书评——王国维《宋元戏曲史》

李雨珊

（温州大学 浙江 温州 325035）

王国维（1877-1927），字静安，又字伯隅，初名国桢，初号礼堂，晚号观堂，又号永观，谥忠悫。王国维出生于浙江省杭州府海宁州城，王氏家族世代书香，在这种环境的熏陶下，他学贯中西，在戏曲、文学、哲学等方面均颇有造诣。在创作《宋元戏曲史》前他已经创作了《曲录》、《戏曲考原》、《唐宋大曲考》、《优语录》、《古剧脚色考》等戏曲相关论著，为《宋元戏曲史》的问世打下了基础。王国维在《宋元戏曲史》序中表示：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。”作者有感于元曲文献搜集程度与其艺术高度不符，力图为其正名，故作此书。全书按时间线分为十六章，笔墨着重于宋元戏曲。其中，第一章对上古至五代戏剧源流进行考证，最后作出这一阶段戏剧“或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语”的判断。二至七章是为追溯现存金元戏曲的发展脉络，指出其结构是融合此前滑稽戏、杂戏及小说的结果，音乐上也综合了宋代各种乐曲，因此对宋代的滑稽戏、小说、乐曲等进行了史料整理与评述，包罗甚广。八至十三章详细论述了元杂剧及元院本，并对元杂剧音乐及说白上的进步予以肯定。十四至十五章介绍南戏，分析了南戏的音乐、内容及源起。余论则是对我国戏曲发展进行总结，将“杂剧”、“院本”、“传奇”在不同时期的含义进行解读。书末还附有杂剧与南戏的部分代表人物与同时同名作者考。作者谦和，指出写出此书非自身才能过人，而是古人未投诸精力在此领域，最终以洋洋洒洒数万字为戏曲研究作出了筚路蓝缕之贡献。

一、《宋元戏曲史》的学术意义

《宋元戏曲史》一经问世，便引发了大量关注——1919年此书发行不久，傅斯年便称，“近年坊间刊刻各种文学史与文学评议之书，独王静安《宋元戏曲史》最有价值”；20年代，梁启超便赞其“最有条贯”，“曲学将来能成为专门之学，则静安当为不祧之祖矣”，将王国维抬高到曲学之祖的地位，此书的意义可见一斑。王国维先生辞世后，《国学月报》、《文学周报》、《国学论丛》等杂志均出纪念专号或特刊，发表内容中也包含了对《宋元戏曲史》的高度评价。如吴其昌《王观堂先生学述》云：“独专治宋元戏曲史料，则不敢云后无来者，而前人确从未有为此业者，所以能立一家言者，真是绝无依傍，全由一人孤军力战而成，此亦为先生之专门绝学，未可以其中年自弃而轻视之矣！”(《国学论丛》第一卷第三号)1933年，钱基博《现代中国文学史》有一节专论王国维，其云：“(世人)称其考古之学，为前无古人，后启来者。然征文考献，有裨文学，厥推阐扬元剧，开其筚路之功也。”1936年，赵景深《读<宋元戏曲史>》云：“王国维《宋元戏曲史》第八章《元杂剧之渊源》，把元杂剧与宋官本杂剧和金院本名目相同的列成一表，以为元杂剧的材料是‘取诸古剧’的。”而王国维的《曲录》作于《宋元戏曲史》前，所以在《宋元戏曲史》中新增了《曲录》中没有的杂剧，体现了王国维先生不断搜集完善史料的学术态度。郭沫若也将此书与鲁迅的《中国小说史略》并称为“中国文艺史研究上的双璧”。可见，自《宋元戏曲史》出版以来，诸多学者都关注到了该书的学术价值。时至今日，对此书的研究仍在持续，现今评议《宋元戏曲史》的论文有徐燕琳的《王国维<宋元戏曲史>文体建构述论》、解玉峰的《王国维<宋元戏曲史>之今读》、叶文萱的《王国维<宋元戏曲史>略评》等，以上皆对王氏此著作的学术价值进行激赞。

