国产科幻电影的反乌托邦意象塑造与空间生产——基于西方反乌托邦电影的比较

乔新玉(河南大学影视艺术研究所，河南 开封 475000)

科幻电影自1902年《月球旅行记》诞生以来，因为精彩的视听刺激和天马行空的未来想象，在电影产业中举足轻重。成功的科幻电影往往以特效为手段，警示人类现实生活中忧惧的深层问题，例如劳动异化、核战争威胁、能源危机、人工智能技术突变、生态危机等，颇具寓言意味。在此背景下，着重描绘人类末世、文明危局的反乌托邦作品在科幻电影中长盛不衰。20世纪80年代，受国际市场影响，国产反乌托邦科幻电影新硎初试，视觉效果虽受制于特效技术的不足，但叙事曲折，惊艳国内市场。此后，国产科幻电影时有探索，但始终未能作为类型片，成长壮大。近年来，数部知名科幻电影如《拓星者》(2018)、《流浪地球》(2019)、《明日战记》(未上映)极大地改变了这一状况。研究国产科幻电影中反乌托邦意象的塑造和其所依托的空间生产，既有利于国产科幻电影发掘垂直细分市场，也有利于其海外市场开拓。

一、反乌托邦意象：埃庇米修斯的过失

与乌托邦着重描绘理想社会的意趣相反，反乌托邦着重描述文明的倒退、崩溃和失序。反乌托邦相关的科幻电影一方面满足人们精神刺激的需要，另一方面具有极强的警示价值，产生普通恐怖片力所不能及的教化作用。例如，《凶宅美人头》(1989)设想邪恶科学实验导致的恐怖人头故事，即产生了远超出传统鬼故事所具有的深刻意义和社会价值。电影中，医学博士分别复活了舞女罗美娜的头颅和舞星周曼丽的身体，使二者合而为一，导致一系列恐怖后果。

展现科技进步对原有秩序的冲击，是反乌托邦科幻文艺作品一贯的手法。由英国女作家玛丽·雪莱1818年发表的长篇小说《弗兰肯斯坦——现代普罗米修斯的故事》，对西方的科幻文学和影视作品影响至深，直接启发了西方文艺作品对反乌托邦意象的塑造：科技进步的危险后果。它设想狂热的科学家弗兰肯斯坦成功令拼接而成的尸体获得生命。此人造怪物作为生命科技的奇迹，面目可憎，对弗兰肯斯坦因爱生恨，制造了系列凶案。

反乌托邦作为想象的空间，是社会的产物。空间从来不能脱离社会生产和社会实践过程而保有一个自主的地位，它永远是具体化的、时间性的、历史性的。在反乌托邦意象的塑造方面，集中描绘科技进步所导致的个体危机的电影，其叙事的戏剧张力和震撼力，往往逊色于描绘科技进步所导致的人类文明危局的作品。有关人类文明危局的反乌托邦科幻电影既联系当代社会生活的全球化实践，亦关联人类文明发展的哲思与警示，因此，在视听效果惊人之余，往往发人深省。例如《黑客帝国》(美国，1999)。这类科幻电影对反乌托邦的塑造，作为人类对战争、科技异化的恐惧的艺术表达，深深影响大众对相关话题的社会认知，已成为重要的类型片，堪称当代寓言。

萌生自欧美的反乌托邦科幻电影，是现代西方社会反思现代性思潮的艺术分支。齐格蒙特·鲍曼的《现代性与大屠杀》集中反思了现代性所固有的弊端、残酷和非人性的一面，认为大屠杀绝非偶然，而是现代管理体系之理性原则的产物，即“文明化进程的道德后果”。从这一角度看，无论是《大都会》(德国，1927)还是《阿丽塔：战斗天使》(美国，2019)皆以此为主题。《大都会》反思劳动异化、阶级斗争、现代化大工厂管理方式、科学技术进步(机器人、仿生人)所导致的严峻的社会矛盾问题；《阿丽塔：战斗天使》反思人体改造技术导致的主体性危机、地球生态危机，以及外星殖民技术所导致的文明异化问题。为起到警示作用，这两部电影皆采用反乌托邦的意象描绘上述问题所导致的文明危机和病态图景。然则，无论是人工智能、人体改造还是劳动异化、社会两极分化，皆归属于现代性的范畴，是人类社会追求工具理性的尖端科技、必然结果。

