非洲电影的历史包袱与历史突破

李 宁

(吕梁学院，山西 吕梁 033001)

一、非洲第三电影的属性

非洲受到西方殖民和种族主义的影响，遭受长期的经济剥削。殖民主义在非洲的影响表现为复杂的社会结构，殖民主义深刻改变了非洲的历史走向，被打上了深刻的欧美殖民烙印，经济上被欧美殖民，文化上同样被欧美殖民。在后殖民时代，非洲至今未能全面摆脱欧美宗主国的影响和控制，殖民主义继续以不同的形式运作，不同的前殖民宗主国与殖民地建立了各种各样的复杂关系。殖民主义的遗留问题也导致非洲许多国家的政治不稳定，后殖民时代的非洲必须继续面对殖民时代的影响。这导致非洲电影从业者承担着双重负担，一方面要反映非洲的古老地方传统，另一方面非洲电影从业者不得不面临和解决与殖民主义国家电影的竞争。在电影领域，绝大多数的非洲电影从业者是在欧美第一世界学习电影制作，其电影作品是欧美语言拍摄，而非洲电影从业者的风格被认为是欧美文化的延伸与发展。“第三世界”这个词是欧洲中心主义的延续，表明了不同发展水平国家之间的权力关系。美国、欧洲、澳大利亚和日本都是第一世界国家。东欧国家和苏联形成了第二世界，而“第三世界”一词是指第一世界和第二世界权力结构之外的国家。“第三世界”电影反正了当今世界依然是一个群体对另一个群体的支配，是欧美世界对非洲的支配表现。电影制作人和电影理论家已经把“第三世界”这个词改编成“第三电影”，同时否认这个词的任何贬义含义。第三电影是建立在文化和社会变革之间的联系基础上的，它反对对好莱坞的情感操纵或艺术电影的实验。第三电影最明显指的是拉丁美洲电影的革命性宣言，但非洲电影从业者声称要建立一个拒绝好莱坞模式的真正的非洲的第三电影。喀麦隆电影从业者巴塞克·巴·科布希奥的《白中之白》展示了在人道主义外衣下，主人公艾伯特·史怀哲是如何战胜所有这些种族主义机制的。在揭露欧洲中心和种族主义影响的非洲电影中，《白中之白》影响深远。非洲电影从业者试图表达非洲的独特问题和视角翻译非洲文化的电影作品，同时试图找到融资、制作设施和发行网络，将电影作品带给观众，并使其赚取足够的钱，以支持电影从业者继续工作。以欧美为代表的第一电影依然在文化殖民和影响非洲电影的走向，甚至发挥决定性的作用。来自欧美电影产业的资金、技术甚至是强势文化至今是非洲电影的主要动力来源，一方面这促进了非洲电影的发展，另一方面也导致非洲电影的畸形。非洲历史和现实受到欧美前宗主国影响和控制，这成为历史的必然结局。

二、非洲本土电影道路探索

非洲电影从业者必须面对其电影受众是通过接触好莱坞电影产品而被培养起来的观影喜好，同时非洲电影从业者必须克服殖民时代遗留下来的问题，例如制作水平低，培养制度缺乏，电影制作设施落后和资金缺失等问题。除了电影制作的硬件问题，财政困难也制约非洲电影从业者。那些希望反映自己语言的非洲电影从业者，电影的受众数量也有限。以非洲电影大国尼日利亚为例，尼日利亚电影产业的源泉是20世纪80年代和90年代的电视连续剧。尼日利亚是第一个在整个非洲建立电视台的国家，尼日利亚为电视制作的节目比任何其他非洲国家都多。这并非偶然，尼日利亚成为非洲大陆最大的电影产业增长的沃土。即使在马里或刚果民主共和国这样缺乏尼日利亚电视制作本地节目的国家，有抱负的电影制作人的起点往往是电视电影。由于电影院线的缺乏和昂贵价格，非洲电影从业者几乎没有选择，只能在电视视频制作和发行所提供的可能性和有限范围内工作。非洲电影从业者拍摄的故事往往是一种预期的电视美学，必须迎合电视重复播放的属性。非洲电影从业者早期是用法语拍电影，后期转向本土语言电影，以吸引大部分目不识丁的非洲本土观众。在非洲信仰体系的背景下，现实世界和精神世界之间的联系不同于西方。正如非洲口头史诗传统所展现的叙事，超越了过去与现在之间的时间和精神界限，而这非洲传统将精神与日常联系起来。非洲电影《美丽人生》《四位莫扎特》《塔多纳》《图基·布基》《乌尔德·库尤尼》《叶连》和《夏拉》都包含了西方观众认为是非洲奇幻电影的元素，混合了现实与虚幻。上述非洲电影反映了欧美世界对非洲第三电影的普遍看法，以及对非洲的认识，例如从前殖民社会的再现到对后殖民时代大城市问题的分析。非洲电影《光之翼》是具有神话和魔力的非洲本土电影。除了《光之翼》电影中出现的非洲神话符号，电影特效的应用被用来表达魔法事件。这部批判性的非洲班巴拉民族史诗，讲述了主人公尼安哥罗挑战他的父亲，反对科莫教派的领导人所带来的复兴。尽管非洲经济脆弱，结构性问题突出，以及公认的观众的漠视，非洲电影仍然充满活力和希望。