《宋元戏曲史》一书，反对历史偏见，并将戏曲视为独立艺术，提高了戏曲在学术研究中的地位。论其学术意义，一是在于它对古代戏曲的起源和发展过程进行了全面的探究，对戏剧和戏曲作出了不同定义，即真正的戏剧是“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”，戏曲则必须为“代言体”。这一论断，使得戏剧与其他演出艺术如歌唱、舞蹈区别开来，戏曲与其他文学体裁如说唱、诗词也划清了界限。同时，该书也引导了日本学者对戏曲的研究。青木正儿《中国近世戏曲史》的译著者序言中便有提及，《宋元戏曲史》一书不只是唤起国人注意曲学，还在日本引起了不少学者研究中国戏曲。二是王国维在书中评论元杂剧时称“意境”、“自然”，认为有真情方可谓佳作，并反感于卖弄文采的空洞作品，这种观点对后世也产生了广泛影响。加上作者自身认可叔本华的理念，因而对元杂剧中的动人悲剧如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等作更是予以了高度赞扬，称“列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。三是作者从浩瀚史料中披沙拣金，提炼出戏曲发展的规律，认为戏曲是由简入繁、灵活多变的。书中对歌舞戏、滑稽戏等内容均作了史料考证与汇总，为后人研究提供了极大便利。四是客观提出了元杂剧的缺点，譬如结构、宫调的运用以及一人主唱的严格限制不利于情感的表达。治学如此严谨客观，也就难怪后人对此作品高度赞赏了。有学者指出，王国维先生“现存南戏，其最古者大抵出于元明之间”的说法，是将南戏的产生时间放在了元杂剧之后，这显然是误读的结果。王国维意为南戏产生的具体时间并无定说，但可以确定为宋代，元统一后南戏与北杂剧并行。所谓“出于元明之间”是对现存南戏时间的判断，而非南戏诞生的时间。

二、《宋元戏曲史》的局限性

《宋元戏曲史》具有高度的文学性，其不足之处在于未能突破案头工作。作者更多的是从文献学的角度来研究戏曲，以至缺乏对中国戏曲本身的研究，如曲文格律、剧场沿革、演出戏班、舞台布景等。例如在对元杂剧进行研究的部分，笔墨重点放在了元杂剧的渊源、时地及存亡上，对其本身的结构叙述较少，读者就难以体会到元杂剧作为场上艺术的美妙。

同时，西方美学理念的影响让王国维认为只有彻头彻尾的悲剧才具有“厌世解脱之精神”这一美学价值，他以叔本华的悲剧理论为根基，将悲剧分为三类：“第一种之悲剧，由极恶之人极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故。”并且认为第三种悲剧“其感人贤于前二者远甚”。前两种悲剧尚可让人庆幸，只要没有极恶之人便不会发生。第三种悲剧中每个人都有各自的立场缘由，合力导致了使人震颤的结果，这种不可避免更加感人肺腑。由此，他对《窦娥冤》、《梧桐雨》等作品都给予了极高的评价。这种美学思想带来的不足便是使得作者称明清戏曲为“死文学”，故未投入太多精力于明清戏曲之研究，造成曲学界的一大遗憾。

除此之外，王氏在史料的发掘和引用上，也偶有错误。在第十一章“元剧之结构”中，因未能凝练出足够文献，疑“砌末”是由“丝抹”音讹而来，忽略了其舞台道具的本质。在《墨娥小录》中载“砌末”为“什物”，也就是零碎物品；李调元《剧话》（卷上）中云：“元杂剧，凡出场所应有持、设、零杂，统谓‘砌末’”；《说文解字》中亦解释为装点之物“阶甃也”；顾学颉则称其多指与剧情有关的“特殊的小件头东西”。《辞海》、《南村辍耕录》、《通俗编》中也有相似论述。由此看来，“砌末”为道具无疑。再之，第十二章所引“【货郎儿六转】我则见黯黯惨惨天涯云布”一曲当作《货郎旦》剧第三折中语，此曲经解玉峰考证实为《货郎旦》剧第四折中语；引《东京梦华录》对“三教”的描述为“十二月，即有贫者三教人，为一火，装妇人神鬼”，早期版本均记为“三数人”。

至于戏曲的产生标志，青木正儿与王国维意见相左——王国维认为宋金剧本已佚，不知结构，便不可得知是否使用代言体，因此真正戏曲自元杂剧始；青木正儿则根据剧名题材及已有脚色推论宋金杂剧必非调笑滑稽剧之类，真正戏曲应当可以说始于宋杂剧。因尚未发现文献古物，故戏曲产生之标志还可再商榷。

最后，王国维在评价汤、沈二者时，分别指出二人“其文庸俗”、“不够自然”的不足。元代文人遭遇科举困窘之境，难以入仕，因而极度贴合百姓生活，作品揭露社会的黑暗，具有高度的思想性。明清时期文人生活不同于元，思想内容也大不相同，故难免被推崇悲剧美的王国维先生轻看。但实际上，明清两代传奇的发展不逊于元杂剧，汤显祖、沈璟也并非不如关、马、郑、白。王国维先生的作品难免带有一定的时代局限性，但其披荆斩棘为戏曲研究开拓道路的成就是远超其不足的。

三、结语

《宋元戏曲史》原名《宋元戏曲考》，是作者应印书馆之意而改名为“史”。大抵是印书馆认为“史”不分卷而分章节，此类形式更易为读者所接受。该书在我国戏曲研究中的地位已无须赘言，总的来说，王氏一书注重铺排史料和古物典籍，所言有据，绝非泛泛。同时，王国维对史料考证有独到见解并作出简要评说，以一己之力为戏曲研究开拓了思路。他对存疑之处不妄下定论，对所好之物（元杂剧）亦知其纰漏，这种严谨的治史观念同样值得后辈学习。