孕育绚烂文明的现代性，为什么内藏毁灭人类社会的危机呢？当代西方影响力最大的技术哲学家之一、法国学者贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)以“埃庇米修斯的过失”为隐喻，诉诸价值理性的缺失。此种认知，与齐格蒙特·鲍曼和德国社会学家马克思·韦伯一脉相承，是反乌托邦科幻电影一再表达的母题。

科幻电影中反乌托邦的警示表现贝尔纳·斯蒂格勒所谓的“古希腊神话的隐喻”，描绘文明与智慧所伴生的灾难性后果：普罗米修斯给予人类的文明和智慧，由于埃庇米修斯式的愚蠢和贪婪而惨遭荼毒。埃庇米修斯作为古希腊神话中的重要人物，在西方文明体系中是人类愚蠢、贪婪、鲁莽、草率的代名词。据神话故事所讲，普罗米修斯、埃庇米修斯兄弟合作创造动物，前者给予生命，后者给予天赋。然而，在普罗米修斯用泥土创造了人类之后，一切利于生存的天赋已被埃庇米修斯耗光，人类因此孱弱不堪。出于对人类的同情，普罗米修斯从天神处偷取火种，使人类获得智慧与文明。作为惩罚普罗米修斯的一部分，天神宙斯向埃庇米修斯赠送拥有一切迷人天赋的女人——潘多拉。埃庇米修斯不顾普罗米修斯的警告，打开潘多拉携带的盒子，释放了其中的邪恶、瘟疫和灾难，仅有希望存留盒中。

西方反乌托邦的科幻电影对末世、文明危机因由的设计，往往延续马克思·韦伯对工具理性的悲观主义态度，但对危机解除、阴谋揭穿的设计则持坚定的乐观主义，认为感性和价值理性终将力挽狂澜，救赎人类。马克思·韦伯将理性分为工具理性和价值理性，前者以效率为核心寻求利益最大化，是资本扩张和全球化的内核；后者追求道德理想和信仰的允张。这是一种道德伦理、美学和宗教上的价值——也就是说，属于几乎被现代资本主义降格并宣称为多余的并且毫无意义的那种类型。

《普罗米修斯》(美国，2012)的续篇《异形：契约》(美国，2017)对此有极为典型的描绘：人类科技与智慧的结晶——仿生人大卫，反噬人类文明的同时，摧毁了缔造人类生命的外星文明。在电影中如此惨烈的文明毁灭事件，源自维兰德公司创始人对长生的贪恋。这看似是秦始皇派徐福东渡日本求取长生仙药的暗黑星际版，却因为对“埃庇米修斯过失”的现代性隐喻，极具国际传播价值，凭借惊人特效的助力，在多国取得不错的票房收益。这绝非偶然，是描绘反乌托邦图景的科幻电影所普遍具有的内核。

与西方科幻电影自早期便使用反乌托邦意象表达“埃庇米修斯的过失”的主旨不同，我国科幻电影早期往往以空间和时间的穿梭为手段，用于增强喜剧氛围或表达对未来、异处先进生活的美好想象，即专注前现代遭遇现代、现代遭遇未来后的窘迫、收获。例如，导演杨小仲的科幻电影《六十年后上海滩》(中国，1938)，即幻想两位民国人士突然穿越到60年后的搞笑窘境。它是中国电影人首次对未来社会进行科技想象的作品。《长江7号》(中国，2008)亦是如此，外星的、未来的高科技玩具狗给生活艰难的父子带去了幸福和希望。

西方科幻电影频频使用乌托邦意象表达对现代性及其未来的忧虑和警告，我国科幻电影往往展示对现代性及其未来的美好期望和正面想象。这与国家间现代化进程的差异相关，西方发达国家已经完成现代化进程，因而反思现代性的思潮持续发展，而我国作为发展中国家仍处于现代化建设的阶段。因此，与国际流行时尚相比，我国科幻电影一方面较少涉及反乌托邦意象的塑造，另一方面较少通过电影叙事批评现代性。例如《合成人》(中国，1988)讲述，某公司总经理去世后被换上农民大脑而复活，却使公司乱成一锅粥的故事。医学家庞教授虽然是这场奇迹、混乱的始作俑者，但电影旨在展示身份错乱后的笑料，而在医学伦理方面并不严谨，因此很难对现代医学、未来医疗技术形成深刻讽刺、批评。