三、非洲电影的中心——诺莱坞

诺莱坞是尼日利亚电影工业乃至非洲电影产业的中心，第一部诺莱坞电影是用家用录像机制作的，观影则在家里用家用录像机观看。这是与欧美电影工业和电影院观影完全不同的两条道路。当被问及他们最近看了什么“电影”时，许多非洲人更倾向于提及他们在电视上看到的电影。诺莱坞电影常被看作是家庭录像，诺莱坞是“小屏幕电影院”，除了尼日利亚，非洲其他国家的电影产业也是如此。电视屏幕成为非洲观看电影的特色场所，众多非洲电影从业者拍摄制作电影的初衷就是在电视屏幕播放，而非电影院院线。最初，非洲的电视被认为是培养现代公民和共享遗产的媒介。然而，从20世纪90年代开始，非洲大陆的经济自由化和放松管制导致了私营广播电台和电视台的激增。再加上政府大幅削减对公有电视台的支出，私营和公有电视台的收入越来越依赖于娱乐。电视已经超越广播，成为非洲消费最广泛的媒介，电视已经成为消费电影的主要渠道。非洲本土电影的价值不在于提供了独特的故事线索，而在于它们是对一个熟悉故事的最新诠释。非洲尼日利亚诺莱坞制作电视电影制作过程中要符合本地的观影习惯，如在广播平台播放电影音频，因此非洲电影另一大消费平台是广播收音机。听电影是非洲观众收看电影的重要渠道。这导致非洲电影制作中强调故事的叙事性、时事性和通用性。作为吸引观众兴趣的基础，非洲电影叙事的故事性和台词对白的故事性，分段化故事和强台词有利于广播收音机平台的播放，这又反作用于电影制作，形成了非洲电影的独特叙事结构和画面视频音频的特色。非洲故事情节的分化和一定程度的叙事不连贯是非洲电影的两大特征，这些特征在电视和广播平台播出中具有很高的可重现性。早期的非洲诺莱坞大片，比如1994年《魅力女孩》就展示了这种结构，“奇异”的视听文本由几个小故事松散地串在一起。后来，故事开始被细分为几个部分，随着时间的推移，在单独的视频光盘VCD按顺序编号。至今部分非洲电影在影院上映时保留了片段风格，2011年加纳导演雪莉·弗林蓬曼索的电影《亚当的苹果》就是这样的例子，这部电影被称为“10集电影系列”。尼日利亚诺莱坞的繁荣对非洲电影院的各个方面都产生了影响，包括越来越多的电影节上，以前的“电影胶片”或“民族主义”电影占据了参赛电影的大部分。伴随非洲经济变革，诺莱坞电影在类型和个人主体性方面发生了转变，诺莱坞电影作品的物质条件发生了根本性的变化，但是这些物质条件仍然以隐含的不平等形式为特征，这种不平等形式使得诺莱坞电影作品之中长期存在。“新诺莱坞”这个标签意味着电影的制作投资高于“旧”诺莱坞电影，同时也摆脱了过去非洲电影部分属性，比如神圣的道德、老村庄的传统和现代化文化入侵引发的焦虑。在新的诺莱坞视野中，与资本主义相关的生活方式和金钱不再被视为违背道德，而是被视为中产阶级观众的正常需求，尤其是那些渴望观看高质量电影并能买得起电影票到电影院观影的顾客。诺莱坞的繁荣对非洲电影的各方面都产生了影响，包括越来越多的电影节。

四、非洲电影从业者的学术和实践探索

曼西亚·迪亚瓦拉的作品以多种方式影响了非洲电影。1992年曼西亚·迪亚瓦拉的作品《非洲电影：政治与文化》对非洲各国电影制作进行了研究，他提出利用档案研究，研究殖民地国家电影的历史，倾向于“回归本源”“殖民对抗”和“社会现实主义”，分类非洲电影流派的分类，这些流派将影响下一代非洲电影从业者。后期曼西亚·迪亚瓦拉转向电影制作，创作了一系列重要的电影作品，以自传体或自传体电影的形式自我反省。1995年电影《反向》影响了一系列关于非洲文化和宗教的作品，标题中的“反向”暗示了一种讽刺，如何拍摄一部关于非洲人民的电影。在一系列非常成功的作品和电影《寻找非洲》《我们不会让步》和《非洲电影：新形式的美学与政治》之中，曼西亚·迪亚瓦拉越来越关注自己的青年和移民记忆，采用了新浪潮一词和“新非洲大众电影”关注非洲电影。第一代非洲电影从业者创造了一种对立的电影，这种电影不仅仅是为了表达个人的审美愿景，而且是为了代表一个被压迫的民族的反抗和对立。这一代非洲电影作品大声疾呼，反抗欧美电影文化殖民，强调本土视角制作电影作品。它传达了非洲文化的精神和语言，以及非洲观众可以接触到的主观性，同时反对欧洲的陈规定型观念和歧视。新一代非洲电影从业者是一群有创造力的人，他们学会了电影制作，创造了一系列的新作品。为了成功地吸引非洲观众，或者更多的非非洲观众，2011年电影《刚果风云》运用了快节奏、暴力的画面，新巴洛克风格和黑色电影技巧，将金沙萨塑造成一个“特定的非洲”，与堕落的性和金钱世界结合在一起。非洲新一代电影的变化，代表的现代性、权力和神秘主义混合，成功地吸引了尼日利亚的观众。新一代非洲电影从业者没有回避商业趋势，而是经常寻找广泛的观众，并经常转向流行类型。他们渴望通过拓展市场来获得票房和经济上的成功，电影制作宣发则反映了这一目标。