我圈限于家庭之中的内地女性，“潘多拉”式的性工作者们似乎天生便携带了一种危险因素，她们坦然地以自己的身体交换其所欲求的身份、金钱或住所。“潘多拉既作为欲望客体而可以称之为弱者，但又通过女性美貌控制男人而拥有强大力量而可以被称为强者，按照传统男权社会对男性/强者与女性/弱者的二元对立的观念，潘多拉既是女人又是男人，这种‘雌雄同体’的特性让传统男权社会不安。”

因此影片常将她们弃于穷街陋巷之中，弃于他人的监视以及审查之中，弃于一种永远的奔波与漂泊之中。《男与女》的最后一幕中，失血过多的思晨跌倒在马路边，镜头逐渐拉远，渐渐显示出她所在的街道处在一片高楼之中的低矮贫民区，镜头横摇，展现出香港鳞次栉比的高楼大厦，在晨曦中泛着微光。《榴莲飘飘》中的小燕每日穿行在各种酒店、茶餐厅与马槛之间，她常经过的小巷弄里堆满杂货、旧梯子，还有另一个从内地偷渡过来的小女孩在临街洗碗。她们如同波德莱尔笔下的十九世纪的“漫游者”一般，因为没有合法证件，只能隐匿在城市的背阴处，默默地注视着这个纸醉金迷的城市。

然而这些女性为何会落得如此境地呢？大多数影片对此漠不关心，也鲜少书写性工作者们的前史。虽然它们并未将这些女性的“恶行恶德”仅仅呈现成为一种先验的“与生俱来”，但大多也仅仅将其简单地归结于消费社会的蛊惑。“对女人而言，消费主义的兴起，吊诡地不仅将她们固定于身为消费者、而非生产者的地位，更是无聊琐碎，而非认真严肃的境地。”许多影片都描绘出内地女性因为消费不起香港的物品而受到歧视的场景以及她们的男人为她们进行消费的场景。在路边商铺这样的购物空间之中，女人的消费欲望得到空前的满足。《鸡鸭恋》里，小红在服装店帮表姐买丝巾，被店员奚落买过时款式，还被香港阔太污蔑偷东西，幸而阿Sam在橱窗外看到这一切，及时赶到救了小红。《人肉叉烧包2》中阿凤进商店试衣服，不仅被店员制止还遭到香港表姐的歧视与谩骂。后来阿凤便拉上她的表姐夫到同一家店，买了前一次表姐买的同款衣服作为一种报复。性工作者们以自己的身体被消费来换取金钱，同时被根深蒂固地固定在了“消费者”的地位之中。

在影片的性交易空间之中，内地女性的身体被塑造为一种视觉奇观，性爱则被视为一种程式化的交易，一种将身体工具化的过程，在这其中，内地女性自身的身体欲望被再度屏蔽；而流落于穷街陋巷之中的她们虽然带有“雌雄同体”的反抗气质，但将她们指引至此的欲望最终也被呈现为一种消费社会的陷阱，需要男人予以满足。

三、结语

综观内地女性这一在香港电影中横跨30 多年的形象，可见大部分影片选择用剥削的镜头，将港人对于内地人的恐惧与欲望一同投射在她们的身体之上。并将其流放于暧昧的性交易场所以及破败的街巷空间之中，让其自身的消费欲望及反叛性为其招致毁灭性的结局。将内地女性的职业定为“警察”的影片数目较少，其大都是90 年代为了追逐“内地热”风潮而拍摄的商业片，内地女性的身体在其中被塑造为一种自我规训的监狱，她们的身体欲望在香港社会之中逐渐苏醒，达至了一种对于香港本土精神的赞扬；而CEPA 签署后的“内地女警”则多是为了满足审核与内地市场的需求而设置的一种商业符号。

虽然也不乏深入内地女性内心，对于她们的来港缘由以及前史刻画良多，采用一种静观默察的态度对其进行真挚的人文关怀的作品（如《天水围的夜与雾》、《天上人间》、《榴莲飘飘》），但这类作品往往无法被市场所接纳。“这从一个侧面说明了在商业本位的电影工业环境中，个人表达（当然也包括性别意识）如何受制于市场与消费者的‘投票权’。”因而在香港影片中，大多数内地女性的身体及其所处的空间还是被多样的商业目的及文化诉求所裹挟，在作为一种内地元素、情色元素或动作元素，满足着商业电影对于影片强度的需求的同时，也作为香港文化想象中的“他者”，为香港文化的主体性勾画出了分明的边界。

①杨森：《香港电影的女性身体修辞——以李碧华小说改编电影为例》，文化艺术研究，2019 年第3 期。

②洛枫：《盛世边缘：香港电影的性别、特技与九七政治》，牛津大学出版社，2005 年版，第165 页。

③[美]琳达·麦道威尔：《性别、认同与地方：女性主义地理学概说》，徐苔玲、王志弘译，群学出版有限公司，2006 年版，第16、101、210 页。

④张剑：《西方文论关键词：他者》，外国文学，2001 年第1 期。

⑤票房数据参考了陈清伟：《香港电影工业结构及市场分析》，电影双周刊出版社，2000 年版。

⑥赵卫防：《香港电影艺术史》，文化艺术出版社，2017 年版，第439、450 页。

⑦进入90 年代，香港与内地的沟通逐渐频繁，双方的了解逐渐加深。伴随着港人的回归焦虑及九七症候，以及从传统文化中寻根的渴望，内地题材能够引起多数观众的兴趣。因此坚持实用主义的香港影坛便广泛地在电影中涉及内地题材，从而形成了“内地热”风潮。

⑧石川、顾涵忱：《族群认同与香港电影中的“北佬“形象》，文艺研究，2007 年第11 期。

⑨[英]迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社，2003 年版，第78-79 页。

⑩希腊神话中宙斯为了惩罚普罗米修斯，而赠与他弟弟的一个邪恶但充满诱惑力的女性。她的美是一种反道德的美，她为人间带来的是无尽的灾祸。

⑪葛红兵、宋耕：《身体政治》，上海三联书店，2005 年版，第125 页。

⑫吴菁：《消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性呈现模式》，上海世纪出版集团，2008 年版，第126 页。

⑬叶航：《1980 年代香港喜剧电影的性别叙事与文化想象——以“新艺城”电影为例》，北京电影学院学报，2017 年第4 期。