二、第三空间的反乌托邦塑造：现代性灾难

20世纪80年代以后，全球化进入新自由主义经济阶段，安东尼奥·葛兰西所谓的“福特主义”的工厂和管理方式在发展中国家和地区迅速普及，对量化管理、效率优先原则的追求深入人心并进入社会生活。美国社会学家乔治·里茨尔称之为“社会的麦当劳化”。此种高效率的管理模式和技术革新使“生活更加合理”，但极端压抑人性并缺乏对价值理性的关照，使人遭遇主体性危机的同时严重威胁地球生态，即“埃庇米修斯的过失”。在此背景下，描绘现代性灾难结局的反乌托邦电影在国际市场大放异彩。它建构的第三空间使人们在忙碌奔波之余，兼收视听刺激与精神抚慰。

爱德华·索亚认为第一空间是作为经验或感知的生活空间，第二空间是作为意识形态的想象空间，第三空间是第一、二空间的本体论前提，使人可以从他者的角度审视自身所处的第一、二空间。由此，科幻电影呈现融构了生活空间和想象空间的第三空间，成为大众反观自身、反思当代文明的重要契机。《六十年后上海滩》作为中国科幻电影的开篇之作，不乏天马行空的叙事想象，例如飞行车、人工影响天气。然而，其主要审美乐趣集中于他者视角下的自我审视，即为当时的观影者审视自身的生活和所处的时代提供艺术与想象的空间。

科幻电影中的反乌托邦作为第三空间，“在真实和想象之外、又融构了真实和想象的‘差异空间’，是一种‘第三化’以及‘他者化’的空间”。科幻电影通过反乌托邦意象，对现代性灾难后果的空间塑造，使人们得以抽离现实生活的情景，反思自身的价值认知。这一价值使有关反乌托邦的科幻电影数十年来在国际市场长盛不衰，且甫一进入国人视野便受到瞩目。

1978年，有关现代性灾难的反乌托邦意象进入中国大众视野：美国科幻电影《翡翠窝大阴谋》(今译为《未来世界》)在中国上映。作为《西部世界》(美国，1973)的续作，电影设置了一个既令国人瞠目结舌又符合现代技术发展逻辑的奇异空间。电影设想遥远未来，几可乱真的仿生人被关在主题乐园中供人类游客杀戮取乐。部分仿生人突变出自我意识后，开始了血腥的复仇行动，仿生人与人类之战由此开始。人类获胜后重开的主题乐园是一场威胁人类文明的大阴谋，乐园控制人意图使用仿生人代替持有异议的人类。电影空间中，现代科技进步与文明末日的关联，在当时引起轰动。近年来，美国HBO电视网将此电影改编为电视剧，在世界多地再次引发巨大话题。

20世纪80年代以后，国产科幻电影出现反乌托邦意象的作品。张鸿眉执导的《珊瑚岛上的死光》(1980)将末日危机的空间置于海中小岛上，矛盾双方围绕足以毁灭人类文明的激光武器展开。唯利是图的贪婪、邪恶公司意图夺取该武器，而严守道德情操的华裔科学家则冒死保护这一科技进步成果。

与西方电影工业惯常的反乌托邦意象塑造相比，《珊瑚岛上的死光》多处与之相通：首先，危险由现代技术进步引起，展现现代性的风险；其次，唯利是图的跨国垄断公司是罪魁祸首，指代新自由主义经济阶段跨国金融资本疯长的影响力；再次，维护人类文明、人性本真的道德情操使阴谋揭开、危机解除，象征个体情感和团队价值理性优于工具理性的乐观精神。

《珊瑚岛上的死光》在空间生产方面，手段极为有限，主要依赖电影胶卷的冲印技术、服装、道具塑造海中小岛的未来科幻感。对于末世危机中，社会秩序、伦理道德的崩坏展现较少，主要通过邪恶公司员工的负面形象来完成，因此，在价值观念上对观众的冲击力有限。然而，这部电影在使用反乌托邦意象批评现代性方面，远远超出了大量后来者。例如，台湾地区电影《骚人》(2012)以“2012世界末日”为背景，建构了一场绑架阴谋，但叙事散漫，流于抒情，文艺感突出，既不关涉末日世界的秩序崩塌，也未观照现代性的弊端。因此，电影影响力极为有限，几难算作科幻片，更像是奇幻片。

20世纪90年代前后，国产儿童科幻片佳作频出。其奇异空间的塑造方式与成人科幻电影相同，集中于两个方面：非人力因素导致的意外；人力因素导致的灾难。前者的创意空间更加魔幻，叙事倾向于天马行空，例如《霹雳贝贝》(1988)。《霹雳贝贝》中的主人公贝贝，因为出生时受到外星科技的影响而双手带电，这些电流时而受控，可用于精准操控电子设备；时而失控，导致种种意外。后者的叙事空间则更加遵循逻辑和规律，可借助特效产生较强视觉刺激之余，往往具有较强的警示意义和教化价值，例如《大气层消失》(1990)。《大气层消失》具有超越历史的环保理念，设想毒气泄漏导致地球臭氧层严重受损，大人忙于营生，而孩子和动物联合起来拯救了地球。

进入新世纪后，国产科幻电影产量有所增加，这既得益于中国电影投资规模、力量的扩张，也得益于《黑客帝国》等在全球范围内对科幻电影市场的开拓。《黑客帝国》设想了人工智能异化所导致的人类社会覆灭景象：作为人类文明的结晶，具备人工智能的计算机矩阵不仅没能服务于人类，反而颠覆了人类社会，使人类的繁衍沦为计算机获得能源的工具。此后，大量关涉人工智能、虚拟空间、变异人、人体改造技术异化的科幻电影应运而生，例如《公元2000》(2000)、《机器侠》(2009)、《全城戒备》(2010)。这些电影具有较强的未来科技感，但往往将危机发生的时空设定为文明覆灭前的社会生活，持危扶颠和价值追问成为这些电影的普遍主旨。《全城戒备》将危机空间设置为2015年的香港：二战遗留的生化武器意外泄露，导致变异人在香港成为超能歹徒。

由于关涉反乌托邦的国产科幻电影普遍将对现代性的灾难的展现，局限于文明覆灭之前的空间，因此，其反乌托邦的塑造，或者大篇幅表现未来时空令人眼花缭乱的先进技术和生活，例如《公元2000》；或者如《六十年后上海滩》一般专注于前现代遭遇现代、现代遭遇未来时的矛盾、搞笑，例如《机器侠》。《机器侠》兼具科幻、爱情、喜剧元素，一方面人类警察大春、智能仿生人警察德明为了警花素梅陷入三角恋，笑料十足；另一方面智能机器人K-88则为了自由意志企图颠覆人类文明，终使大春、德明化解人类文明危机的同时得以化干戈为玉帛。这与西方发达国家对反乌托邦意象塑造的类型化手法形成了较大差异，而西方电影工业对国际市场审美潮流的操控和主导，则使国产科幻电影在国际征途上遭遇较大障碍。

三、潘多拉魔盒中的希望：真挚情感与崇高信念

伴随全球化进程的推进，工具理性技术日臻成熟，当代人在享受物质丰富、技术便利的同时常感身心疲惫。此即马克思·韦伯所谓的“铁笼”，马克斯·韦伯认为这是全球化过程中无可避免的代价。20世纪80年代以后，西方科幻电影出于批评现代性、取悦观众的需要，热衷营造反乌托邦空间以批评工具理性技术。

与马克思·韦伯的悲观态度相比，反乌托邦科幻电影无疑对人性充满乐观主义精神。如果说科幻电影中反乌托邦意象是现代文明灾难的图像化表达，那么，当代西方电影普遍将解决这一灾难的希望寄托于人类真挚的情感与崇高的信念，即工具理性的对立面。恰如埃庇米修斯的过失使人类的智慧与文明伴生巨大灾难一般，存留在潘多拉魔盒中的希望以真挚情感、崇高信念的形式，在科幻电影中一再地解危救难，带来公正与幸福。

早于西方发达国家电影工业，新中国科幻电影惯常于信念救赎人类、解救危机、带来幸福的类型化结局。受儒家传统和革命理想主义影响，国产科幻电影往往将化解危机、获得幸福的办法归于真挚情感、道德感召下的伟大行动。《十三陵水库畅想曲》(1958)表现人民建设祖国的热情和奋发向上的团队精神终将带来美好的未来生活。王敏生执导的《小太阳》(1963)设想未来社会中无人驾驶、高智能机器人已成为现实，一群崇尚美好未来的小学生在科学家的指导下，通过可控的核聚变技术制造了人工太阳，解决北方冬日寒冷问题，造福人类。

在西方电影工业的把持下，国际科幻电影市场自20世纪80年代后兴起了专门的反乌托邦意象电影——赛博朋克(Cyberpunk)电影。批评全球化工具理性的反乌托邦电影，由此成为电影工业全球扩张的重要手段。赛博朋克得名于控制论(Cybernetics)与朋克(Punk)的拼接。控制论由美国数学家维纳的奠基性著作《控制论：或关于在动物和机器中控制和通信的科学》创立，旨在研究有机体、无机体，人、非人之间的通信问题，深刻影响当今通信科技与社会文化。朋克是20世纪70年代率先在发达国家年轻群体中兴起的叛逆音乐，随后扩张为叛逆元叙事，批判全球化和无政府主义的反乌托邦文化概念。“赛博朋克”通常表现人类生活中的每一个细节都是受计算机网络控制的黑暗地带，庞大的跨国公司取代政府成为权力的中心。

赛博朋克电影作为科幻电影的分支，通过反乌托邦的颓丧城市影像、东方符号的征用，来建构奇幻的科技空间，蕴含思考人类身份主体性和社会批判的人文价值。受此影响，一些国产科幻电影通过戏剧性的叙事，描绘人体改造技术背景下的自我认知和价值建构危机，展现科技与主体性身份之间的关联。例如，黄建新执导的《错位》(1986)设想人工智能对人类的威胁与反叛的个案：新任局长使用仿生人代其完成文山会海，却不料仿生人发展出了自己的意图。在局长准备与仿生人摊牌时，仿生人勇斗该局长。这在规避赛博朋克电影高额成本的基础上，不失为有趣的尝试。《再生勇士》(1995)则关注生物技术和计算机科技进步所带来的危险与契机。电影设想生物改造和芯片植入技术，使犯罪分子得以控制他人的言行举止，屡屡逃脱。通过基因改造而从昏迷中醒来的英雄警察大卫，借助先进科技和崇高信念将犯罪分子绳之以法。

2018年后，《拓星者》《流浪地球》在赛博朋克电影方面已经做出了积极尝试，前者营造星际殖民版本的外星反乌托邦空间，后者塑造文明毁灭后的地球反乌托邦空间。中国电影高超的视觉特效技术，使此类反乌托邦作品在合理空间架构的基础上如虎添翼，在国际市场获得了极大的突破。中国科幻电影已经具备通过反乌托邦意象塑造，参与国际电影市场赛博朋克时尚的意识。这是自中国首部科幻电影《六十年后上海滩》1938年上映以来，极大的突破。

在科幻电影市场，反乌托邦空间的背景往往设置为：文明覆灭、危机后，残存的跨族群人类在逼仄空间中礼崩乐坏的生存挣扎；巨大阴谋背景下，文明的倒退与伦理的崩坏。这是《流浪地球》《上海堡垒》在反乌托邦空间生产中缺乏的时尚元素，对文明秩序、公序良俗的崩坏较少展示，而较多展现末世的自然、物理和热武器战斗景观，导致这两部电影对现代性的批评相对乏力。在反乌托邦空间根源的设置方面，《拓星者》《上海堡垒》《明日战记》皆直指现代性而非人力之外的偶然，与国际流行做法相同。

国内科幻电影对反乌托邦意象塑造的热情绝非偶然，是对国内外赛博朋克文艺作品审美需求的回应。近年来，数部制作精良的、成本相对低廉、生产效率更高的赛博朋克网络动画剧在海内外盛行，例如奈飞网的《爱，死亡和机器人》(美国，2019)、《碳变：义体置换》(美国，2020)。国产同类作品依托3D游戏，亦有不逊色于国际一流水准的佳作，例如《末世觉醒之入侵》(2018)、《灵笼》(2019、2020)。2020年，时长仅为1分57秒的《赛博朋克山海经》在网络上受到大量年轻网民的追捧。反乌托邦意象在国内外市场需求之强烈，由此可见一斑，这正是国产科幻电影类型化发展和国际拓展的重要契机。

结 语

反乌托邦科幻电影，原本是西方大众文化反思现代性的文艺分支，具有严肃的主题和深刻的教化价值，伴随新自由主义经济的发展，呈现了显著的类型化趋势，其中尤以赛博朋克最为典型。近年来，国产科幻电影在空间生产方面出现较大变革，孕育了适应赛博朋克审美需要的佳作，摆脱了早期作品对喜剧元素的依赖倾向，不再沉迷于对现代性的美好想象，出现批评工具理性技术的作品。国产科幻电影需要积极适应海内外的审美需求，通过反乌托邦空间的塑造，提供帮助现代人摆脱工具理性困惑、“埃庇米修斯过失”的中国方案，进而引领科幻电影工业的时尚。